楊經(jīng)建

內(nèi)容提要“身體敘事”是20世紀(jì)晚期中國(guó)文學(xué)的一種創(chuàng)作現(xiàn)象。在存在主義視域中對(duì)其重新審度不失為一種新的闡述思路。以“身體”話語(yǔ)為標(biāo)志的非理性主義是西方現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，這種轉(zhuǎn)向更多的是由存在主義完成的；而中國(guó)傳統(tǒng)文化中所推崇的體用不二的“身體”也即現(xiàn)象學(xué)式物我合一的“身體”，這種“身體”言說(shuō)因此與存在主義有內(nèi)在的意義關(guān)聯(lián)，“身體敘事”正是在中、西話語(yǔ)資源中獲得存在主義性質(zhì)的哲學(xué)(美學(xué))和文學(xué)的價(jià)值意義。

一

“身體敘事”是20世紀(jì)晚期中國(guó)文學(xué)的一種創(chuàng)作傾向。準(zhǔn)確地說(shuō)，80年代中期的“先鋒小說(shuō)”就出現(xiàn)了這一創(chuàng)作跡象，比如莫言和殘雪。莫言的小說(shuō)一貫張揚(yáng)原始生命力，而這種原始生命力的載體就是沒有被現(xiàn)代文明規(guī)約的身體?！都t高粱家族》、《透明的紅蘿卜》也包括90年代的《豐乳肥臀》等作品調(diào)動(dòng)一切感官、感覺并采用一種高調(diào)、無(wú)節(jié)制的敘事強(qiáng)化人的身體能量和生命本能?！都t高粱家族》中正是“我爺爺”們的“身體”之“敘事”才表現(xiàn)出一種原始、野性的生命狂歡的意義。由此觀之，莫言小說(shuō)中的那些“感官”的爆炸、“血”的奔放和“性”的本能就不啻為巴赫金所謂民間文化狂歡——物質(zhì)／身體的狂歡：“在拉伯雷的作品中，生活的物質(zhì)一肉體因素，如身體本身、飲食、排泄、性生活的形象占了絕對(duì)壓倒的地位，而且，這些形象還以極度夸大的、夸張的方式出現(xiàn)，有人稱拉伯雷是描繪‘肉體和‘肚子的最偉大的詩(shī)人”。要言之，莫言的小說(shuō)以生命的狂放來(lái)對(duì)抗種性的退化，并由此構(gòu)建了獨(dú)特的身體詩(shī)學(xué)——用“身體”的能量去開辟生命存在的路徑。如果說(shuō)，莫言的小說(shuō)屬于恣意、通徹的身體寫作，那么殘雪的創(chuàng)作則是陰暗的靈魂寫作。不過殘雪的靈魂寫作也是憑借身體敘事完成的：人的心理復(fù)雜性和混亂性、自我分裂和殘缺狀態(tài)憑借身體感受乃至地獄般肉體景觀來(lái)傳達(dá)。她的小說(shuō)因此展示的是幻覺視象中身體的實(shí)在性被改造和破壞的主觀現(xiàn)實(shí)，人類在非理性情狀下所表現(xiàn)的丑惡、怪誕、卑陋、陰冷和詭異被描述得淋漓盡致。殘雪的身體敘事因此造成了一種閱讀習(xí)慣上的震驚：以丑對(duì)美的褻瀆來(lái)體現(xiàn)。她說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)型文學(xué)的創(chuàng)作與評(píng)論中的一個(gè)有趣的現(xiàn)象便是作者們可以運(yùn)用文字這種最靠不住的工具來(lái)突破世俗的表達(dá)，進(jìn)入那種深層的、理性難以直接把握的混沌世界，在那種地方將感覺的作用發(fā)揮到極限，使之重新上升到新的理性。整個(gè)過程真是如履薄冰又十分神秘。”

