許　淇

非線性的動(dòng)態(tài)莢

誕生于十九世紀(jì)末，成長(zhǎng)于二十世紀(jì)的散文詩(shī)，是世界現(xiàn)代文學(xué)的新品種，它帶著世紀(jì)末的“胎氣”，一生下來(lái)便“妖霧彌漫”，屬于無(wú)父無(wú)母的“私兒”、“靈胎”或“另類”，被大人先生們逐出家門，不準(zhǔn)入廟堂，恐怕是必然的事。

然而，這種新文體卻為現(xiàn)代作家所偏愛(ài)，一百多年來(lái)，大師輩出，閃亮在文學(xué)的星空。因?yàn)樗臼乾F(xiàn)代文學(xué)形式的一種演變，挑戰(zhàn)文學(xué)同有的形式框架，用新的語(yǔ)言形式，表達(dá)現(xiàn)代人的內(nèi)心感受。二十世紀(jì)后半葉，科學(xué)家從分?jǐn)?shù)維形態(tài)中看到了非線性世界的結(jié)構(gòu)美，從一到多的演變中，看到了混沌現(xiàn)象的動(dòng)態(tài)美：散文詩(shī)的結(jié)構(gòu)，也應(yīng)是非線性的詩(shī)和散文各種元素的混成，也應(yīng)具有變幻的動(dòng)態(tài)美。我們不必再拘泥于散文詩(shī)是“詩(shī)的散文化”還是“散文的詩(shī)化”或是詩(shī)與散文的結(jié)合：散文詩(shī)不同于詩(shī)，不同于散文，有自己的獨(dú)特的語(yǔ)言和構(gòu)成。

同是散文詩(shī)人的馬拉美認(rèn)為：詩(shī)與散文的界限正在消失，詩(shī)的語(yǔ)言應(yīng)引入空間范疇的自由語(yǔ)言，所有的符號(hào)又還原為原生獨(dú)立的有機(jī)體。又說(shuō)：詩(shī)應(yīng)該具有優(yōu)秀散文那樣的簡(jiǎn)煉和硬度，要像軍官發(fā)出命令那樣簡(jiǎn)短、有力，具有與情緒精確對(duì)應(yīng)的節(jié)奏，那就是散文詩(shī)。

猶如中國(guó)的大寫意畫——齊白石畫蝦，減一筆就是勝利!這種文學(xué)手段叫做省略暗示法，或曰省略加強(qiáng)法，把潛臺(tái)詞、下意識(shí)、各種詞句的省略，甚至情節(jié)的突然轉(zhuǎn)移及倒敘也包括在內(nèi)；即此轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)移，乃語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之創(chuàng)新，并非無(wú)意識(shí)的，而是深層意識(shí)的，

散文詩(shī)的語(yǔ)言

省略法往往會(huì)使語(yǔ)言不連貫，不連貫的語(yǔ)言正是一種技巧，在阻斷與阻斷之間，內(nèi)在有電波流通的：可從時(shí)空關(guān)系上著手，推敲句子的長(zhǎng)短、標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用，語(yǔ)言的色調(diào)，使表面上支離破碎的特殊語(yǔ)域產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系。

全篇語(yǔ)言的色調(diào)應(yīng)有主色調(diào)，帶動(dòng)每一塊色彩的感情化：亦當(dāng)考驗(yàn)我們使意緒感情化的本領(lǐng)，此之謂“造型感官化”。

艾略特說(shuō)：“一種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)所特有的感受——思維能量，正是在詩(shī)的語(yǔ)言的特殊組合方式中得到了實(shí)現(xiàn)，”散文詩(shī)也是如此。散文詩(shī)的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)有其特殊的組合，不僅“造型感官化”，其語(yǔ)言符號(hào)的特殊組合，使內(nèi)在的音律也具有官能感應(yīng)，可觸發(fā)受者的視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、膚覺(jué)等相互“通感”，打破單向的、直線的表層的表達(dá)方式，沖擊“相似、對(duì)比、接近”的亞里斯多德三大聯(lián)想定律，更加繁復(fù)、強(qiáng)烈而豐富。其語(yǔ)言組合造成的音樂(lè)性，不只是音節(jié)、韻腳和一般意義上的節(jié)奏，而是指確定的、能體現(xiàn)起伏更迭和復(fù)雜多變的現(xiàn)代生活及現(xiàn)代人的心理過(guò)程，追求富于暗示性的多層次、多聲音的新的音樂(lè)效果的語(yǔ)言，開(kāi)辟現(xiàn)代散文詩(shī)藝術(shù)創(chuàng)作的新的領(lǐng)域。

