吳旭華　韋錫龍

在西湖美術(shù)館舉行的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展覽上，第一件作品就是用漢朝楠木雕的東陽(yáng)木雕《八十七神仙卷》：但見畫面中，九天仙境，仙樂齊鳴；天橋兩側(cè)，欄桿曲折；天橋之下，蓮花盛開，祥云浮動(dòng)，瑞氣蒸騰；天橋之上，八十七路神仙款款而來，浩浩蕩蕩。尤其令人稱奇的是，人物瓔珞飄蕩，衣袂飄揚(yáng)，舉手投足，顧盼神飛，皆栩栩如生，神態(tài)各異，令人油然感慨中國(guó)美院教授、著名畫家吳山明對(duì)馮文土的褒揚(yáng)“精彩絕倫疑神工”絕非虛言。也難怪，此件作品參加西湖博覽會(huì)時(shí)，各路英雄只能競(jìng)折腰，以致組委會(huì)在金獎(jiǎng)之上為其另設(shè)“特等獎(jiǎng)”，使之成為木雕界中的“驪珠”。

《八十七神仙卷》不僅僅是中國(guó)工藝美術(shù)大師馮文土50年從藝生涯中的“神來之筆”，更是他一生追求東陽(yáng)木雕藝術(shù)大發(fā)展、大繁榮的必然結(jié)晶。雕刀為筆行美文，當(dāng)馮文土將大千世界的個(gè)性之美融注于一段段原木上時(shí)，他的生命就益顯搖曳多姿，芳華燦爛。

名師高徒，光前裕后

1958年，馮文土走進(jìn)東陽(yáng)木雕技校后，經(jīng)常在課余撿拾廢棄的木頭，苦練雕刻基本功。有一天馮文土雕了一件《哪吒鬧海》，顯露出繪畫天賦和雕刻靈氣，便被招入東陽(yáng)木雕總廠，師從“木雕宰相”黃紫金。黃紫金作為東陽(yáng)木雕三大巨擘之一，曾在清末參加過北京故宮的木雕工作?；垩圩R(shí)才的他對(duì)馮文土采取了獨(dú)特的培養(yǎng)方法：走進(jìn)生活，親近藝術(shù)。他經(jīng)常帶著馮文土看戲劇表演，走訪寺院觀看佛像，全面體悟木雕的造型藝術(shù)?！皫煾柑貏e喜歡看戲，看完戲回來已是很晚，他還要把戲劇中的人物描繪下來，夏夜蚊子多，他就把腳伸進(jìn)甕里避免蚊子叮咬?！秉S紫金的言傳身教深深感染了馮文土。馮文土自我加壓，效法乃師，很快就在木雕圖稿設(shè)計(jì)上超越同輩。今天，他仍保留著那些一人多高的畫稿，上面都是他所勾畫的人物造型和花鳥蟲魚等等。1962年的一天，馮文土看完電影《劉三姐》回來，創(chuàng)作的激情在他的心中涌動(dòng)，便連夜打稿，獨(dú)立創(chuàng)作木雕作品《劉三姐對(duì)歌》。作品在省里獲了獎(jiǎng)，被贊為“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

馮文土在實(shí)踐中深感東陽(yáng)木雕傳統(tǒng)師徒傳承模式中的不足之處，于是進(jìn)入中國(guó)美院深造，對(duì)現(xiàn)代美術(shù)有了透徹了解。這奠定了他今后作為東陽(yáng)木雕一代傳人光前裕后的理論基礎(chǔ)。1993年，他被評(píng)為中國(guó)工藝美術(shù)大師，2007年，更成為國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目東陽(yáng)木雕的傳承人。

