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分行，作者一聲命令，洶涌澎湃轉瞬即逝的語言之間突然被一腳剎住，停下來，那幾行出列，猶如群眾隊伍前面的敢死隊員，立刻光輝奪目，與眾不同了。為的是不朽，不被遺忘。當然，也有嘩眾取寵之嫌。

一般來說，詩歌就是分行排列的文字。古詩四言、五言、七言、長短句都是分行排列。古代，說詩的時候，是說分行，五言、七言、古風、長短句等等。詩是什么，沒有定論，詩言志，是說這些特殊的分行存在的語詞的內容。唯一可以把握的，就是分行。這是詩的基本存在方式。取消了分行，關于詩歌，我們就將陷入本質主義的深淵，詩是什么?詩言志，詩緣情，是說詩要表達什么。小說、戲劇、散文都可以言志抒情，不獨詩，這就扯不清了。分行，我們立即可以定下來，那是一首詩。至少這些文字有朝這個方面努力的企圖。

七言排列或者五言排列，那就是詩。至于這些分行排列的文字給人什么感受，它的語詞組合的效果、韻律、詞匯，樸素、華麗、空靈、恢弘，雅致或者粗俗，這是另一回事。各時代對此的感受不同。在此時代崇尚浮華傷感，措詞嚴謹，在彼時代尊崇樸素中正、韻律奔放自由。但詩是分行出現的，文字一分行排列，給我們的感覺就是那是一首詩。古代詩如此?，F代詩也是。漢語詩是，外國詩也是。不分行排列的，就是它的內容是詩性的，我們也總是首先不把它作為詩來看待。

押韻、詞牌都是為了分稈。為了區(qū)別不分行的詩。

詩詞格律的產生。是為了正聲，在分行出現之前，語言亂糟糟堆在一起的，鳥語、方言，詩被鳥語遮蔽著，分行使詩鶴立雞群，是文明的一大升華。書同文，使各地區(qū)的鳥過文字溝通。分行，確立了詩的獨立地位。先分行，是不是詩意的，再說。在古代，但僅分行是不夠的，必須建立格律，更精致的分行，因為古代漢語有一個正聲的任務。五音使人耳聾，押韻的出現，是為了正聲?！皹范灰?，衷而不傷”不積極是正風俗，厚人倫，“昔周盛時。上自郊廟朝廷而下達于鄉(xiāng)黨巷閭，其言粹然無不出于正者，圣人固己協之聲律，而用之鄉(xiāng)人，用之邦國以化天下……”。(朱熹《詩集傳序言》)分行，而且“協之聲律”，就是為了“其言粹然”。

“其言粹然”，有點像1949年后推行普通話。普通話當然與詩教不同，但“其言粹然”是一致的?！皡f之聲律”，“其言粹然”使得詩成為語言的最高形式，成為漢語的標準、典范。而語言就是存在之家，詩作為語言的最高典范，當然也就是這個“家”的家規(guī)、倫理道德秩序的象征，天地神人四位一體之神的代表?！翱鬃由谄鋾r，既不得位，無以行勸懲黜陟之政，于是特舉其籍而討論之，去其重復，正其紛亂……使夫學者即是而有以考其得失，善者從之，而惡者改焉。是以其政雖不足以行于一時，而其教實被于萬世，是則所以《詩》之為詩教矣”。分行，到后來，在中國發(fā)展為一種話語權力，知識分子進取功名的工具，就是因為“詩教”，西方是政教合一，中國則是政治家首先要學會詩教，要會分行押韻，先要是個文人。政文合一后來科舉考試要考填詞做賦，就是這么來的。

對李白這樣的詩人來說，格律化令他窒息，他意識到危險，格律將使詩的自由分行被束縛起來。他是自由分行的大師。

《蜀道難》：

“噫吁喊，危乎高哉!

蜀道之難，難于上青天!

蠶叢及魚鳧，開國何茫然!

爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。

西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋?guī)p。

地崩山摧壯士死。然后天梯石棧方鉤連。

上有六龍回日之高標，下有沖波逆折它回川……”

屈原、李白、都是古代少數有自由靈魂的詩人。他們是最明白詩人何為的詩人。

從詩經開始，分行已經有數千年的歷史。

詩歌的分行史，往往是在文明的格律化與自由分行之間運動。從詩經的四言，到漢詩的七言、唐詩、宋詞，元曲……宋元，自由分行的沖動就消失了，格律成為詩歌的絞索。直到白話詩，詩才重新自由分行。

在文明歷史上，重新分行總是出現在偉大時代的開端。自由分行是語言的一種解放運動。

詩是什么，像胡塞爾啟示的那樣，將這個我們數千年來一直企圖定義而總是懸而未決、語焉不詳的東西就繼續(xù)讓它懸擱著吧。存而不論。未來數千年，如果語言繼續(xù)存在的話，這一點將繼續(xù)爭論下去。我們先來分行。

分行，是詩歌最表象的、一望而知的東西，詩的物質外殼。

一旦分行，我們就知道這些文字要“與眾不同”，“詩意”一把了，已經約定俗成。

那些不分行的文字，那些文字的群眾，我們叫做散文，但散文里面未必沒有我們感覺到的那種所謂詩的東西。

但是，激發(fā)我們將這些文字首先用“某種詩的東西”來要求的是那些分行的文字。在“某種詩的東西”這一點上，我們對分行文字比散文有著更直接的敏感和要求。

我們容許散文毫無詩意，比如說明書、文件、社論等等。但如果這些文字已經分行，而毫無詩意，我們會大失所望，那就是搞怪，文字游戲。

詩這個詞，總是被詩意和分行所裹纏。詩意是廣義的，可能性存在于一切文體。詩就是被分行的文字，也許它毫無詩意。詩就是那些分行排列而不是集群混雜的語詞。這是一個定義。詩是那種我們感覺到所謂詩意的東西，這個東西不見得是語詞，一種狀態(tài)、一個行為可以是具有詩意的。

歷史上某些曾經被認為具有“詩意”的分行，今天未必具有“詩意”，我們依然承認它是詩，僅僅因為它“分行”。例如：“天保定爾。亦孔之固，俾爾單厚，何福不除”(詩經《天?！?今天閱讀，也許不知所云，但在當時，它確實是可以招魂和九鼎之言。

(不知所云，是因為它的分行已經陳舊，需要重新分行。詩意已經被時間遮蔽了。時間會敞開詩意，也會遮蔽詩意。)

分行確實不意味著就有詩意，但分行，就意味著這些語詞有明確地要召喚詩意出場的傾向。分行，就像巫師做法事時的道具、動作、聲音。最終，是魂是否被招魂到場，另當別論。但我們承認這是一場巫事。

分行，就像京劇中的臉譜，一旦你把臉畫成那樣，就是你還沒有唱，大家已經將你視為演員了?，F在，你的一切行為都是演戲，你可以殺人，可以放火，這是演戲。

臉譜、分行，其實就是劃一條線，劃界，語詞的分行排列、生宴凈丑的臉譜這邊，是詩、是戲劇，別當真。

文章為天地立心。分行，是為了立心。先要分行，然后才談得上立心。心很復雜，有“周公吐哺，天下歸心”之心，有“眾生之心，猶如大地，五谷五果從大地生?！允且蚓?，三界唯心，心名為地”?！洞蟪吮旧牡赜^經》之心，有安心之心，有心灰之心，有“哀莢大于心死”(莊子)之心，有心曲之心?！叭羯颇凶?，于彼善友。不起惡念，即能究竟成正覺，心花發(fā)明”(圓覺經)之心。有解心釋神，莫然元魂”(莊子)之心，有心思之心，“有空留錦字表心素”(李白)之心，有虔誠之心，“吾心為秤，不能為人作輕重”(諸葛亮)的公正之心。有“虛其心，實其腹”(老子)之心，心術心算心計

