王德領(lǐng)

當(dāng)前的文學(xué)批評，說實(shí)話，還是非常令人失望的。幾十年前魯迅所批評的“捧殺”和“棒殺”依然存在。一味的無原則的頌揚(yáng)，一味的為了出名而專對名人的“當(dāng)頭謾罵”，成了欲出風(fēng)頭者一舉成名的手段。這種浮躁的心態(tài)，帶有左翼文學(xué)、“文革”造反情結(jié)的余緒。使文學(xué)批評失去了應(yīng)有的獨(dú)立性。特別是在金錢操縱下的各種作品研討會和新書推介，是出版商、利欲熏心的評論家、心態(tài)浮躁的報人等多方共謀下的產(chǎn)物。而學(xué)院派的批評家，并不一定真正懂得作家的創(chuàng)作，他們閱讀翻譯成中文的半生不熟的西方理論，再用這種閱讀得來的一知半解去分析中國文學(xué)，寫出的所謂學(xué)術(shù)論文，成了一種新八股，除了用來評職稱、唬學(xué)生之外，很少能夠進(jìn)入人們的閱讀視野。而中國古代的文學(xué)批評，本身就是一種具有美感的文字，例如《文心雕龍》、《詩品》，文辭都很優(yōu)美，是真正的藝術(shù)品，可以作為詩來讀：就是到了近現(xiàn)代，文學(xué)批評的魅力依然存在，例如王國維的《人間詞話》、魯迅先生的《中國小說史略》，對文本的把握非常準(zhǔn)確，批評不但切中肯綮，而且文辭絢爛至極，簡約而豐富，具有大家風(fēng)范，讓我們感受到漢語光芒的照耀。而現(xiàn)在的文學(xué)批評呢，我們不禁汗顏有加。

面對當(dāng)前文學(xué)批評的困境，我覺得不妨做一些對文學(xué)現(xiàn)場的挖掘和清理工作。我始終有一種愿望：提供一種最為切近作家的觀察角度，一種較為客觀真實(shí)的視角，這既是一種資料性的對文學(xué)現(xiàn)場的保存，又是一種建設(shè)性的對批評和創(chuàng)作做橋梁式的溝通，同時又是觀察作家作品的最切近的方式。

其實(shí)，目前文學(xué)批評的弊端之一就是離開了真正的文學(xué)現(xiàn)場。離開了文學(xué)現(xiàn)場，批評就會變得輕浮，不真誠。謾罵、商業(yè)廣告、八股文都缺少真誠的批評品質(zhì)。對于誠實(shí)的批評來說，完整地再現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)場尤為重要。再現(xiàn)現(xiàn)場的方式不一而足，可以是資料考據(jù)式的，如陳徒手先生的《人有病，天知否》；可以是口述實(shí)錄式的，如各種當(dāng)事人的回憶錄；也可以是作家與批評者建設(shè)性的對話式的。這幾種方式都有一種現(xiàn)場感，不空疏，不八股，腳踏實(shí)地，本著一種求實(shí)的態(tài)度，沒有可疑的布道的濫情，也不會有淪為西方某時髦理論的注腳之嫌。這種現(xiàn)場可以說是一個個的點(diǎn)，點(diǎn)多了就會連成面，就會使我們對以往的文學(xué)和當(dāng)下的文學(xué)有一個豐盈的認(rèn)識，這種認(rèn)識是連著筋骨和血肉的，而非干枯的。我覺得，這是在寫作一種“大文學(xué)史”，這種“大文學(xué)史”以其細(xì)節(jié)的豐盈、汁液的飽滿、生命的蓬勃復(fù)活了既往的文學(xué)，再現(xiàn)了當(dāng)下的文學(xué)，嘲笑了目前種類繁多卻大同小異的狹隘文學(xué)史。

由于做文學(xué)編輯的緣故，使我對作家的觀察較為真切。我熟悉他們的生活和創(chuàng)作，熟悉他們?nèi)诵灾械膫ゴ筇?，也熟悉他們的弱點(diǎn)甚至卑瑣處。在我的眼中，當(dāng)代作家、作品都是豐盈的、原生態(tài)的。我目睹了他們作品的寫作、出版、被讀者接受的全過程。在許多職業(yè)批評家那里，作家僅是一個符號，作品就是印裝好的書籍。而在我這里。作家都是有血有肉的個人，作品是作為動態(tài)的而非靜止的過程存在的，從最初的有著許多錯別字和病句、甚至篇章結(jié)構(gòu)都存在問題的草稿，最終變成了有著漂亮封皮的雅致的藝術(shù)品——一個或華麗或樸素的紙上建筑。作為編輯，與作者一道，參與了一個作品的誕生，做的是催產(chǎn)的工作。曾經(jīng)有一位著名作家對我說，我不看重評論家的意見，卻重視資深編輯對作品的判斷。他說除了作者之外，編輯對作品最有發(fā)言權(quán)。一個名滿天下的著名作家可以忽略評論家的評價，卻不可能不重視編輯的見解。因?yàn)橐粋€有品位的編輯，眼光是最“毒”的，作品的不足之處可謂無所遁形。正是編輯與作家的這種天然的聯(lián)系，他所處的獨(dú)特的現(xiàn)場位置，因此，他與作家的對話，往往能夠抵達(dá)問題的核心部位。