立志創(chuàng)新，屢開先河

50年間，馮文土在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間游走，開創(chuàng)出三種木雕形式和一種木雕技法，佳作紛呈。改革開放吹響了中國(guó)工藝美術(shù)“迎春”的號(hào)角。1978年，省有關(guān)部門舉行工藝美術(shù)座談會(huì)。會(huì)前，馮文土用三個(gè)月時(shí)間，獨(dú)立設(shè)計(jì)創(chuàng)作了《楊八姐游春》，首次應(yīng)用了自己獨(dú)創(chuàng)的半圓雕技法。當(dāng)這件作品亮相于會(huì)場(chǎng)時(shí)，令全場(chǎng)驚艷，與會(huì)專家們記住了馮文土的名字，更多的人則感興趣于他開創(chuàng)的“半圓雕”技法。這種技法吸取了圓雕立體感強(qiáng)與浮雕層次豐富的長(zhǎng)處，三面雕刻，構(gòu)圖不受平面制約，造型富于變化，顯得真實(shí)親切。后來，馮文土獨(dú)創(chuàng)的半圓雕作為東陽(yáng)木雕13種基本技法之一，載入了《東陽(yáng)木雕技藝》一書。

1986年，馮文土開始嘗試著從現(xiàn)實(shí)生活中尋找靈感，創(chuàng)作了大型壁掛《西雙版納的春天》。在這幅作品里，他以周總理手持水盆潑灑的動(dòng)態(tài)形象為主，以四面八方參加潑水節(jié)的少數(shù)民族群眾和亞熱帶植物為襯托，精心刻畫了民族大團(tuán)結(jié)的繁榮景象。在畫面處理上，他大規(guī)模地把傳統(tǒng)浮雕與半圓雕結(jié)合起來，使布局更豐滿，層次更分明，形象更生動(dòng)，開創(chuàng)了東陽(yáng)木雕塑造當(dāng)代偉人的先河。

1988年，他又創(chuàng)新出“自形木雕”。這一年外出時(shí)，馮文土偶然發(fā)現(xiàn)一段椴木，外表粗糙但質(zhì)地細(xì)膩，乍一看就像個(gè)人頭?；貋砗?，他利用木頭的天然造型進(jìn)行立意構(gòu)思，保留了椴木的外表，對(duì)內(nèi)部的木質(zhì)細(xì)致處理，一個(gè)格調(diào)清新、造型優(yōu)美的《樹皮少女》問世了。它的出現(xiàn)，為已有1300多年歷史的東陽(yáng)木雕開辟了一條新的發(fā)展之路。馮文土將這種嶄新的形式稱為“自形木雕”。這種木雕表現(xiàn)形式充分利用樹樁的紋理和樹節(jié)部分突出的造型，借助于粗糙與細(xì)膩、明與暗的對(duì)比，因材施藝，較傳統(tǒng)東陽(yáng)木雕添了一份自然美，較一般的根藝多了藝術(shù)美，耐人尋味。之后，樹皮胞雕、根石雕，每一樣表現(xiàn)形式的橫空出世，都讓人對(duì)馮文土旺盛的創(chuàng)作精力和強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)深為感佩。他在創(chuàng)作中思考，在思考中總結(jié)，在總結(jié)中提煉，撰寫了多篇專業(yè)論文，出版了《東陽(yáng)木雕技藝》和《東陽(yáng)木雕藝術(shù)》，填補(bǔ)了東陽(yáng)木雕傳承中無專業(yè)書籍的空白。而皓首窮經(jīng)的著書立說，也使馮文土從工匠邁向了大師。

挑戰(zhàn)自我，超越前賢

1993年，馮文土被評(píng)為中國(guó)工藝美術(shù)大師。榮譽(yù)加身，馮文土頭腦卻十分清醒，只有在藝術(shù)長(zhǎng)河中留下經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品，才能不愧對(duì)大師的稱號(hào)。綜觀自己多年來的作品，雖可說是碩果累累，但總覺得缺了“壓軸之作”。