之心，有可以心契，非可言宣”(唐張彥遠)之心，有心寄之心，有心許之心，有心酸之心、有心燈、心樹、心齋、心繭之心；本心之心、心靈之心、開心之心、違心之心、昧心之心、惡心之心、隨心之心、慧心之心、童心之心、心醉之心、心旌之心、心儀之心……各時代的心聲、心旌、心儀的是什么。這不一定，此心生彼心滅。超越生死的心是大道，道心。

文章為天地立心，詩意就是心立，心是什么，自古以來，說的都是心的各種狀態(tài)，這些狀態(tài)通過分行的文字表現。也通過不分行文字表現。

作為寫作，分行就是從世界中出來，文明黑暗的世界。文，怎么文都可以，重要的是立心。但是，文明向著雅馴流去，文明的源頭被遺忘，為什么要分行，每一代詩^都要重新問這個問題。朱熹問道： “‘《詩》何為而作也?予應之曰：‘人生而靜，天之性也，感于物而動，性之欲也。夫既有欲也，則不能無思，既有思矣，則不能無言，既有言也，則言之不能盡，而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)族而不能己焉，此《詩》之所作也”。詩是思的文字記錄。思是什么，就是心的田地。心靈的大地。(這個思不是思考的思，思考是認識論的，思卻是本體論的。思是存在于世界中，感悟。思考是認識，解釋世界。)詩之所作，還不夠，還要正聲，不能只是“自然之音響節(jié)族而不能己焉”，于是要“去其重復，正其紛亂”以至于雅馴。

當雅馴已經完成時，詩人感到窒息，就要重新分行，僅僅是“自然之音響”的分行，就是革命，白話詩就是如此。但是，白話詩出現的背景與原始時代黑暗荒野上的“安靜”不同，白話詩的背景是一個巨大的古典詩詞支撐著的雅馴傳統(tǒng)。千年雅馴的結果，使?jié)h語被音樂化了。漢語就是不譜曲也具有音樂性，陰平、陽平、上聲、去聲、輕聲就是五個音調，就像古代音樂五音的五種調式：宮、商、角、徽、羽。明朝釋真空說：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促收藏《玉鑰匙歌訣》如果夸張發(fā)音。那就是歌唱。方言本來聲調更為豐富。例如現代粵語分為九聲“陰平”、“陰上”、“陰去”、“陽平”、“陽上”、“陽去”、“陰入”、“中入”和“陽入”就像宮商角羽。在請教的影響下，漢語一直在調整雅馴它的音樂性。這為分行奠定了一個音樂基礎。從格律回到分行并不是回到“自然之音響”，而是回到雅馴后的音樂漢語。

現代白話詩取消了格律。因為分行的排列方式可以取代固定的韻腳。漢語原始的、內在的韻律音樂性獲得了解放。五聲就是樂譜，現代詩擺脫了格律的束縛，豐富了詩的韻律。現代詩更吻合詩人個人的語感、生命律動。格律化的末路是使分行成了依樣畫葫蘆的填寫游戲，取消了韻律的個人風格。

格律式的分行也遮蔽了詩意本身，格律取代了詩意，只要符合格律，那就是詩。相當于，只要分行，那就是詩。只要押韻，我們就將這些文字作為詩來反應。

分行，詩與非詩的區(qū)別，其實只是這樣分行而沒有那樣分行。

分行，是一種解脫，從語言歷史、秩序、約定俗成中解脫，只要一分行，怎么說都是可以接受的了。菜譜、學術論文、社論一旦分行排列，就使人誤入“這是詩”的陷阱。

分行其實不僅僅是個形式問題。詩一旦訴諸文字，它就要分行。分行是語言的一種解放，這幾行脫離了語言的汪洋大海，脫離了一般的語境和邏輯關系，忽然間充滿魅力，出神入化，神籟自韻、神采奕然了。