無(wú)疑，成氣候的身體敘事出現(xiàn)在20世紀(jì)末的“新生代”小說(shuō)中。朱文在《什么是垃圾什么是愛》中寫道：“所有身體上的問題，也就是生活的問題?！薄叭馍硎腔钪奈ㄒ蛔C據(jù)”(刁斗《身體》)，每一個(gè)人都毫無(wú)例外地“居住在自己的身體里”(韓東：《(他們)，人和事》)。而林白、陳染等的“私人化”寫作則體現(xiàn)了對(duì)身體更為徹底認(rèn)同，《私人生活》里的倪拗拗則索性聲稱一只有我的身體本身是我的語(yǔ)言”。由于女性作家對(duì)于身體具有特殊的敏感，所以“私人化”寫作對(duì)身體感覺與身體描寫帶有強(qiáng)烈的唯美色彩；另一方面，她們對(duì)于身體的書寫脫離了“民族”、“國(guó)家”、“階級(jí)”、“意識(shí)形態(tài)”、“啟蒙理性”等宏大敘事與公共話語(yǔ)，轉(zhuǎn)而關(guān)注、表現(xiàn)女性私人經(jīng)驗(yàn)。誠(chéng)如林自言：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，個(gè)人化記憶建立在經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人記憶的基礎(chǔ)上，通過個(gè)人化的寫作，將那些曾經(jīng)被集體敘事視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中解放出來(lái)，我看到它們來(lái)回飛翔，它們的身影在民族、國(guó)家、政治的集體話語(yǔ)中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨(dú)特性?！薄八饺嘶睂懽髦械摹吧眢w”是探測(cè)女性隱秘欲望的一個(gè)切入口，作家們熱衷于一些精神分析的主題：自戀、同性戀以及其他各種“異常”心理，“私人化”寫作因而常常有大量關(guān)于人體器官感覺的描寫，但這些器官感覺不是平面的而是有深度的，它們常常是無(wú)意識(shí)心理的探測(cè)器，以及一種強(qiáng)烈的拒絕公共空間與公共領(lǐng)域的傾向。這種有關(guān)“軀體”的非理性敘事有效地沖破了一切對(duì)人性的壓抑，在此，感性的言說(shuō)、欲望的言說(shuō)等都是合理的。身體以及與之相關(guān)的欲望、快感、非理性、潛意識(shí)等成為關(guān)注的焦點(diǎn)?！靶律弊骷疑踔量释陨眢w的欲望性來(lái)對(duì)壘意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)乃至將身體敘事簡(jiǎn)化為欲望化書寫并據(jù)此尋找寫作的意義?！霸陧n東、朱文和邱華棟這些作家那里，欲望往往有著本體性的存在，它指涉了人的現(xiàn)實(shí)存在維度的二重性——有限與無(wú)限。欲望無(wú)限，而生存所能提供的滿足確是有限的，由此導(dǎo)致存在的虛無(wú)之感……存在即虛無(wú)——這是以韓東朱文為代表的一批晚生代作家寫作的基本立場(chǎng)。這一立場(chǎng)首先來(lái)自對(duì)欲望性質(zhì)的體認(rèn)?！倍煳牡睦Щ螅骸拔沂冀K無(wú)法肯定那是哪一個(gè)季節(jié)。也許，那不是我的身體所切實(shí)體驗(yàn)到的可以用時(shí)間去抵達(dá)四季中某一個(gè)。為什么沒有第五個(gè)季節(jié)?”(《什么是垃圾，什么是愛》題記)表征著這樣的現(xiàn)實(shí)，“在歷史上沒有任何一個(gè)時(shí)代像當(dāng)前這樣，人對(duì)于自身如此地困惑不解”?！斑@樣，欲望便成為一個(gè)獨(dú)立存在之物，在‘晚生代那里獲得了新生，自然換一個(gè)角度來(lái)看，未嘗不可認(rèn)為這同時(shí)也是一種毀滅……也就是說(shuō)，在‘晚生代這里，欲望是被當(dāng)作文本書寫的本體來(lái)看待的，因此它不需要其他的任何附屬說(shuō)明，它自身就可以成為書寫的唯一對(duì)象與核心”。

