解玉峰

[摘要]20世紀(jì)前半葉，國人的戲曲觀念發(fā)生了許多重要的轉(zhuǎn)變。從“野蠻”、“原始”的待被掃除的“遺形物”到有“高貴的價值”的可引以為榮的“國劇”；從消閑娛樂的“玩藝兒”到被迫承擔(dān)起“啟蒙”、“救國”的光榮使命并最終與話劇聯(lián)姻；戲陷藝人由卑賤的“戲子”、“婊子”轉(zhuǎn)身成為令人尊敬的“文藝工作者”和“藝術(shù)家”。各種轉(zhuǎn)變的發(fā)生最初僅局限于知識階層，但后來卻逐漸成為國人的共識。20世紀(jì)前期各種事件的發(fā)生，促成了這種根本性的轉(zhuǎn)變。

[關(guān)鍵詞]戲曲；戲曲改良；遺形物；國劇；話劇

[中圖分類號]J80[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1671-511X(2009)04-0115-06

已過去的20世紀(jì)，是中國自春秋以來發(fā)生變故最多、變化也最大的一個世紀(jì)。身處“三千年未有之變局”(李鴻章語)，國人對許多事物的體認(rèn)與此前相比已有天翻地覆的變化。在中國傳統(tǒng)社會的文化格局中，“文”(藝)的地位是極其尷尬的?？组T的思想家們固然認(rèn)為“言之無文，行而不遠”，然而孔門終究是以修身明道為根本，文章辭令為末技，故孔子訓(xùn)誡他的門人說“辭達而已矣”、“致遠恐泥”，文人若過多地矚意于“文”，則不免涉嫌輕薄。從總體來看，實用主義的“文以載道”的文藝觀在傳統(tǒng)社會中一直占居支配性的地位，魏晉時以“文章”為“經(jīng)國之大業(yè)”的文藝觀則是曇花一現(xiàn)的。“經(jīng)”、“史”、“子”、“集”四部中，文學(xué)所屬的“集”部是附屬性的、價值含量也是最低的。文學(xué)中品位較高的詩、文尚且如此，至于詞、曲類自然更是尷尬了。四庫館臣有判詞云：“詞、曲二體，在文章、技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴?！惫蕬蚯?舊時多稱“傳奇”)的作者“弗貴”，其搬演者(舊時多稱“戲子”)為“賤民”，這種情況直至20世紀(jì)初也仍然是如此。民國初年。戲劇史家齊如山與梅蘭芳的結(jié)交，一向為戲界一段佳話。齊有意助梅成為名角。兩年之中頻頻寫了百余封信，卻始終沒有與梅正式結(jié)交、面談，這實際主要是出于他當(dāng)時難免的一些顧慮：

吾國社會中有一種傳統(tǒng)的思想，再前不必談，明清兩朝，幾百年的風(fēng)俗，凡是正人君子，都不肯與戲界人來往——尤不敢與唱旦角的熟識，免招物議。所有與戲界來往者，都是紈绔子弟。倘某人與他們稍為親近，則親戚本家，便可與其人斷絕來往。一直到宣統(tǒng)年間。這種思想還仍然存在。也無怪其然。因為明清兩朝的法律，凡唱戲人的子弟，不但不許做官，且三輩不準(zhǔn)考秀才。彼時不許考的人，不止唱戲的，還很有幾類，如衙役、妓女、剃頭師傅等等都不許考。

齊如山先生的這段話，如實地反映了數(shù)百年來始終如一、直至上個世紀(jì)初也依然未改的客觀現(xiàn)實：戲業(yè)為賤業(yè)，“戲子”為賤民，與“戲子”往來有涉輕薄，正人君子走避之。但20世紀(jì)的中國風(fēng)云變幻。各種事件、變革的發(fā)生，遠遠超出一般人的想象力，國人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變也是其中之一。唱戲的賤民們真正翻身成為“文藝工作者”雖然是20世紀(jì)后半葉的事，但國人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變卻主要在20世紀(jì)的前半葉完成的，這也是“戲子”翻身成主人的理論前提。有鑒于此，本文擬按照歷史發(fā)展脈絡(luò)，擇取數(shù)種重要事件，梳理20世紀(jì)前半葉國人戲曲觀念的轉(zhuǎn)變。

