楊　毅

我和林尤葵認識已有20多個年頭，是師生又是書友，但很難找到一次機會坐下來促膝傾談，推心置腹地探討書法藝術(shù)，幸好兩次出差，我和他組合一起，使我有大把時間跟他煮酒論書，有時涉及到書壇的熱點、難點課題。在攀談中，他給我初步印象是：他有一個很精明的大腦，思維敏捷，是一個純藝術(shù)型的書法家，個性化很濃，有時甚至很固執(zhí)。這是解讀林尤葵書法藝術(shù)的一則重要信息。

當今信息社會，科學進步、社會變革之速度越來越快，從而使人的心理處于異常緊張、浮躁、沖動狀態(tài)，難有古人“清靜”之心。這種態(tài)勢，必然影響到書法界。熱了近30年的“書法熱”、“書法群眾運動”，固然有正面影響、正面成果，開創(chuàng)了新時期書法事業(yè)繁榮發(fā)展的大好局面，但負面作用不可低估，喜憂參半。書壇中出現(xiàn)重炒作、重花樣、重形式、甚則權(quán)錢交易，出賣藝術(shù)真諦形成一股自上而下、自下而上的歪風，危害之廣，偽作之眾是空前的，殊值憂慮！而時下，林尤葵卻潛心學術(shù)研究，不屑那些“急功近利”的貼金者，不湊熱鬧,不隨俗流。由于書法藝術(shù)的實用性功能正在不斷削弱，書法藝術(shù)的發(fā)展越來越依靠專業(yè)化的縱深開發(fā)。書法專業(yè)化的標志，就是對書法本體的研究，而書法本體的研究，其核心部分和關(guān)鍵部分，就是對“書性”的研究，可以說“書性”是書法的“脈門”，一觸及全身。古人云：“書之妙道，以神采為上，形質(zhì)次之。”何謂“神采”？神采是一種精神品位，是一種韻致情調(diào)的東西，是一種文化內(nèi)涵的反映。神采產(chǎn)生于創(chuàng)作之后，而之前仍是一個未知數(shù)。從書法藝術(shù)各種內(nèi)在規(guī)則的演繹來分析，神采可以作出一定的預測。因為“書性”的取向，決定了作者的“審美”取向，而這種導向也一定程度上決定了作品將是如何的藝術(shù)效果，是何類“神采”。對“書性”的認識和研究深淺如何，也決定了一位書家能走多遠，有何收成。這些年來，林尤葵是海南這群青年書家中較早研究“書性”的識時務者，隨著這種研究的不斷深入和啟發(fā)，逐漸形成他特有的審美趨向，也逐漸形成他那種尚古尚老尚韻尚化的情結(jié)，致使他的書法創(chuàng)作產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，形成了他那種與眾不同的雍容渾厚、沉穩(wěn)大度的個人書法風格，與同齡人書家拉開了距離。而今，他的書法藝術(shù)已得到同行及社會的認同。不久前，《書法》雜志公布了全國青年書法家100強名單，林尤葵榜上有名，并作為青年實力派書家，進入了海南省書法創(chuàng)作評審委員會。

他尚古、尚老辣、尚拙澀。黃山谷常言：書俗不可教?？梢?，甜俗是藝術(shù)家不治之癥。一個藝術(shù)家要取法為上，具有不同常人的膽識，就必須“趨雅避俗”。尚古，則是千金妙方。尚古，即尚高古、古厚、古拙、古意、古風。這些追尋，使他藝術(shù)上有了自己的主見，有了自己的選擇，并當機揚棄，拒絕了那些矯裝、巧麗、秀氣、浮躁一路的書風，走渾樸、凝重、高古一派的風格。自然，尚古不追篆隸則不達，古氣不生，古意不濃。他在《學書札記》第19則中，談及近世學金文者，當推吳昌碩、黃賓虹、陶博吾、游壽為大成，認為“吳書蒼雄渾厚、黃書蘊藉空靈、陶書率真雅拙、游書高古奇逸”，全出自心悟之言。從他的作品集全然可以找到《散氏盤》、《張遷碑》、《嵩山靈廟碑》、《泰山金剛經(jīng)》、《爨寶子碑》等名碑的行跡。篆隸中的淳真古樸之氣漸漸滲透到他的筆法中。當然“尚古”并非孤立，必然與“尚老”緊密連在一起，這是一對“雙胞胎”?！吧欣稀庇直厝划a(chǎn)生一系列衍生物，即老辣、老拙、老邁、老丑、老境。清之前，書法審美皆以輕捷巧麗為準繩，較少談及“尚古”、“尚老”二詞，隨著晚清大量文物出土，篆隸風行，加之“抑帖倡碑”，于是“尚古”、“尚老”成為當時的審美趨向，而沈曾植是最典型的一個。林尤葵在創(chuàng)作實踐中，摸索出“尚古”、“尚老”的自然規(guī)律，下筆重、行筆緩澀，墨濃量飽……當我們欣賞林尤葵那凝重、沉勁、拙樸、蒼老的線條之時，可以推理他下筆大膽果斷，沖力很大，一味向前，注意與紙的摩擦度，大有鑿金刻石效果，產(chǎn)生一種生澀之感。從《作品集》所發(fā)表眾幅作品諸訴的腕力皆是今非昔比，已踏上新臺階。傅山“四毋”主張，力避清初蹈襲趙董的軟美書風，改變衰頹書法態(tài)勢，一直影響當今書壇重古樸、丑拙、直率的審美價值，這也是林尤葵研究“書性”的重要理論依據(jù)和審美核心。