問題在于，對(duì)身體的“欲望化”其實(shí)是非理性主義的創(chuàng)作表述：它來(lái)源于生命個(gè)體在存在焦慮的壓抑下欲望能量的爆發(fā)，于是身體體驗(yàn)著焦慮，焦慮又表現(xiàn)為身體的敏感、沖動(dòng)和激情。如尼采所張揚(yáng)的“身體的力學(xué)乃是審美的根據(jù)，正如審美的領(lǐng)域決定于生命的光學(xué)一樣……在審美的過程中，身體始終是出發(fā)點(diǎn)、中心、目的，以其力學(xué)和光學(xué)創(chuàng)造美學(xué)。發(fā)揮作用的有感官、肢體、情欲，當(dāng)然還有思想，亦即審美乃是身體各部分機(jī)能(包括‘意志之手)整體協(xié)作的結(jié)果，此時(shí)感性即是神性，自我肯定的意志貫穿于人所是的身體，自豪、忘情、放縱的快樂充盈于其中，并向世界流溢乃至噴射”。所謂精神的獨(dú)立不過是身體的自設(shè)計(jì)功能，身體乃是能動(dòng)的實(shí)踐者，它把世界人化了并在其中看見美，所以，人直觀和言說(shuō)美的根據(jù)存在于人化世界的感性生命活動(dòng)中。回到人的肉體其意在于摒棄對(duì)生命的抽象論斷。而控制肉身之欲只會(huì)讓生命枯萎，滅絕肉身的欲望便意味著生命的死亡。這是對(duì)生命本源的確定。即以“身體”為生命敘事的本源“是一種欲望的路徑。這一路徑的指向是在反抗‘理性主體的人的同時(shí)，繼而思考人在‘欲望的層面上作為‘主體的自覺是否可能，也就是以‘欲望主體顛覆或取代‘認(rèn)識(shí)主體”。這正是尼采被推崇為存在主義先行者的緣由。

從文學(xué)史的角度說(shuō)，很多經(jīng)典化寫作在某種意義上都是寫作者身體“在場(chǎng)”的寫作。身體是不可復(fù)制的，而處于敘事狀態(tài)中的身體具有復(fù)雜的功能：既是主體肉身又是知覺對(duì)象，以自身為媒介來(lái)講述對(duì)象，而這個(gè)對(duì)象恰恰就是身體本身——自我敘事。這就體現(xiàn)出身體作為敘事者的最重要的特點(diǎn)和意義，它能夠引發(fā)人們對(duì)生與死的思考，對(duì)生命意義的引渡。“事實(shí)上，文學(xué)(以及文化)與身體一

直是緊密聯(lián)系的。我們不能設(shè)想任何沒有身體在場(chǎng)(通過不同的方式)的文學(xué)(以及文化)，也不能設(shè)想任何沒有身體在場(chǎng)的寫作，不能想象脫離身體的一切人類活動(dòng)。即使是對(duì)身體的回避也是一種文化的征候，是一種創(chuàng)造性的不在場(chǎng)，一種有意味的缺席——因而也就是另一種意義上的在場(chǎng)。我們應(yīng)該談?wù)摰牟皇鞘欠翊嬖跊]有身體或脫離身體的文化與文學(xué)，也不是是否存在處于文化之外的身體，而是不同時(shí)代的文化(包括文學(xué))是如何處理與呈現(xiàn)身體的，以及身體是以何種方式在場(chǎng)的。因而，考察不同時(shí)期的文學(xué)文本想象、處理、呈現(xiàn)身體的方式，可以揭示出豐富的文化與歷史內(nèi)涵”。

以往將“身體敘事”或作為大眾消費(fèi)文化語(yǔ)境中的審美表述，或視為以女性主義話語(yǔ)為價(jià)值訴求的性別政治文化的文學(xué)轉(zhuǎn)述。我以為，“身體敘事”首先是發(fā)現(xiàn)身體、回到身體，以消除身體和存在的割裂為創(chuàng)作旨?xì)w。在此意義上，對(duì)身體的感覺是人的本質(zhì)力量對(duì)象化的產(chǎn)物，身體也已被等同于生命存在，即海德格爾意義上的“此在”本身，審美的價(jià)值正是從身體感覺的“此在”中生發(fā)出來(lái)。