漢語(yǔ)是我們的母語(yǔ)，最偉大也最獨(dú)特。漢語(yǔ)以字為單位。每一個(gè)漢字在散文詩(shī)中都應(yīng)該像閃閃發(fā)光的寶石，放在陽(yáng)光下照耀，發(fā)出奇幻的虹彩。她是象形的、多義的、易溶的、不敗的，又具有金鋼鉆般的質(zhì)地和硬度。我國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)法的巧妙使用產(chǎn)生多義，尤使古代詩(shī)人們?cè)趧?dòng)詞的運(yùn)用上登峰造極。如“海上生明月”，明月是“生”而不是通常用的“升”，若改為“升”則詩(shī)意盡失：而“生”讓人聯(lián)想到海和明月的依從關(guān)系，明月乃大海孕育珍珠一般，然后從大海的“子宮”里誕生，自然聯(lián)想到大海母親的概念。由于一個(gè)動(dòng)詞“生”，使海和明月都活了起來(lái)，又如“繁星宿故關(guān)”的“宿”，是人“宿”還是星“宿”呢?分明是敘述者主觀意識(shí)的投射。杜牧的“寒燈思舊事”，是人“思”還是燈“思”?我們可看作是人和物的雙向投射，說(shuō)明隱喻和換喻的交互活動(dòng)。

散文詩(shī)語(yǔ)言符號(hào)的特殊組合，忌諱陳述語(yǔ)，應(yīng)刪去陳述語(yǔ)或少用陳述語(yǔ)，使詞組更有張力，增加語(yǔ)言的濃縮度和多義性。古詩(shī)“浮云游子意，落日故人情”句，游子和浮云是換喻：浮云又是游子的隱喻；落日、故人也是如此。倘加陳述語(yǔ)使之通順明晰，變成“游子就是像浮云一樣漂泊無(wú)定的，并且寄意于漂泊無(wú)定的浮云……”這里“就像”、“一樣”、“并且”聯(lián)綴起流暢的句式，就變成散文了。

法國(guó)散文詩(shī)家儒勒，列那爾，關(guān)于散文詩(shī)的語(yǔ)言，在1902年6月25日的日記中寫道：“作家要?jiǎng)?chuàng)造出自己的語(yǔ)言，而不是去使用其鄰人的語(yǔ)言。應(yīng)當(dāng)像親目所睹一樣看到這種語(yǔ)言的形式?！?徐知免譯)。和列那爾文學(xué)成就堪稱昆仲的是比他稍后生于俄羅斯的米·普里什文，兩人都是語(yǔ)言大師，但風(fēng)格截然不同，普里什文將人和動(dòng)物自然化。他常常聚集會(huì)神地微觀大地，他說(shuō)：我們可以變成一只小鳥(niǎo)，用鳥(niǎo)的限注視露葉上昆蟲(chóng)的蠕動(dòng)。那必然會(huì)有完全不同的創(chuàng)新的語(yǔ)言符號(hào)。

散文詩(shī)的結(jié)構(gòu)

什么是結(jié)構(gòu)?結(jié)構(gòu)是事物各要素與要素之組合和鏈接。

結(jié)構(gòu)學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，甚至組織部門考慮領(lǐng)導(dǎo)班子也講究?jī)?yōu)化組合——結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代小說(shuō)已從結(jié)構(gòu)上打破過(guò)去的框架，即使意識(shí)流也屬于線形思維，雖然斷斷續(xù)續(xù)的：非線性結(jié)構(gòu)則是魔方的組配。同一事件由于敘述點(diǎn)的不同：全知的、半知的、我知的以及低能變態(tài)的不知……顯示出人生社會(huì)的立體化。現(xiàn)代小說(shuō)中比較流行的“主體敘述流”，散文詩(shī)采用較多，還有一種“全知視角”，作家退出作品，將日常敘事引入藝術(shù)敘事中，散文詩(shī)家往往忽視這種手法的白描特點(diǎn)。

后結(jié)構(gòu)主義者把結(jié)構(gòu)看成一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，不是一成不變的。散文詩(shī)通過(guò)新的句法結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，使“赫拉克勒斯的河”有一種異質(zhì)的流動(dòng)?；蛭】茖W(xué)創(chuàng)造中的逆向思維，換質(zhì)換位，幾件事并置疊加，如藤蔓纏繞的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，憑借自身閱歷往里填內(nèi)容的“空框結(jié)構(gòu)”，還有所謂“交感巫術(shù)”，都是散文詩(shī)寫作中可隨機(jī)形成的結(jié)構(gòu)法。