在眾多的再現(xiàn)文學(xué)現(xiàn)場的方式之中，我更傾向與作家對話的方式。對話實(shí)際上是一種交流，是作家和提問者的雙向交流。對話是一種古老的文體。記得王充閭先生曾在一篇訪談中說，在西方歷史上，對話體是最早出現(xiàn)的學(xué)術(shù)語體，而在中國，一部《論語》其實(shí)就是孔子與弟子的對話集。思想往往產(chǎn)生于對話人之間語鋒的碰撞中。最為重要的是，對話有一種現(xiàn)場感，談話雙方?jīng)_口而出，無所顧忌，率性而為，所謂口無遮攔是也。對話是口語體的，而非深思熟慮的書面文章，再宏大的理論，再嚴(yán)肅的敘事，一經(jīng)訴諸人的喉部發(fā)音，即成為最為感性的存在?？梢哉f，文字是干枯的，對話則是肉質(zhì)的。對話比個人寫在紙上的文字更能逼近真實(shí)，因?yàn)檎勗捳咭鎸Ψ降难劬Γ鎸φ\實(shí)的注視，尤其是在面對自己相知多年的朋友時更是如此。一個對話稀少的年代一定是一個思想貧瘠的年代?！拔母铩蔽膶W(xué)和“十七年文學(xué)”中，對話的缺席反映了當(dāng)時一元化政治對話語的壓抑，因?yàn)椤暗湉目诔觥?、因言獲罪的例子實(shí)在是不勝枚舉，反右運(yùn)動中天真的知識分子大都是因斗膽議論時政，中了引蛇出洞的“陽謀”，從而被劃為右派的。那是一個“噤聲”的時代，幾近于知識者人人自危，“道路以目”。改革開放以來，在思想解放的潮流中，“聲音”是一個廣受知識階層推崇的詞語，眾聲喧嘩，話語狂歡，一時成了人們追求的目標(biāo)。這是當(dāng)前對話發(fā)生的語境，也是我們展開各種對話的前提。

目前報刊上流行的對作家的訪談，往往是一些記者寫就，許多流于膚淺，不深入，有點(diǎn)兒小兒科，這倒是讓我們對作家本人的學(xué)識發(fā)生了疑慮。其實(shí)，問題出在訪談的提問者一方。在訪談中，人們往往認(rèn)為提問者的作用微乎其微，只是一個被動的提問符號，于是在許多訪談中，提問者甚至連署名權(quán)都沒有，其實(shí)提問者的作用非常重要。他往往控制話語的方向。直接關(guān)系著回答者話語敞開的方式、話語的流量大小甚至話語的質(zhì)量高低。雖然處于客體地位，但是由于他具有良好的中外文學(xué)素養(yǎng)，具有較好的判斷力，對作家本人及其創(chuàng)作有著豐富的了解，形成了自己獨(dú)特的看法，因此，他也會取得和采訪主體一樣對等的地位。他的提問會帶有預(yù)先設(shè)定的“意圖”，有著一種“前理解”，其實(shí)這種提問也是和作家的一種交流，一種靈魂深處的對話。正是提問者的“問題意識”，才使得作家將自己流散的思緒聚在一起，產(chǎn)生了不可思議的效果。一個精彩的提問往往像一道耀眼的閃電，將作家頭腦中深幽而豐富的世界照亮。如果用一個比喻，一個問題好比是向一池深潭投去一枚巨石一樣。交流和對話的結(jié)果，產(chǎn)生了精彩的對話體批評文章，而這篇文章其實(shí)是由對話雙方共同完成。

弗洛伊德說，文藝作品是作家的白日夢。對話所解決的，就是一種解夢的工作，或者說是為未來真正的解夢者提供解夢線索的工作。作品是作家在紙上構(gòu)筑的建筑，對話(提問者)所關(guān)注的，是建筑者本人深層的心理狀態(tài)，關(guān)注的是在這些藝術(shù)品的建筑現(xiàn)場究竟發(fā)生了什么?有什么隱秘的事情發(fā)生了，又有什么幽暗的隧道引領(lǐng)我們走到一個不為所知的謎一樣的所在。于是，豐富的細(xì)節(jié)產(chǎn)生了，提問者和作家雙方的音容笑貌呈現(xiàn)在我們面前，“聲音”化為文字，精神的薪火就是這樣燃燒起來的。

莫言在自己的散文集《會唱歌的墻》中說，作家寫作散文時“常常忘了掩飾，所以就更容易暴露了作者的真面孔”。如果說小說是作家戴著面具寫作的產(chǎn)物，作者是隱匿的在場，而散文則是一個本真的作者心緒的自然流露，作者的真面目暴露無遺。而對話則更進(jìn)了一步，是作家的靈魂連同提問者一道和讀者赤裸著相見了。這也是我最為看重對話這種批評形式的關(guān)鍵之所在。

(本文編輯錢振文)