分行是詩最基本的、開始的自由。分行就是自由。然后，詩向著雅正發(fā)展，四言、五言、七言、長短句、七律、七絕、五律、五絕、詞……是詩分行之后的雅正。雅正到了極端，就是雅馴，詩就要重新回到分行。詩經是民間的分行、屈原是獨行特立的分行、李白是一次分行，蘇軾是一次分行，白話詩是另一次分行，分行是獲得自由、開始。分行也是從分行的雅馴、規(guī)范中的一次次解放。

“雅正”是詩的極致，雅馴則是束縛、暴力。一旦“大雅久不作”(李白)，詩就要重新分行。

分行排列的語詞，意味著它們不再是普通的日常語言，不再是口語或者書面語。分行與日常語言劃清了界線。至于它是什么，可以爭論。我們不會對沒有分行的日常語言發(fā)生懷疑、爭論，好奇。分行使我們關注語言。分行有一種祛除遮蔽的直接教果。

詩可以視為語言的去蔽過程，語詞從陳詞濫調的汪洋大海中脫穎而出。分行就是去蔽的動作。至于去敞的程度，去敝還是祛魅，那是另一個問題。

西方現代藝術在二十世紀意識到這個，杜尚是個分行的大師。一個小便池，放在任何地方都是小便池。但放進博物館那就完全不同了，它立即成為驚世駭俗的藝術。博物館是一個界限，它暗示擺在里面的就是作品。其實小便池并沒有任何實質改變。是什么使得觀眾將這個小便池視為作品，區(qū)別于世界是沙漠殷密集的小便池呢?分行。博物館就是一種分行。杜尚與那些學院里靠技巧和藝術理論混的家伙開了個玩笑。他嘲諷了博物館。他的小便池祛除了博物館對“生活就是藝術”“世間一切皆詩”這一真理的遮蔽。安迪·沃霍爾將杜尚的這一套繼續(xù)發(fā)揮，他進一步直接解構了藝術與日常生活的貴族關系，可口可樂筒、電影明星夢露這些俗不可耐的日常生活符號被升華到藝術的層次，而藝術的狹窄空間也被解放了。這是一次分行。波普要玩的就是生活就是藝術，但是如果沒有劃界迭個動作，生活就是藝術就體現不出來。西方的博物館這根線，沒有古代中國劃得好，博物館的實質是教堂的延伸部分，不說教，但依然是觀念，教育而不是教化。杜尚對博物館的解構不自然，也是從觀念到觀念，要解釋才可以接受，杜尚養(yǎng)活了一大群批評家。

中國早就玩這一套了。瓷盤上的青花、粉彩、景泰藍、花瓶、花盆、園林、畫舫、……那都是劃界，一個普通的實用的盤子，描上青花，它還是盤子，還是可以用來盛菜。但它也是一個作品。一般普通的船，開個畫框式的窗子，自然景色就成了作品。船還是船，日本作家芥川龍之介去杭州的時候，乘畫舫游西湖，他說沒看見畫舫里的畫掛在哪里。嘿嘿。

分行就是藝術。人為就是藝術。生活就是藝術，生活是人為的。生活不是自然，生活是道發(fā)自然。人本身就是一個藝術與非藝術的界限。

詩意是先驗的，詩是詩意的敞開。詩意如何敞開，分行，每個時代都有自己的分行方式，詩意的敞開并非一勞永逸，詩意總是在分行中被敞開，定在雅馴中被遮蔽。

中國沒有準宗教，李澤厚說只有半宗教。半宗教的東西就是詩教。詩意的敞開，就是教化的開始，而教化總是走向雅馴。于是，重新分行。

只有人可以看山不是山?？此皇撬??？瓷绞巧?，看水是水。小便池是一種分行，塞尚、齊白石、巴爾蒂斯、莫扎特都是分行。但是，孰高孰低，這里有一個分行與他者的關系。你在乎他者，他^就是地獄，分行就有是非。你不在乎他者，分行就你自己的游戲，日記本，怎么都行。小便池是杜尚的游戲，杜尚不在乎他者。這個游戲之所以轟動西方，進入藝術史，是因為通過杜尚，西方首次意識到生活就是藝術這個對于他們來說有些驚世駭俗的觀