一、戲曲改良運動

20世紀(jì)的前二十年，最值得注意的事件主要是兩件：一是在全國普遍開展的“戲曲改良”運動，二是北京《新青年》雜志引發(fā)的圍繞“舊戲”的論爭。

自戊戌變法到辛亥革命后的四五年，全國各地普遍開展的“戲曲改良”運動，可以視為晚清“維新”、“新政”的繼續(xù)和延伸。在經(jīng)歷了甲午海戰(zhàn)的慘敗、庚子之變的恥辱之后，舍舊謀新、學(xué)習(xí)西洋已成為許多知識人的共識。慕優(yōu)生《海上梨園雜志序》謂：“十?dāng)?shù)年來，中國凡舉一事，莫不舍舊而謀新，于是戲劇亦有改良之名?！?904年9月，陳佩忍(即陳巢南)、柳亞子、汪笑依等在上海創(chuàng)辦中國第一本戲劇雜志《二十世紀(jì)大舞臺》，倡導(dǎo)戲曲改良。要求戲劇“改革惡俗。開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”。同年，陳獨秀以三愛為筆名發(fā)表《論戲曲》一文，強調(diào)中國戲曲“移風(fēng)易俗”的功效，提醒民眾不要鄙視戲曲，并極力褒揚，“各處維新的志士設(shè)出多少開通風(fēng)氣的法子，象那辦學(xué)堂雖好，可惜教人甚少，見效太緩。做小說、開報館，容易開人智慧，但是不認(rèn)得字的人，還是得不著益處。我看惟有戲曲改良，多唱些暗對時事開通風(fēng)氣的新戲，無論高下三等人，看看都可以感動，便是聾子也看得見，瞎子也聽得見，這不是開通風(fēng)氣第一方便的法門么?”陳的這種看法，在當(dāng)時的革新人士中有相當(dāng)?shù)钠毡樾?。在上海、天津、南京、北京等大城市，戲曲改良主要表現(xiàn)為文明新戲的競相上演。汪優(yōu)游、鄭正秋、歐陽予倩等都是當(dāng)時極為活躍的人物。1912年3月11日，由潘月樵、夏月珊兄弟等發(fā)起的上海伶界聯(lián)合會正式成立。伶界聯(lián)合會以“改良戲曲。排演新戲，表揚革命真詮，發(fā)闡共和原理，使萎靡之舊社會日就進化。旁及教育慈善事業(yè)”為宗旨，力倡革新，孫中山親為聯(lián)合會題寫“現(xiàn)身說法”的匾額。在此之前，他們即以新舞臺為基地，編演新戲，極力號召藝人潔身自好，革除侑酒積習(xí)。在北京舊劇界，1912年6月18日，銳意戲曲改良的玉成班班主田際云聯(lián)合譚鑫培、楊小樓等名輩，組織“正樂育化會”(1927年后改稱“梨園公會”)。經(jīng)北洋政府教育部批準(zhǔn)成立，“正樂育化會”在職能上完全取代了此前半官性質(zhì)的“精忠廟”，是戲曲藝人真正的工會性質(zhì)的組織。此后，北京各戲班紛紛改“班”為“社”(如譚鑫培組織“同慶社”、梅蘭芳組織“承華社”等)，梅蘭芳、楊小樓、程硯秋等著名京戲演員也紛紛嘗試編演新戲，以迎合時代潮流。

內(nèi)地的戲曲改良則多是以傳統(tǒng)戲劇為中心，其中尤以四川戲曲改良公會、陜西易俗社影響最大、成效最著。1910年，四川諮議局召開年會，文化教育方面提出“改良劇本”等提案，希望把各種古籍、戲曲等加以整理或翻譯出版，禁止荒淫、荒誕、荒謬等東西的流傳，而后成立了由周孝懷主持的官辦“戲曲改良公會”，得到成都趙熙、黃吉安等宿儒的支持。辛亥革命后，川劇藝人又以康子林、楊素蘭、蕭楷臣等為首自發(fā)組織成立了“三慶會”，堅持近四十年，“三慶會”在很多方面延續(xù)了戲曲改良公會的做法嘲。。1912年，李桐軒、孫仁玉、高培支、范紫東、李約祉等立志社會改革的社會進步人士在西安創(chuàng)建易俗社，其宗旨“補助社會教育，移風(fēng)易俗”?！耙詰蚯鸀楦牧忌鐣?，遂極力提高伶界的人格?！睆?912年到1949年的三十七年中，易俗社共訓(xùn)練了十三班(期)，培養(yǎng)演員六百余人。在湖北，楊鐸與傅一心等籌建“漢劇公會”，以“提高人格，改良習(xí)慣”為漢劇改良的口號。在廣東，由同盟會會員陳少白、程子儀等參與的“志士班”，團結(jié)了澳門“優(yōu)天社”、廣州“振天社”等三十幾個進步班社，從事戲劇改良，號召“借古代衣冠，實行宣傳黨義；娛人耳目，猶應(yīng)力挽頹風(fēng)，LTJ24。改良之風(fēng)，遍及全國，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。

到1915、1916年前后，以上海為中心的文明新戲已

逐漸走向蛻變、衰落。各地戲曲改良的結(jié)局也不能令人滿意。各種工會性質(zhì)的藝人組織的成立雖然加強了藝人間的團結(jié)和聯(lián)合，但不可能從根本上轉(zhuǎn)變他們的命運；舞臺陋俗雖有所減少，但改革者“開通民智”的幻想顯然破滅了。由于文化環(huán)境的惡劣和戲曲改良先天的理論缺陷，戲曲改良的最終失敗可以說是必然的。但這場前后持續(xù)近二十年的改良運動，至少使得國人熟視無睹的“小道”——戲曲，第一次得到被社會認(rèn)真反思、認(rèn)識的機會，戲曲(戲劇)作為文學(xué)藝術(shù)中的重要門類的觀念也漸漸為越來越多的人所接受。而《新青年》雜志圍繞舊戲的激烈論爭，可以說促使人們對“舊戲”作更深層面的思考。

