聶　茂　劉朝勛

《抱月行》是少鴻用全部的智慧和真誠雕刻出來的小說。作者的文筆輕靈地出入于浪漫與現(xiàn)實之間，為我們營造了一個如詩如畫而又如泣如訴的情感世界。

少鴻是一個有寫作大智慧的人，他的寫作在向傳統(tǒng)回歸，向中國古典小說回歸。少鴻的寫作從小說氛圍到人物情緒都是古典的，或者原汁原味的，即使偶爾用一些現(xiàn)代派手法，也會把兩者進(jìn)行巧妙結(jié)合，但這種縫合基本沒有“補丁”的痕跡。

覃玉成執(zhí)著于藝術(shù)，月琴就是他的生命，是作者對傳統(tǒng)文化的寄托。小說中多次提到月琴彈奏聲一起，覃玉成就想起月亮，月是中國文學(xué)與文化心理中的一個母題性的意象，琴則是藝術(shù)的象征，所以，月琴是作者精心挑選的一個傳達(dá)載體，通過這個載體，串聯(lián)起人物的情感脈絡(luò)、故事的行走動向，小說的框架結(jié)構(gòu)也圍繞月琴展開。所以，小說用了相當(dāng)多的文字去描寫月琴的表演以及在表演時產(chǎn)生的余音繞梁三日不絕的效果，尤其是覃玉成拿起月琴而產(chǎn)生的自我陶醉，對于這些描寫，作者是不厭其煩，其實也昭示著一種文化人格，即把人生與藝術(shù)完美地統(tǒng)一到了一起。

在小說開頭的20多頁里，一直是寫覃玉成對月琴的癡愛，為了能去學(xué)琴，甚至逃離了新婚之夜的妻子，使讀者陶醉在人物與藝術(shù)天然合一的世界里，同時產(chǎn)生了一種判斷：這可能在寫一個“夢”，一個純粹的類似于烏托邦的藝術(shù)天堂。如果這個藝術(shù)天堂般的世界類似于“邊城世界”，如果變成了一個音樂天才的成長奮斗歷程，那么法國作家羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》里就有這樣一個現(xiàn)成的人物。但在這開頭的20多頁里，并沒有找到故事的歷史背景和人物的生存背景，所以讀者有理由相信自己的判斷。復(fù)制或者改頭換面的簡單模仿是文學(xué)創(chuàng)作的大忌，對于一個有抱負(fù)的作家來說，重復(fù)別人是對自己寫作信仰的侮辱。這就對作家的思想能力提出了極大的挑戰(zhàn)，作者必須開拓出一個新的思想空間，創(chuàng)造出嶄新的審美體驗，否則，難免換來一個“不過如此”的評價。

而作家的處理完全超出了讀者的閱讀期待。小說的確是一個藝術(shù)的夢，覃玉成和月琴有一種天然的契合，當(dāng)?shù)谝淮文闷鸪镜臅r候，就產(chǎn)生了奇異的感覺：“對他來說，那些符號既是古老的，也是古怪的，既是陌生的，也是熟悉的?！眱商旌缶陀悬c無師自通的味道了。把自己關(guān)在夢里，追尋自己的真藝術(shù)，在外人看來，這似乎成了笑談。林呈祥在離開一方晴之后，打聽梅香的下落時，水手們是這樣說的：“好久沒見那家伙了，聽說還在蓮城學(xué)唱月琴，那可是個只曉得好耍的角色”。

可見覃玉成在市井的視野之中是個十足的浪蕩公子。覃玉成的父母同樣不理解自己的兒子，但對其選擇無可奈何，所以這注定是個寂寞的藝術(shù)之夢。20世紀(jì)激蕩的社會現(xiàn)實把這個本應(yīng)純粹的夢撞擊得支離破碎。南門秋的兩個徒弟，一個選擇融入社會主潮，一個卻選擇了堅守。選擇入世的季為民官至市長，卻被重新洗牌的“文革”扔出了權(quán)力階層，到頭來只是一場游戲一場夢。

覃玉成選擇了堅守，歷史的變遷經(jīng)歷了大半個世紀(jì)，但覃玉成對月琴的熱忱不變。然而，月琴在社會中越來越像是一種文化遺產(chǎn)，他追求的也許只是逝去的舊夢，但夢里有自己深愛的師妹南門小雅，有琴聲氤氳的似水年華。夢里的覃玉成唱的是《雙下山》，一個天地?zé)o聲的自在世界；夢外的覃玉成也能唱《滿江紅》，為死去的抗日將士祭奠，同時激勵存活的士兵們再返戰(zhàn)場，這是古典人格的最后堅守。