就在馮文土為“鴻篇巨制”而殫精竭慮時(shí)，機(jī)遇來臨了。2000年，一名揚(yáng)州人慕名找到他，交給他一軸《八十七神仙卷》，要他按圖制作成木雕作品。馮文土打開畫卷，滿紙風(fēng)生水起，他如被電擊一般，久久回不過神來——八十七個(gè)人物密密排列，看似漫不經(jīng)心實(shí)則布局有致，每個(gè)人物動(dòng)作神態(tài)各不相同，衣飾背景各異。要將這么多的人物搬上木料，本就是件繁浩的工程，但最讓他費(fèi)神的則是客戶的要求：“與原圖不差分毫?！眰鹘y(tǒng)的東陽(yáng)木雕，都是藝人自主設(shè)計(jì)，圖稿風(fēng)格類似，時(shí)間久了，不少藝人還能無圖雕刻。但久而久之，這種優(yōu)勢(shì)有時(shí)反而成了一種拘囿，即無法自如地創(chuàng)作各種風(fēng)格的作品，特別是不同流派畫家的作品?？蛻舻莱隽恕栋耸呱裣删怼返膩須v：此圖系唐時(shí)著名畫家吳道子所作，一度流失海外，后由徐悲鴻用重金收回，現(xiàn)收藏在徐悲鴻紀(jì)念館作為鎮(zhèn)館之寶。這番話讓馮文土心又一緊，吳道子，人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”，因?yàn)楫嬜髦械娜宋镆埋秋h然如御風(fēng)而行，充滿動(dòng)感。這對(duì)以寫實(shí)見長(zhǎng)的東陽(yáng)木雕來說，又是一大挑戰(zhàn)。

這位揚(yáng)州人找到馮文土，不是毫無根據(jù)的。因?yàn)樵跂|陽(yáng)術(shù)雕界，馮文土被戲稱為“美女專家”，以雕刻美女見長(zhǎng)。他注意觀察舞臺(tái)上和生活中的美女，一次到瑞典斯德哥爾摩承接裝修業(yè)務(wù)時(shí)，在車上發(fā)現(xiàn)一美女，竟一路相隨以致錯(cuò)過了站點(diǎn)。他的丹青作品中幾乎都是美女，長(zhǎng)發(fā)披肩，身著薜荔，嫵媚與狂放、溫柔與野性，都在他筆下活靈活現(xiàn)。細(xì)看他歷年的佳作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)絕大部分都是以女性為主角的木雕作品：《四大美女》《漢宮秋怨》《花神》《維納斯誕生》《閱盡人間春色》等等。《八十七神仙卷》中的神仙，皆帶有濃厚的女性特征?？简?yàn)馮大師的，不僅僅是這些。揚(yáng)州客人還帶來了木料，這是一段看似腐朽不堪的爛木頭，這段木頭外表雖爛，但內(nèi)部細(xì)膩柔潤(rùn)，拿到陽(yáng)光下還會(huì)發(fā)現(xiàn)有金絲閃耀——這是上好的漢代金絲古楠木，已有2000多年歷史。縱然馮文土見多識(shí)廣，他也是第一次見到這樣的珍品。這下，所有的難題都擺在面前了：一刀下去，先且不敢保證是否與原圖吻合，要是制作過程中稍有不慎，光是材料的損失他就負(fù)擔(dān)不起!

馮文土還是接下了，他以自己的名譽(yù)作為“賭注”，代表東陽(yáng)木雕界，首次用木雕形式去表現(xiàn)傳世名畫。他大膽地啟用了深浮雕加半圓雕的技法，讓人物從平面走向立體。在人物臉部和衣著紋飾的處理上，則采用深淺浮雕結(jié)合的方式，使眾神仙神態(tài)飄逸而又威嚴(yán)穩(wěn)重。考慮到作品長(zhǎng)達(dá)6米，為防止干裂，他又采用了獨(dú)特的無縫拼接技術(shù)，顯得嚴(yán)絲密縫。歷時(shí)一年多，耗工500多，大型木雕壁掛《八十七神仙卷》終于收刀。面對(duì)這件木雕作品，客商嘆為觀止，業(yè)界為之轟動(dòng)，一致稱贊其為珍貴材質(zhì)與精湛工藝的完美結(jié)合。

8年來，馮文土對(duì)《八十七神仙卷》不斷推陳出新，使其更為神韻靈動(dòng)，臻于完善，眾多名流以收藏他的這件名作為幸事，但他仍孜孜不倦于創(chuàng)新，“東陽(yáng)木雕之所以能千余年長(zhǎng)盛不衰，就在于它將自己置于沃土之上，以沃土為基。我的木雕藝術(shù)之所以能超越前賢，也在于我將自己不斷地推到變革的最前沿，植根傳統(tǒng)沃土，根據(jù)時(shí)代要求，豐富創(chuàng)作內(nèi)容。”