二、《新青年》上的論爭

自1917年1月，以胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》為標(biāo)志，陳獨秀、胡適領(lǐng)導(dǎo)的新文化運動在國內(nèi)知識界漸次展開。在批判舊文化、舊文學(xué)的運動過程中，舊戲成為被選中的靶子是極其自然的。自1917年3月至1919年3月，《新青年》幾乎每期都有討論戲劇問題的文章。1918年10月，《新青年》則專門刊出一期“戲劇改良專號”，陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年、周作人、歐陽予倩等紛紛發(fā)表批判舊劇的文章。他們攻擊舊戲的目標(biāo)并不是幻想在舊劇的基礎(chǔ)上進行改良。而是促成舊劇的徹底崩潰，從而為新戲劇贏得生存空間。

對當(dāng)時這些新文化運動的發(fā)起者而言，世間萬物只有“新”、“舊”，而這個“新”是與他們心目中的西方文明同義的。就戲劇而言，他們認(rèn)為，西洋戲劇已處在已經(jīng)進化、發(fā)達的階段，而中國舊戲則仍然是“野蠻”的、“原始”的、“幼稚”的待被掃除的“遺形物”。新青年派以西洋戲劇為標(biāo)尺，針對舊戲的批判可分為兩方面：一是藝術(shù)方面，二是在思想方面。胡適、錢玄同、陳獨秀等在藝術(shù)方面對舊戲的批評多集中于“唱工”、“臉譜”、“把子”、“打背躬”一類，如胡適說：

一種文學(xué)的進化，每經(jīng)過一個時代，往往帶著前一個時代留下的許多無用的紀(jì)念品；這種紀(jì)念品在早先幼稚時代本是很有用的，后來漸漸的可以用不著他們了，但是因為人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀(jì)念品。在社會學(xué)上，這種紀(jì)念品叫做“遺形物”(Survitals or Rudiments)。如男子的乳房，形式雖存，作用已失；本可廢去，總沒廢去；故叫做“遺形物”。……所以在中國戲劇進化史上，樂曲一部分本可以漸漸廢去，但他依舊存留，遂成一種“遺形物”。此外如臉譜，嗓子，臺步，武把子，……等等，都是這一類的“遺形物”，早就可以不用了，但相沿下來至今不改。西洋的戲劇在古代也曾經(jīng)過許多幼稚的階段，如“和歌”(Chorus)，面具，“過門”，“背躬”(Aside)，武場，……等等。但這種“遺形物”，在西洋久已成了歷史上的古跡，漸漸的都淘汰完了。這些東西淘汰干凈，方才有純粹戲劇出世。

中國戲劇并非與西洋戲劇一樣，以“摹擬自然”為根本原則，所以是與西洋戲劇迥然有別的另一類戲劇。把中國戲劇置于西洋戲劇的坐標(biāo)系之內(nèi)加以評說，對中國戲劇而言。顯然是不公平的，“唱工”、“臉譜”、“把子”、“打背躬”之類自然也會顯得不可思議，甚至可笑。新青年派針對這些方面的批評恰恰反映了他們對自己民族戲劇的無知，如他們自己承認(rèn)的是“門外漢”。

但在思想意識方面，新青年派批評舊戲(其實主要是當(dāng)時最為流行的京戲)無精神理想、無補于世道人心·可謂深著痛處。在稍晚一些時候的陳大悲、鄭振鐸等人那里我們?nèi)匀豢梢月牭綐O其沉重的回響。陳大悲積極倡導(dǎo)“愛美的”戲劇運動，他認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)是一種“精神食糧”，戲劇應(yīng)當(dāng)“積極的安慰民眾精神，使他日日向上”，以這樣的觀點看戲劇，當(dāng)時的中國正處于“無戲劇”的狀態(tài)，當(dāng)日的戲劇不夠格稱“戲劇”：

我們現(xiàn)在的戲劇怎么樣?從“教化的娛樂”底立腳點上觀察，夠不夠得上稱作“戲劇”?有良心的明眼人，自然看得出來，不用我多費唇舌。總而言之，要將就現(xiàn)狀流傳下去，我們這個社會。只有一天天被戲劇惡化，不但精神上不能把戲劇做糧食，而且戲劇反倒是精神上的砒霜、鶴頂紅，這是我敢斷定的。