二

在西方文明進(jìn)程中，作為非理性主義對(duì)傳統(tǒng)理性主義突圍的“身體”話語(yǔ)的凸顯可謂哲學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的標(biāo)志?！皩?duì)肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一”。在西方傳統(tǒng)文化中，對(duì)身體的壓制和遺忘是一個(gè)漫長(zhǎng)的文化進(jìn)化過程，而意識(shí)完全取代身體起始于笛卡爾，笛卡爾同樣將意識(shí)和身體劃分開來(lái)，但是身體已不是被刻意地遭到壓制而是逐漸地在一種巨大的漠視中銷聲匿跡了：“我思”才“故我在”。而知識(shí)的討論——如何獲得知識(shí)，知識(shí)的限度何在，知識(shí)和自然的關(guān)系——慢慢地占據(jù)著哲學(xué)的中心。總之，知識(shí)的探討使意識(shí)和身體的長(zhǎng)久結(jié)盟——盡管是對(duì)立的結(jié)盟——解開了，它使意識(shí)和外界、和現(xiàn)世性的外在自然世界發(fā)生了關(guān)系，知識(shí)和真理就誕生在意識(shí)和自然世界的良性互動(dòng)中且日益培植了一套復(fù)雜的理性工具。意識(shí)逐漸地變成了一個(gè)理性機(jī)器。在日益理性化過程中身體被銷蝕了。

以非理性主義對(duì)抗理性主義是西方現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，而以“身體”為表征的非理性主義正是一場(chǎng)“系統(tǒng)的沖動(dòng)造反，是人身上一切晦暗的、欲求的本能反抗精神諸神的革命，感性的沖動(dòng)脫離了精神的整體情愫”，即“本能沖動(dòng)造反邏各斯”。于是，“20世紀(jì)的一系列理論故事縱深演變的時(shí)候，‘身體成為一批風(fēng)格激進(jìn)的理論家共同聚焦的范疇?？旄小⒂?、力比多、無(wú)意識(shí)紛紛作為‘身體之下的種種分支主題得到了專注的考慮……身體與靈魂二元論的觀念以及蔑視身體的傳統(tǒng)逐漸式微，身體作為一個(gè)不可化約的物質(zhì)浮現(xiàn)在理論視域?！眢w這個(gè)范疇開始與階級(jí)、黨派、主體、社會(huì)關(guān)系或者政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)這些舉足輕重的術(shù)語(yǔ)相提并論，共同組成了某種異于傳統(tǒng)的理論框架”。尤其是在最具非理性主義色彩的存在主義中，不是“理性”而是“存在”規(guī)定人的身體。存在主義的先驅(qū)胡塞爾在其創(chuàng)建的“現(xiàn)象學(xué)”中明確提出“肉體”和“身體”的區(qū)分，即“(身體)構(gòu)成了‘軀體和‘心靈的結(jié)合點(diǎn)”，“軀體的構(gòu)造問題還屬于事物的感知的范圍，而身體的構(gòu)造則已經(jīng)是在陌生感知中進(jìn)行的構(gòu)造了”。只有通過對(duì)“身體”的體認(rèn)現(xiàn)象學(xué)才可以從蒼白、抽象的自我世界步入生機(jī)無(wú)限的“生活世界”。“根本的問題：要以肉體為出發(fā)點(diǎn)，并且以肉體為線索。肉體是更為豐富的現(xiàn)象，肉體可以仔細(xì)觀察。肯定對(duì)肉體的信仰，勝于肯定對(duì)精神的信仰”?！昂５赂駹栯m然沒有明確指出此在就是身體，但此在的此在性只有在把此在理解為身體時(shí)才是可理解的，因?yàn)樵谀硞€(gè)時(shí)刻只能在一個(gè)實(shí)在處立場(chǎng)是實(shí)在者的特征(精神則可以‘心不在焉)”。而梅洛·龐蒂如此論及薩特對(duì)于肉身化主題的關(guān)注：我們通常稱之為主體的東西應(yīng)該被看作是“無(wú)”，但“無(wú)”不能夠取決于它自身，它需要依托于某些實(shí)在的、存在的東西，而身體具有中介地位：“我為什么擁有一個(gè)身體?因?yàn)槲宜堑摹⒆鳛闊o(wú)的這一自我為了進(jìn)入到世界中，需要一個(gè)實(shí)際的、存在的機(jī)構(gòu)，這就是我稱之為身體的東西。”梅洛·龐蒂本人的“身體哲學(xué)”則更是對(duì)現(xiàn)象學(xué)的繼承也是對(duì)現(xiàn)象學(xué)的極具獨(dú)創(chuàng)性的解讀和發(fā)展，他指出“身體是這種奇特的物體，它把自己的各部分當(dāng)作世界的一般象征來(lái)使用，我們就是以這種方式得以‘經(jīng)常接觸這個(gè)世界，‘理解這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的一種意義”。在存在主義那里“存在”賦予“身體”重要的價(jià)值意義，而“身體”也給予“存在”獨(dú)特的價(jià)值形態(tài)。