念。對不起，再冼把小便池放進博物館，沒戲了。行為藝術的依據就在這里，只可以搞一次，行為藝術必須絕對自我，白戀，非歷史化。行為藝術是空間藝術，它每一次都必須橫空出世，占領新的觀念空間，行為藝術必須斬斷與時間和歷史的聯系。但是，空間是有限的，行為藝術必然山窮水盡。杜尚開辟了后現代的游戲時代，但也就是到他為止，知道了杜尚，安迪·沃霍之流玩可口可樂的波普化，其實相當乏味。波普，我年輕的時候不知道這個詞，其實中國玩得太大了，1976年毛澤東逝世，整個國家的廣場和主要建筑物都用黑布和白紗裹起來。包裹德國國會大廈那算什么。更重要的是，與盤子上描青花一樣，黑布包裹廣場的時候，那不是一個展覽，而是真正的悲哀，悲哀并沒有被游戲化。而小便池放在博物館里，它只能思考、解釋。游戲，而不能小便了。中國的偉大是宣接把這個小便池做成作品，而不必送去什么博物館。有一天翻清宮畫冊?？吹焦饩w皇帝的景泰藍馬桶，那真是做得美到平庸的地步，而皇帝先生也天天拿它便溺?？纯葱l(wèi)生間里的白瓷馬桶，模仿西方的，要多難看有多難看，只是實用，各式各樣的實用被嚴格分類，馬桶就是馬桶，量杯就是量杯，其它什么也不是。前天去一朋友的古玩店里轉，看見一紅色小桶，清末民間的作品，當年很普遍，腰上箍著兩道銅環(huán)，打制得很美，問是什么家什，馬桶。不用了，還可以留看養(yǎng)眼。

藝術不在乎他者，玩不長。一招鮮。這個世界畢竟是個他者的世界，他人不僅僅是地獄，也是歷史、經驗、時間，終極價值、普遍性。對于詩人和藝術家，他者是先驗的。是被拋入世界所必須接受的前提、存在。有些自戀者，一方面，他的分行僅僅是自我的野怪黑亂，另一方面。又渴求他者的承認。他者不承認，就通過理論、解釋、甚至于行政手段。中國20世紀60年代的詩歌其實相當自我，所謂“中國特色”，完全無視他者的存在，依靠行政力量維持。自我可以玩。但是只限于自我。自我而野心勃勃，企圖以自我意志統(tǒng)治世界，那就是只有獨裁、納粹，希特勒就是個自戀狂。

1993年我在北京與牟森搞貧困戲劇，貧困戲劇玩的就是從“三一律”回到分行。拒絕傳統(tǒng)的話劇表演，將日常生活通過舞臺劃界。一旦上了臺，你無論做什么，都是演戲。在《與艾滋有關》這一場中，我、吳文光，舞蹈演員金星、作家賀奕等人其實只是應牟森的要求在舞臺上做了一頓飯。上了這個臺，無論做什么都是戲，所以牟森訓練演員只是訓練他們放松，戲劇就是解放。放松什么?放松他們生命的深度，讓生命越過舞臺、面具。不需要再表演了，也不需要再戴一個面具了，上了臺，就是分行，就是越界，就是到了那一邊，就是表演。直接做就是了，怎么做都是戲。舞臺是一個解放區(qū)，不是在上面表演，而是不表演。

人不是小便池那樣的符號。人是一個有生命的舞臺，一個天生的面具，文明已經賦予人舞臺的意識，表演不僅僅在舞臺上，“人生如戲”，中國早就知道。戲劇的力量在于將人從那種無所不在的表演中解放出來。人生就是戲劇。專業(yè)的戲劇被解構了。貧困戲劇其實就是杜尚一路。中國文化的奧秘，就在于將人生戲劇化，藝術化。這個戲的正道，是仁者人也。用仁來教化人生，通過人生如戲。