站在今天的立場上，我們自然可以為“舊戲”辯護，因為我們沒有理由要求戲劇必然承擔(dān)起啟蒙或教導(dǎo)民眾的功能，藝術(shù)可以只為其本身負(fù)責(zé)。但考慮到20世紀(jì)中國在世界格局中的尷尬處境，我們也可以理解，新文化運動發(fā)起者們對舊戲無“教化之功”的指責(zé)為何會如此嚴(yán)厲；也可以理解，讓舊戲承擔(dān)起“教導(dǎo)民眾”的使命為何會成為20世紀(jì)中國戲劇人最為焦慮的問題。時至今日，新青年派對舊戲思想意識方面的批判，也仍然可引起我們的深思，中國戲劇為何在近代會成為取悅于人的“玩藝兒”，走到以賣弄技藝的、媚俗的道路上。

面對陳獨秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、傅斯年等人激烈的批判，也有張厚載、馮叔鸞等人站出身來，為舊戲辯護，但論辯雙方的力量懸殊，陳、胡等人明顯占據(jù)上風(fēng)，他們的觀點也因此深深地影響了當(dāng)時的青年人。1935年的鄭振鐸回憶說：“這些話對當(dāng)時的青年人都是極大的刺激，驚醒了他們的迷夢，把他們的眼光從‘皮簧戲和‘昆劇的舞臺離開而去尋求一種新的更合理的戲曲”。但新文化運動主要是上層知識階層發(fā)起的一場文化革新運動，《新青年》的主要目標(biāo)和對象也是“新”青年，所以《新青年》上的種種批判并不能撼動舊戲的根本。民國后的京戲，四大名旦陸續(xù)亮相登場，舊戲反倒呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。1919年4月，應(yīng)日本帝國劇場邀請，梅蘭芳前往日本訪問演出，親往車站送行者有各界人士二百余人，極一時之盛。北京梨園界引以為榮，正樂育化會設(shè)盛宴餞行，田際云、陳德霖、楊小樓、王瑤卿、余叔巖等京昆名優(yōu)均赴會，一時盛況空前。

1922年春，洪深先生從美國回國。恰與蔡廷干老先生(他是有名的外交家)同船。閑談中，蔡老知道洪深有意從事戲劇，便問他：

“你從事戲劇的目的是什么?是想做一個紅戲子，還是想做一個莎士比亞?”

洪深說：“我都不想，如果可能的話，我愿做一個易卜生?！?/p>

蔡老說：“是的，但這不是件容易的事；一向中國的優(yōu)伶，都是用妾婦之道取悅于人的。”

由蔡老先生的這句話，我們不難得知，1920年代初的狀況與世紀(jì)初的情況并沒有什么兩樣，戲曲改良運動、《新青年》激烈的論爭，其收效仍然極其有限。

三、國劇運動的發(fā)生

1920年代中期，國人對舊戲的評價似乎發(fā)生了方向性轉(zhuǎn)折，這一點我們至少可以在擁有“話語”權(quán)力的知識階層看得見，其顯著標(biāo)志則是國劇運動的發(fā)生和夭折。

1925年5月，在美國專攻戲劇的余上沅、趙太侔和專習(xí)繪畫的聞一多回國，他們與新月杜的徐志摩等人聯(lián)合，發(fā)起“國劇運動”?！皣鴦∵\動”在早期階段無疑是以西洋戲劇為模范的，他們先是成功地將停辦久已的北京美術(shù)專門學(xué)?；謴?fù)為北京國立藝術(shù)專門學(xué)校，設(shè)立戲劇系，招收了一批熱心新劇的學(xué)生。但到了戲劇系第二學(xué)期，課

程忽然“‘側(cè)重歌樂劇，每禮拜加上十幾小時的舊劇的臺步和唱工”，由此招致學(xué)生的不滿。”。自1926年6月10日至9月23日，余上沅等又以北京《晨報副刊》的《劇刊》周刊為陣地，繼續(xù)宣傳他們的“國劇運動”。但《劇刊》上發(fā)表的文章，一般均對舊劇顯示了相當(dāng)?shù)淖鹁?，這一點在余上沅著名的《舊戲評價》一文中表現(xiàn)得最為明白。余上沅在文中最早提出中國戲劇乃是“寫意”戲劇，并把這一點上升到民族文化的高度來看待：

就西洋和東方全體而論，又仿佛一個是重寫實，一個重寫意。這兩派各有特長，各有流弊；如何使之溝通，如何使之完美，全靠將來藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)批評家的督責(zé)。

……

在中國舞臺上，不但騎馬如此，一切動作，無不受過藝術(shù)化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫作動作，應(yīng)該叫作舞蹈，叫作純粹的藝術(shù)。