田漢在1920年發(fā)表四幕劇《梵峨嶙與薔薇》，劇中梵峨嶙（小提琴）是藝術(shù)的象征，薔薇則象征著愛情。獻(xiàn)身于“真藝術(shù)”與“真愛情”是田漢早期的人生選擇與藝術(shù)理想。一個世紀(jì)快要過去了，藝術(shù)與愛情的主題再次回歸，作為與戲劇不同藝術(shù)形式的長篇小說，《抱月行》的內(nèi)容更加豐厚，人物的心理發(fā)展契機更加細(xì)膩、合理，不似戲劇那樣唐突，尤其是豐沛的民間形態(tài)使小說充滿了人性的關(guān)懷。

小說中覃玉成的形象就是一種理想的藝術(shù)人格，在覃玉成周圍，南門秋、南門小雅，都是美的化身，作品中沒有一個惡人，即使遠(yuǎn)離這個理想人物群的林呈祥，也不能稱之為反面人物。大量的鄉(xiāng)俗描寫給小說增添了古樸的民間氣息，林呈祥唱給梅娘的葷段子，也同樣充滿了民間的生氣與人性的需求，俏皮而不下流的唱詞是林呈祥獨有的表達(dá)方式。

特別值得肯定的是，這部小說非常講究藝術(shù)細(xì)節(jié)的處理。季惟仁當(dāng)上了市政府文教委的主任，覃玉成去找他，被衛(wèi)兵攔住，覃玉成說找季惟仁，衛(wèi)兵說“文教委的主任倒姓季可他叫季為民，不叫季惟仁啊”。作為小說文本中的一個重要人物，關(guān)于姓名的更改就這樣交待過去了，處理的巧妙之處在于他把事情放在情節(jié)進(jìn)展的一個環(huán)節(jié)之中，而不是專門辟出文字去敘述“季為民其實原來叫……”，而且這個細(xì)節(jié)蘊涵著豐富的文化符碼和明晰的政治動機，“惟仁”在當(dāng)時的政治語境中是有封建色彩的，仁包含了儒家思想的主要內(nèi)容，而包括儒家思想在內(nèi)的傳統(tǒng)是被當(dāng)作封建糟粕對待的。季為民當(dāng)然不能站在“革命隊伍”的對立面，名字作為最首當(dāng)其沖的表層象征符號，首先要表明自己的立場，惟其如此，才會是一個徹頭徹尾的革命者，于是季惟仁便悄悄地改成了季為民，實現(xiàn)了和時代意識形態(tài)的準(zhǔn)確對接，與為人民服務(wù)的最高指示遙相呼應(yīng)。

不無巧合的是，季為民最終當(dāng)上了市長，這與他“靈活多變”的政治姿態(tài)應(yīng)該有一定程度上的邏輯聯(lián)系。對這個細(xì)節(jié)不動聲色的處理彰顯了作家對小說敘述達(dá)到了爐火純青的地步。諸如此類還有很多，由于這些藝術(shù)細(xì)節(jié)的支撐，小說的生命力一定能夠經(jīng)受住時間的考驗，甚至在時間的淘洗下愈加顯示出其獨特的藝術(shù)光芒。

哲學(xué)家格塞羅說：“差不多每一種偉大藝術(shù)的創(chuàng)作，都不是要迎合而是要反抗流行的時尚?！鄙嬴櫮芤苑纯沟淖藨B(tài)抵制世俗之風(fēng)的侵蝕，而不是認(rèn)同和迎合現(xiàn)實主潮，不為世俗的功利愿望，不為庸常的社會熱流，不為喧囂的低俗炒作，針對自己的藝術(shù)表達(dá)，進(jìn)行著認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)探索，盡管這種探索略顯孤獨。

當(dāng)我們的內(nèi)心無處安放，我們需要夢里的人生，夢里，抱月而行。

“滿紙荒唐言,一把辛酸淚。都云作者癡,誰解其中味？”曹雪芹在《紅樓夢》開篇中的夫子自道，也許正是少鴻此時的內(nèi)心寫照。