他尚“韻致”。書法表現(xiàn)，貴在“筆情墨趣”。韻致就是這種“筆情墨趣”所體現(xiàn)出來的文化品位，使讀者觀者如臨其中的感覺。他不求張揚、高亢、顯露、奔放、激昂，不求大的對比、大的錯落、大的穿插，而求靜穆、簡靜、疏朗、蕭散、溫和、平淡、樸實、單純、深邃、沉穩(wěn)的韻味。這種韻致，凸現(xiàn)了靜態(tài)藝術(shù)以陰柔取韻，以隱斂立法，以靜勝動，以隱勝顯，以藏勝露。一味靜穆平淡的取向，大大加強了他那種古樸澀拙的藝術(shù)感染力。古雅之筆、清遠之意、樸拙之趣、淡泊之氣、清疏之面，是林尤葵多年積累和創(chuàng)作的至高境界。這種靜態(tài)藝術(shù)和創(chuàng)作的冷處理給他開辟了一片新清的天地。林尤葵是一位處理黑白虛實的高手，他自知自明下筆重按較多，用墨較濃，假如采取徐渭那種“密集法”來處理虛實關(guān)系，那他的作品宛如“黑壓壓”“擁擠不堪”的農(nóng)貿(mào)市場，會打亂了原來簡靜、清靜韻致的格局，因此他選擇了“疏朗法”，大膽留白，字與字的距離，行與行的距離寬松，營造了輕松自然、悠然自在、平靜疏朗的空間，不僅增添了靜態(tài)藝術(shù)的召喚力，更讓這些舒適的空白給人無限的想象。

他是一位善于“悟道”的書家，善學善化。搞書法創(chuàng)作或者研究能否善化，關(guān)鍵在于善悟。不悟不化則越學越僵越死。應該說，林尤葵走的是一條學習正道，從“二王”入手，從“二王”起家、從“二王”暴發(fā)，準確地說，“二王”書風的營養(yǎng)滋潤了他的藝術(shù)細胞。他是學習繼承“二王”的收益者，自然促使他成為“二王”的狂追者、崇拜者、吶喊者。王羲之是“書圣”，是千古以來書法朝圣者的心中偶像，正因為書法之形從“點畫”始，而“點畫”之精微必求助于“二王”之法。學“二王”可力避點畫粗糙之嫌，功不可沒，但學“二王”精致之極也可導致書法精俗之弊。精俗與粗俗，同樣扼殺書法的藝術(shù)性和生命力。清代“館閣體”豈不是一面反面鏡子嗎？！也許林尤葵“感悟”到這一點，上追篆隸、碑版、摩崖石刻，尋找“化解法”，逐步整合時下這種變體之風?！岸酢憋L格和林尤葵書法取向都屬陰柔藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)，但“二王”是清新、秀美、巧麗的風格，而林氏則是高古、老辣、拙澀的風格；“二王”多用筆尖，多用提筆，而林氏多用筆腹、筆根，多用按筆。可見他的書法藝術(shù)化在其中，成也在其中。對于林尤葵作品，應首推行書，因行書多無化跡，尤其今年之作，已近爐火純青。這里，有兩位現(xiàn)代書家的影響對林氏書法轉(zhuǎn)化有不可否定的潛在作用，一位是瓊籍書家祝嘉，一位是中國美院書法博士白砥。祝嘉的筆力之說，書寫之厚實風格；白砥碑帖互動，既古又新的青年變法，都無形助長他藝術(shù)上進的強烈欲望。從廣義上窺視，他大可納入活性“二王”派。

常言道：書如其人。但這個立論卻在他的身上對不上號。林尤葵是個天真爛漫，瀟灑走一回的血性青年，有時甚至狂士狂歌狂舞達到那樣的“顛狂”之態(tài)，但當我們欣賞他的作品時，完全是另一種感覺，沒有看到激流、閃電、墜石那樣奔放激蕩的場面，而是醉入一種野曠、山林、古廟，那種平靜悠然、蕭散疏淡的靜穆。何故？后來，我找到了答案：他是學理工科的，是位水利專家，習慣講科學講道理，習慣于邏輯思維，強調(diào)規(guī)則、法理、公式、質(zhì)量。學術(shù)態(tài)度認真、嚴謹、老實、合理、科學。這種思維方式漸漸地潛移默化地影響到他的書法藝術(shù)創(chuàng)作，成為他的書法藝術(shù)審美的主心骨。

但他畢竟是個年輕人，生理的驅(qū)使不時不自覺地流露出風流浩發(fā)的思緒，不過，在 “高古拙澀”的主題詞下，也顯得別扭難從。事實上，林氏一旦其學術(shù)思路不向一邊倒時，其創(chuàng)作精品更令人刮目相看，如《作品集》P×14——行書（書古人論書句）可稱林氏作品之冠，融合互動而無痕，自然天趣，不失空靈和青春氣?！翱侦`”二字值千金，失之交臂，“老拙”，便成了“遲暮蒼涼”。

“靜則性、動則情，陽取氣、陰取韻”，這是前人留下的寶貴經(jīng)驗，也是林尤葵今后書法創(chuàng)作調(diào)整的思路。