所以，“唱工”、“臉譜”、“以鞭為馬”等當(dāng)年倍受新青年派批評的東西，如今成了舊戲之作為“純粹藝術(shù)”的明證，且具有“高貴的價值”。

《劇刊》后期刊載的文章中專論舊戲的文章也出現(xiàn)了不少，如顧頡剛《九十年前的北京戲劇》、俞宗杰的《舊劇之圖案的鑒賞》、恒詩峰《明清以來戲劇變遷說略》等，其“尊古”的氣息與1930年代影響甚大的程硯秋等人主持的《劇學(xué)月刊》似乎難分彼此。是什么力量使國劇運動被迫中道轉(zhuǎn)變，并在轉(zhuǎn)變中夭折?其根本原因當(dāng)來自當(dāng)時聲勢浩大的“整理國故”運動。

顧頡剛先生在描述20世紀(jì)前期的中國學(xué)術(shù)思潮時稱：“整理國故的呼聲倡始于太炎先生，而上軌道的進行則發(fā)韌于適之先生的具體的計劃?！闭绿紫壬駠笥捎旅拖蚯暗摹案锩摇蓖硕鵀椤皩庫o的學(xué)者”(魯迅語)，四處宣講“國故”，確出于良苦用心，也代表了當(dāng)時部分中國學(xué)人的自覺取向?！皻W化之風(fēng)”愈演愈盛，因有“國故”派起來“昌明中國固有學(xué)術(shù)”。風(fēng)流一時的胡適之先生早在1919年1月即打出“整理國故”的旗幟，但其時的“新”青年顧頡剛、傅斯年等尚沉浸在新文化運動的潮流中，無暇顧及。1923年1月，新文化運動的高潮已過，胡適再次喊出“整理國故”的口號，并推出一整套理論和策略，“整理國故”運動遂全面展開。胡適本人不斷向人表白其“考據(jù)癖”。他的學(xué)生顧頡剛領(lǐng)導(dǎo)的“古史辨”派學(xué)者則開創(chuàng)了中國史學(xué)的新時代。胡適先生領(lǐng)導(dǎo)的“整理國故”自然與章太炎先生有所不同，他和他的學(xué)生們是帶著新文化運動的勝利成果進入到“國故”研究的，即他所謂的“評判的態(tài)度”(好或者壞、有用或無用)。但學(xué)術(shù)研究自有其本身的操作規(guī)范，即應(yīng)嚴(yán)守價值中立，對研究對象抱以同情和尊重，“國故”研究也不能例外。所以胡適本人不久即放棄其“評判的態(tài)度”：“我們整理國故只是研究歷史而已，只是為學(xué)術(shù)而作工夫，所謂實事求是是也?！?920年代中后期的中國學(xué)界，各方面的研究都在逐步走向規(guī)范，曾遭批判的“舊戲”作為“國故”現(xiàn)在也理應(yīng)獲得相應(yīng)的尊重，甚或褒揚。1926年，大約十年后，曾在《新青年》上孤軍奮戰(zhàn)的“舊戲忠臣”張厚載撰文寫道：

從前我為了舊戲問題，常常同一班新文學(xué)家(象錢玄同、周作人、胡適之一班人)大起辯論。他們都主張舊戲根本廢除，或是把唱工廢掉；他們更痛恨“臉譜”、“打把子”，說是野蠻，把“臉譜”喚作“糞譜”。但是最近他們的論調(diào)和態(tài)度，也有些變遷了。周作人曾在《東方雜志》上，登過《中國戲劇三條路》，已主張保存舊戲。而胡適之近來對于舊戲，也有很多的贊成，去年在北京常在開明院看梅蘭芳的戲，很加許多的好評。那時我在開明院遇見他，曾問他道；“你近來對于舊戲的觀念，有些變化了罷?”他笑而不答。現(xiàn)在徐志摩、陳西瀅一班人，對于楊小樓、梅蘭芳的藝術(shù)，常加贊美。又有一位專門研究西洋戲劇的余上沅，把余三勝、譚鑫培和莎士比亞、莫里哀相提并論，而且認(rèn)舊戲為一種詩劇。最可注意的，最近《晨報》副刊，新出劇刊一種，竟把錢玄同所稱為“糞譜”的臉譜，作了劇刊的目標(biāo)，咳，當(dāng)時我費了多少筆墨，同他們辯論，現(xiàn)在想想，豈不是多事么?

1928年，魯迅在回顧1917年的戲曲論爭時則義憤地說：

那時的此后雖然頗有些紙面上的紛爭，但不久也就沉寂，戲劇還是那樣舊，舊壘還是那樣堅，當(dāng)時的《時事新報》所斥為“新偶像”者，終于也沒有打動一點中國的舊家子的心。

然而這還不算不幸。再后幾年，則恰如Ibsen名成身退，向大眾伸出和睦的手來一樣，先前，欣賞那Ibsen之流的劇本，《終身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的臺下了。

由張厚載的自嘲和魯迅的熱諷，我們不難理解余上沅等人在推行“國劇運動”時的艱難處境；也能夠理解，作為一個曾經(jīng)留學(xué)美國的新文化人，余上沅對舊戲的態(tài)度與新青年派會有如此大的距離。到1920年代末，本由余上沅等人發(fā)明的“國劇”已為“舊戲”俘獲，成為“舊戲”的榮譽頭銜。而接下來的事件，將使得國人對“國劇”(舊戲)更增偏愛、乃至自豪了。