演出時，觀眾也可以走進舞臺，舞臺是開放的。這是要將人生如戲，具體化，現場化，但沒有觀眾敢于走上來。他們還是害怕人生與戲劇之間那個界線。舞臺、博物館還是有著巨大的威懾力。一旦要上臺，馬上想到一招一式、唱腔、做派。就像寫詩，拿起筆來就分行需要很大的勇氣，人們被分行的雅馴史所震懾。

現代主義是一種文明的解放力量。這個力量的契機就是回到分行，現代主義不是二十世紀的事情，每個時代都有它自己的現代主義。李白是唐詩的現代主義?，F代主義不是一種“我們時代的主義”，簡單說，它就是回到分行。

分行就是劃界限，所有語言都是一個現實，分行將某些語詞從語言中分行出來，這些語詞就不同凡響了。汪洋一片的漢語，拎出幾行來，就光芒四射，說著玩的?就是這么簡單。每個人都躍躍欲試，弱水三千，取一瓢飲。你那幾行讀者看不出什么名堂來，就來玩解釋、理論，玩“你不懂”。這是二流。這個時代確實不懂，但這個不懂不是那個不懂。不懂李賀、阿什伯里是一種不懂，不懂李白、王維、弗羅斯特也是一種不懂。前者是知識的不懂，可以學習嘛，后者是根本不懂，只有由它不懂啦。

分行之后又如何呢?基于自我的分行可以忽略不計。

分行的結果是使天才重新得到承認。

分行，這要看是誰分的行，如何分行。李白的分行顯然與張三不同。

讀者再次參與進來，他們將心比心，越過韻律、熟語、意象等造成的審美藩籬，根據個人的人生經驗、感受、閱讀史、知識水平判斷詩的好壞，而不必顧及雅馴的模式。其實雅馴已經成了平庸詩人的掩體，任何一個庸才，只要掌握了詩詞格律那一套知識，就可以混成個騷人。

每個讀者都是一個孔子，都有刪詩的權利。但偉大的孔子是一個他者，他代表著文明的最高核準權。他代表“周”。詩三百，不是孔子的自我意志，而是他者的意志，是歷史、經驗、智慧、時間的意志。

自我只是一個分行的沖動，分行的結果是文。文就是詩，就是先驗的詩意被照亮。文明，現在聽起來很深奧。在開始的時代，無非就是野蠻人在自己身上紋身以震懾野獸。

文勝質則史，質勝文則野。所以要把握中的尺度。

在數碼相機沒有到來的時代，照相機非常昂貴，誰有錢買照相機誰就是攝影家。現在每個人都有一部照相機，分行吧，兄弟。

分行不是詩的開始，而是結束?？鬃右彩且晃辉娙?，詩三百也是一種分行，為什么是這三百不是那三百呢。孔子既是史，也是野。

分行肯定會導致魚龍混雜，因為誰都可以分行，不必詩人。而詩的偉大就在于它在每個時代總是一個魚龍混雜的場。翻翻唐人選唐詩，李白杜甫排在后100名。詩是文明的開始，也由文明來不斷澄明、選擇。詩是由長時段的文明選擇，不是由短時段的時代選擇。一般來說，時代是看不見它自己的詩的。不必擔心魚龍混雜，詩不害怕時間，杜甫早就說了，千秋萬歲名，寂寞身后事。