一章散文詩(shī)應(yīng)是一幢設(shè)計(jì)新穎的美麗的建筑，語(yǔ)言是建筑材料，它的外形和內(nèi)部室和室的聯(lián)系便是結(jié)構(gòu)解決的任務(wù)，首先要緊密，又要堅(jiān)固和多樣。現(xiàn)代散文詩(shī)和建筑結(jié)構(gòu)往往采取兩維結(jié)構(gòu)和多維結(jié)構(gòu)法。垂直的窗框給人簡(jiǎn)約感、嚴(yán)峻感，而網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的支承卻又紛繁厚重、控制了天空的整體。立方體是向三面敞開(kāi)；可略離開(kāi)中軸線卻勿遠(yuǎn)離中軸線，主體和配套建筑之間，共享和互參。建筑藝術(shù)力圖在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)無(wú)限空間；散文詩(shī)卻力圖把客觀的時(shí)空轉(zhuǎn)化為主觀時(shí)空。

建筑和散文詩(shī)大都采用線型結(jié)構(gòu)，也可單線結(jié)構(gòu)、雙線復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)、多線立體交叉結(jié)構(gòu)，因線狀時(shí)間可與橫斷面狀時(shí)間相統(tǒng)一；結(jié)構(gòu)力求力與美相統(tǒng)一。法國(guó)立體派畫家萊熱說(shuō)：“現(xiàn)代人生活在‘幾何秩序中。”誠(chéng)然，我們城市的生活節(jié)奏和時(shí)間分割類似幾何狀，這就是散文詩(shī)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。

象征、意象、隱喻和換喻

法國(guó)詩(shī)人讓·莫雷阿斯首先提出象征主義，要求以具象來(lái)闡釋抽象，藉以傳遞詩(shī)人內(nèi)心世界的深層意識(shí)。象征主義是總體象征，認(rèn)為萬(wàn)物莫不是象征，一切都在暗示、發(fā)聲，如波特萊爾所曾寫，是以象征為詩(shī)的指歸和目的。然而象征手法卻是自古以來(lái)普遍應(yīng)用著的。象征是寓意于表象；借助暗示使具象包含超出其外在客觀形態(tài)的內(nèi)涵深意。不僅是寫詩(shī)、散文詩(shī)，寫小說(shuō)，作畫，凡一切藝術(shù)都可用象征手法。非總體的象征，諸如思想的象征，從物的象征、修辭的象征——借助隱喻和換喻等，聯(lián)想置換——采取借代或并置——的象征。

我們現(xiàn)代散文詩(shī)往往使用跳躍、變換、隱喻、放射、滲透等各種表現(xiàn)手法，巧妙剪接在一起，將作者的思考以內(nèi)心獨(dú)自的方式寫入散文詩(shī)；將日常生活經(jīng)作者靈魂的過(guò)濾，而賦予人與事純凈的明暗度，構(gòu)筑一個(gè)瑰麗、幽深的喻象和象征的世界，給作者自己和受眾留下更多的思維空間和視聽(tīng)信息。

散文詩(shī)的語(yǔ)言，多半是隱喻的選擇和換喻的綜合。隱喻，是基于語(yǔ)言間的相似性；換喻，是基于語(yǔ)言間的毗鄰性。我國(guó)的修辭學(xué)中，稱“譬喻”和“借代”。

換喻由于相互并置，形成特殊張力，有助于隱喻的產(chǎn)生，

在我們散文詩(shī)的句和段落的空隙，阻斷邏輯思維，一般語(yǔ)法中，這個(gè)空隙加一個(gè)陳述語(yǔ)填補(bǔ)。詩(shī)和散文詩(shī)將陳述語(yǔ)去掉，從而增加意象的稠密和多義，兩個(gè)以上意象的并置，可使各不相干的句式，形成隱約的因果關(guān)系。

上世紀(jì)歐美流行的意象派，無(wú)非是注意意象的疊置，這是我國(guó)詩(shī)文早就具備的特點(diǎn)，真正的意象派，產(chǎn)自我們東方。我們?cè)缇蛯W(xué)會(huì)了將語(yǔ)言的符號(hào)鏈似珍珠串般地?cái)嗔?，再將破碎的意象堆積并合成形，我們的詩(shī)文和散文詩(shī)，應(yīng)該說(shuō)。早就有此創(chuàng)作過(guò)程的階段。

我們少數(shù)現(xiàn)代先鋒性散文詩(shī)，走得更遠(yuǎn)。他們?cè)鷳B(tài)生命體驗(yàn)和自動(dòng)語(yǔ)言操作的指針，在難讓人領(lǐng)會(huì)的刻度上往返，出現(xiàn)抽象與怪誕、反諷與反修辭、戲謔與調(diào)侃、生物本能的現(xiàn)象書寫等等，但終究未成氣候，因而招致現(xiàn)實(shí)主義和流俗散文詩(shī)的回歸。