四、梅蘭芳訪美

1930年1月18日，梅蘭芳率領(lǐng)承華社顧慮重重地踏上了訪美的航班。為這次訪美，梅在齊如山等人的幫助下已做了兩三年的精心準(zhǔn)備，但時值美國經(jīng)濟大蕭條，加之美國人對中國戲劇的陌生，所以前景殊難預(yù)料。但梅蘭芳的訪美最終竟獲成功。梅劇團在美國先后訪問了西雅圖、紐約、華盛頓、芝加哥、洛杉磯、圣地亞哥、舊金山和檀香山等八個城市，歷時半年，受到美國朝野各界的熱烈歡迎，美國波摩拿學(xué)院、南加利福尼亞大學(xué)分別授予梅蘭芳文學(xué)榮譽博士學(xué)位。梅蘭芳后來說：“我在美國五個城市演了七十多場戲，參加了幾十次歡迎會、座談會和宴會，各界的熱烈情景是令人難忘的?！?/p>

1930年7月，梅蘭芳載譽歸國。當(dāng)梅劇團在上海碼頭登岸時，上海各界舉行了盛大的歡迎會。在擁擠熱鬧的人群中，即有胡適之、徐志摩等社會名流。中國人有足夠的理由為梅蘭芳贏得的“國譽”而自豪，近百年來我們已經(jīng)飽嘗了“國恥”!

1930年代初的梅蘭芳其社會知名度或與蔣中正先生伯仲，梅既以“戲子”身份躋身社會名流，又在一般文人的擁護下大力提倡“國劇”研究。在齊如山、胡伯平、段子君、黃秋岳、傅蕓子、傅惜華等人的幫助下，梅蘭芳、余叔巖1931年底發(fā)起成立北平國劇學(xué)會，創(chuàng)立國劇傳習(xí)所，旨在倡導(dǎo)研究整理國劇，二人聯(lián)合發(fā)表的《國劇學(xué)會成立宣言》云：

蘭芳前歲薄游美洲，親見彼邦宿學(xué)通人，對吾國舊制之藝術(shù)，有縝密之追求，深切之贊嘆。愈信國劇本體，固有美善之質(zhì)；而謹(jǐn)嚴(yán)整理之責(zé)任，愈在我戲界同人。一年之間。各校對于國劇，研求既已異乎舊時之觀條。

同時崛起的名伶程硯秋則在徐凌霄、陳墨香、邵茗生、翁偶虹、杜穎陶等人擁護下，組織南京戲曲音樂院，創(chuàng)辦了大型戲劇?？秳W(xué)月刊》。程氏本人亦以研究家、學(xué)問家的社會姿態(tài)出現(xiàn)，并公開向社會表白從事社會革新的態(tài)度。1932年，程硯秋發(fā)表《致梨園公益會同人書》

云：

硯秋每想替我們梨園行多盡一些力，多做一些事。第一要緊的事，就是要使社會認(rèn)識我們這戲劇，不是“小道”，是“大道”，不是“玩藝兒”。是“正經(jīng)事”。這是梨園行應(yīng)當(dāng)奮斗的。應(yīng)該自重的。硯秋就根據(jù)這種意思略為盡點心力，以報答前輩及同人的指導(dǎo)和幫助”。

1932年1月，程硯秋又以南京戲曲研究院副院長的身份赴蘇聯(lián)、德國、法國等歐洲國家從事戲劇考察，經(jīng)一年多的調(diào)查，歸國后寫成《赴歐考察戲曲音樂報告書》。在《報告書》中，他借用一法國戲劇家之口指出，中國戲劇“是可珍貴的寫意的演劇術(shù)?！?/p>

1934年11月，梅蘭芳訪蘇前夕，魯迅在文中寫道：崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來?！颐诽m芳還要到蘇聯(lián)去。議論紛紛。我們的大畫家徐悲鴻教授也曾到莫斯科去畫過松樹——也許是馬，我記不真切了——國內(nèi)就沒有談得這么起勁。這就可見梅蘭芳博士之在藝術(shù)界，確是超人一等了。

魯迅先生的冷嘲熱諷見于文字，但梅蘭芳、程硯秋等名伶的“品格提高”確為事實，這反過來也促使國人對“國劇”的看重。1935年，陳逸飛為張笑俠《國劇韻典》作《序》說：“我國開化最早，樂劇形成亦較他國為先，然多不為人重視，洎梅蘭芳赴美獲得博士頭銜載譽歸來后，國人始漸知其在藝術(shù)上之價值，互相授受，雖堂皇學(xué)府如北大者，亦有斯會之成立?！?/p>