天地無德，文明最終選擇哪幾行來塑造民族人性，詩教，這不是我們可以判斷的事情。評獎、寫教材什么的其實都是時代中的事情，但很有用，詩人也要有個飯碗嘛。

詩人要有一個先驗的基礎，然后分行。先驗是黑暗的，這是天才、歷史、傳統(tǒng)、智慧、時間、經驗在個人生命中的黑暗地帶。當你分行的時候，這些就被照亮了。

黑暗深度決定光的亮度。偉大的詩人是那些生命最黑暗的人，因此光輝燦爛。

當然有專業(yè)詩人，當我說專業(yè)的時候，那意思是天生我材必有用。詩是少數通靈者的事業(yè)，決不是只要掌握了詩歌知識就可以混的飯碗。李白是一位分行的大師，什么古風，就是搶著金箍棒分行。這個行是李白分的，那就是大雅。

分行，是一個動作。排列語詞的動作。把詩這個字視

為動詞還是名詞，是詩人和詩人之間的分行。

分行是個照妖鏡。別貼什么先鋒派、后現代、象征主義、垮掉、托什么馬斯的標簽，就是朝那浩如煙海的漢語踩一腳剎車，看看你分出的這幾行，有沒有感覺，有沒有立起心來。沒有，再被辯也是白搭。一個悖論，讀者只是讀者，讀者不是先鋒、后X、象征派、垮掉……讀者沒有垮掉。讀者不必知道這些。西方詩歌的策略是，拒絕讀者。這有西方個人主義的悠久傳統(tǒng)。但中國是一個他者的社會。詩承擔著宗教、為天地立心的使命，拋棄這一使命的結果是，詩被關進象牙塔。在西方，象牙塔是一個沙龍。在中國，象牙塔是一個監(jiān)獄。在西方，無論詩如何拒絕他者。詩人不會耐拋棄，因為這是社會游戲的一項。我不懂你的作品，但我尊重你的游戲，中國不是，詩歌不能蠱惑人心，讀者也不尊重詩人。詩在中國，不是游戲，與三教九流不同，詩是詩教。

拒絕隱喻就是回到分行。

隱喻就是他者，他者也是一種暴力，文勝質則史，史一旦成為雅馴，成為“存天理，滅人欲”，一旦只是玩平平仄仄，尾韻、頷聯、額聯，就必須回到分行。新詩重新回到分行，看起來完全是非詩。太容易了，是的，就是這么如此簡單。

分行使詩重獲自由。

但是，自由不是詩，獲得自由并不意味著好詩誕生，分行沒有那么容易，分行就像一直都在押韻游戲中濫竽充數，忽然，真正吹簧管的那人來了。雅馴閃開，重新分行，天才脫穎而出。

分行是回到神話，神話是空間性的、平行的，直接就是。后現代、杜尚、波普都是一種神話方式。神話的危險是切斷與時間、歷史、他者的聯系。但神話確實是文明的一個動力，有時候我們需要神話，當時代雅馴過度?！拔膭儋|則史”。有時候我們需要隱喻，當時代野怪黑亂過度，“質勝文則野”。神話就是直接賦予語詞“它就是它”的力量。直接就是。

隱喻則是一種解釋。隱喻是歷史的，垂直性的。歷史就是他者。

言此意彼，先有一個意義的轉移，這個轉移就是解釋，好的隱喻利用神話的直接就是，將意義的轉移、換位?？雌饋硐袷侵苯臃中?。

分行，使詩從語詞空轉的壓韻修辭煉字游戲回到興、觀、群、怨，回到比興……這些詩歌最原始的神話功能，重新煥發(fā)招魂的魅力，獲得詩最原始的巫性力量。

詩經、屈原是開天辟地的分行。李白、杜甫、蘇軾、新詩是雅馴后的分行。白話詩或許是最后的分行?我不知道，只有天知道。

分行不臘的開始，而是詩的結束。開始就是結束。

說這些有個前提，就是，詩是先驗的，天地有大關而不言，世間一切皆詩，詩不是我們創(chuàng)造出來的，詩先于語言、分行、人的存在而存在。

詩是元，我們只是將無“分行”為有而已。

分行吧，就在你自己的時代，自己的現場。但要記住，君子三畏，第一畏是天命。