1935年2月，梅蘭芳應(yīng)邀率劇團赴蘇聯(lián)訪問演出，在蘇聯(lián)先后與斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德、愛森斯坦等歐洲著名戲劇理論家面談，梅所代表的中國戲劇得到這些外國戲劇專家的高度評價。至此，中國戲劇已穩(wěn)固地確立了其國際聲譽，此后所有關(guān)于“舊戲”的討論或批評。都不得不以對它藝術(shù)方面的高度尊重為前提。

1928年北伐戰(zhàn)爭取得勝利之后，中國社會各方面的發(fā)展均呈現(xiàn)良好勢頭，古老中國正在積極穩(wěn)健地實現(xiàn)向現(xiàn)代中國的轉(zhuǎn)變。但1937年日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)使得中國現(xiàn)代化的進程被迫中斷，“國劇”從此結(jié)束了其自民初以來的盛期輝煌，國難當(dāng)頭，它將不得不承擔(dān)起抗日救亡的使命。

五、“國劇”與“話劇”的聯(lián)姻

自20世紀(jì)初以來，已覺醒的中國文化人一直希望做的工作便是，將先進的理念貫注于擁有深厚群眾基礎(chǔ)的戲曲之中，使得戲曲在中國走向文明、進步的過程中能發(fā)揮社會功用，辛亥革命前后的“戲曲改良”運動其出發(fā)點也正在于此。1920年代中期的“國劇運動”的發(fā)起者們，首次明確在理論上提出一種假想：將新劇的長處(先進的思想)與舊劇的長處(成熟的藝術(shù))結(jié)合起來以“建設(shè)新中國國劇”，但由于“國劇運動”中道夭折，這一假想未能真正付諸實踐。1920年代中后期，當(dāng)新劇(1928年始稱“話劇”)逐漸成熟后，歐陽予倩、田漢等新劇家也一直在嘗試二者的結(jié)合，但成效不大。1 937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，可以說為二者的結(jié)合提供了新的契機。不過現(xiàn)在的“先進的思想”已不再是籠統(tǒng)含混的“啟蒙精神”，而是非常具體、非常現(xiàn)實的“抗日救國”了。

1937年10月7日，包括話劇界、戲曲界兩方人士在內(nèi)的上海戲劇界救亡協(xié)會成立大會召開，郭沫若、田漢、歐陽予倩、于伶、周信芳、高百歲等參加了成立大會。12月31日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會在武漢成立，這標(biāo)志著話劇界、戲曲界因抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)而緊密團結(jié)在一起。1940年，廣西省立藝術(shù)館成立，歐陽予倩任館長兼戲劇部主任。在廣西期間，歐陽予倩還創(chuàng)辦了話劇、桂劇實驗劇團和第一所桂劇學(xué)校。歐陽予倩在廣西著手桂劇的改革，懷抱著“決不能讓擁有大多數(shù)觀眾的舊戲，始終與抗戰(zhàn)不生關(guān)系”的宗旨，他親自編寫了《梁紅玉》、《桃花扇》、《木蘭從軍》等新編戲。藝術(shù)上也采取了一些革新，如革除一些繁瑣庸俗的表演程式。取消“檢場人”，借用話劇的寫實手法，采用大幕、二幕、底幕、側(cè)幕等現(xiàn)代舞臺的裝置?？箲?zhàn)時期的田漢也提出，“建設(shè)中國的新歌劇，許不能不以舊的歌劇(指戲曲)為基礎(chǔ)”，他提出“采京劇之形式加以近代劇之分幕”等等。田漢在任職于武漢政治部三廳以及在長沙、桂林等地從事抗日救亡工作時，積極團結(jié)組織戲曲藝人，曾組織成立“歌劇演員戰(zhàn)時講習(xí)班”，自任教育長，訓(xùn)練舊劇藝人，對平劇(即京劇)、湘劇、漢劇、桂劇、川劇等傳統(tǒng)戲劇嘗試改革，改編、創(chuàng)作了《新雁門關(guān)》、《新兒女英雄傳》、《江漢漁歌》、《岳飛》等劇本。陳白塵、董健《中國現(xiàn)代戲劇史稿》在評價他這一時期的戲劇活動說：“在發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的特點、改革舊形式、注入新內(nèi)容方面，都創(chuàng)造了經(jīng)驗。田漢作為我國戲曲改革運動的先驅(qū)者的歷史地位是在三十至四十年代奠定的。”

在解放區(qū)，如何有效地利用戲曲、歌劇等文藝形式宣傳抗日救國，也同樣是極其現(xiàn)實的問題。在解放區(qū)文藝大眾化、民族化的討論中，話劇民族化就是向擁有廣大群眾基礎(chǔ)的戲曲學(xué)習(xí)，成為某些理論家極其自然的思考。張庚1939年發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》最具有代表性：“話劇的問題主要的既是不能深入民眾，那么它目前最主要的工作方向就是大眾化。大眾化這口號，在現(xiàn)階段具體化起來，就是比族化”，話劇民族化“主要的是要它把過去的方向轉(zhuǎn)變到接受中國舊劇和民間遺產(chǎn)這點上面來?！睆埜P(guān)于話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化的思考，很快成為解放區(qū)主流性的認(rèn)識。數(shù)十年后，張庚在回顧自己思想的形成過程時說：

相當(dāng)長的一個時期內(nèi)，戲曲在文藝界，或者準(zhǔn)確說，在新文藝界沒有地位，……1 936年到1937年這一段短短的時間內(nèi)，上海左翼文藝家以魯迅為首，提出文藝大眾化問題，文藝的民族形式問題，利用舊形的問題。抗日戰(zhàn)爭開始以后，青年的文藝家們，首先是戲劇家們走出大城市，到了廣大人民群眾中間，他們發(fā)現(xiàn)在大城市中尚能存在的戲劇，到了廣大人民群眾之中就很難被接受。這時，藝術(shù)的民族形式問題就具體化成了如何利用文藝的舊形式的問題了。更具體說，成了如何利用“舊戲”這種形式來動員廣大人民群眾參加抗戰(zhàn)的問題了。先知先覺的田漢和歐陽予倩，首先就作了實踐，他們的行動引起了很大的反響。這樣，新文藝工作者為時勢所迫，才普遍地承認(rèn)戲曲也應(yīng)當(dāng)被看作是文藝戰(zhàn)線上的一個方面軍，要加以利用，加以改革，使之現(xiàn)代化。

站在今天的立場上。我們可以說，話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化的思考首先不是一種藝術(shù)本位的思考。這種思考主要是形勢所追，帶有太多的功利色彩，起先是因為救亡圖存的迫切的現(xiàn)實需要，而后因為政治權(quán)力強有力的引導(dǎo)，從而最終在文藝界、戲劇界形成統(tǒng)一認(rèn)識。

由田漢、歐陽予倩這些新劇家倡導(dǎo)、領(lǐng)導(dǎo)的話劇與戲曲的聯(lián)姻，在解放后得到新政府的首肯和支持，這主要是因為1949年新中國成立后，國家意識形態(tài)領(lǐng)域并未完全統(tǒng)一，新政權(quán)迫切希望借助這種民族性的藝術(shù)樣式引導(dǎo)和改造普通民眾的意識形態(tài)，所以在劇目政策方面“現(xiàn)代戲”和“新編歷史劇”自然得到更多的提倡和鼓勵。這樣，按照話劇的戲劇理念進行編導(dǎo)、由戲曲演員呈現(xiàn)于臺上，

乃成為最常見的合作模式，“現(xiàn)代樣板戲”正是這種合作下的最成功的“樣板”，其影響尚見于今日。

話劇與戲曲的聯(lián)姻，對“戲曲”而言，有幸的是，它從此上升成為“戲劇”，可以作為高級文藝與“新劇”(話劇)平起平坐；戲曲藝人也由卑賤的“戲子”、“婊子”轉(zhuǎn)身為“文藝工作者”和“藝術(shù)家”，在解放后更成為各級政府的人大代表、政協(xié)代表。但話劇民族化——學(xué)習(xí)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式、戲曲現(xiàn)代化——把話劇的“人世”精神貫人戲曲之中，話劇、戲曲各揚其所長、避其所短，都可能只是“善良”的愿望，但“善良”的愿望并不能替代客觀的理論思考。

不同社會、不同文化或不同的文學(xué)藝術(shù)，相互借鑒和學(xué)習(xí)當(dāng)然是可能的，但這種借鑒和學(xué)習(xí)是有條件的、也是有限的。在筆者看來，愈近于人類社會“形而下”層面的、距離物質(zhì)實用愈近的東西，彼此借鑒、學(xué)習(xí)的空間也愈大；愈近于人類社會“形而上”層面的、距離物質(zhì)實用愈遠的東西，彼此借鑒、學(xué)習(xí)的空間也愈小。屬于人類衣食日用、科學(xué)技術(shù)方面的可口可樂、造紙術(shù)等可通行天下，而人生觀、宗教觀、藝術(shù)觀等“形而上”的東西則可能很難溝通交流。從這一意義上說，話劇、戲曲二者間若有借鑒、學(xué)習(xí)，也主要限于“形而下”的具體技巧、具體技術(shù)等細(xì)枝末節(jié)的東西。如果我們承認(rèn)話劇、戲曲是兩種不同類型的戲劇藝術(shù)，二者在藝術(shù)表現(xiàn)原則、表現(xiàn)形式方面有根本不同或者可能存在根本性對立、沖突，那么他們相互間的借鑒、學(xué)習(xí)也必然是極其有限的。但20世紀(jì)后半葉以來，話劇、戲曲同被視為“戲劇”，近年各地紛紛有“戲劇戲曲學(xué)”專業(yè)之設(shè)置，更有學(xué)者倡議以“大戲劇學(xué)”觀將新興之影視藝術(shù)包納在內(nèi)。凡此種種，喜也、憂也?

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