存在主義的非理性主義特質(zhì)決定了其廣義的感性審美主義的話語(yǔ)立場(chǎng)：美和藝術(shù)都置于存在之中。美就是對(duì)人的身體的肯定，丑就是對(duì)人的身體的否定，此乃尼采美學(xué)最基本的原理。尼采所謂的審美無(wú)非是人作為身體在征服世界過程里的自我觀照。美學(xué)狀態(tài)不是靈魂超離肉體時(shí)升華的欣悅，不是精神在回憶起理念時(shí)的陶醉，而是肉體的生命被充分肯定時(shí)的恣意狂歡——肉體的節(jié)日。身體在陶醉于自己的強(qiáng)力感時(shí)便會(huì)進(jìn)入美學(xué)狀態(tài)。海德格爾與笛卡爾一樣要為自己的美學(xué)尋找一個(gè)牢固的根基，但其以“此在”為中心的存在本體論認(rèn)為美學(xué)奠基于“此在”而不是“我思”。世界總是“此在”個(gè)體的世界，因而個(gè)體對(duì)世界的建構(gòu)乃是他擁有世界的前提。在《藝術(shù)作品的本源》中他借助凡·高的繪畫闡釋藝術(shù)的本性是“存在者的真理將自身設(shè)人作品”，“凡·高的作品之所以能夠呈現(xiàn)存在者的真理，是因?yàn)榉病じ咦鳛樵谑赖拇嬖谡咴趧?chuàng)造作品時(shí)創(chuàng)造著自己的世界。所以，人在超人本主義語(yǔ)境中仍是美和藝術(shù)的創(chuàng)造者，對(duì)美和藝術(shù)的創(chuàng)造是他創(chuàng)造世界的一部分；只有實(shí)在者才能創(chuàng)造實(shí)在的世界，故而人作為能動(dòng)的身體是美和藝術(shù)具體的源泉；存在者只有通過這個(gè)實(shí)在者的實(shí)踐才能敞開，讓其真理進(jìn)入廣義的作品——包括橋梁、房屋、葡萄園——之中。由此可見，通過身體的生存實(shí)踐這個(gè)概念，我們可以將海德格爾的前后期的美學(xué)連接起來(lái)”。梅洛·龐蒂建立在“身體—主體”基礎(chǔ)上的審美體驗(yàn)，既是對(duì)人作為精神主體至高無(wú)上性的還原，更是對(duì)人感知力的拓展。質(zhì)言之，在存在主義美學(xué)思想中人的“身體”的形象突顯出來(lái)并具有存在本體論意義。

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)于身體亦有獨(dú)特的見識(shí)。“如果說(shuō)傳統(tǒng)西方哲學(xué)是一種以意識(shí)為其根本的哲學(xué)，是一種意識(shí)本體論的哲學(xué)的話，那么與之迥異，中國(guó)古代哲學(xué)則為一種以身體為其根本的哲學(xué)，是一種身體本體論的哲學(xué)?！辈皇恰耙庾R(shí)”而是“身體”始終被置于中國(guó)哲人關(guān)注的中心，不是“我思故我在”而是“安身方可立命”是中國(guó)哲學(xué)的價(jià)值立場(chǎng)。中國(guó)古代哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體的整體性，認(rèn)為“形與神俱”，“形神合一”，把身體視為無(wú)限生命之堅(jiān)實(shí)依憑。所謂身體已不再是囿于一已之私的生物學(xué)層面的所在，而是“大而化之”的天人同構(gòu)：身體是一小宇宙，宇宙是一大身體。類同現(xiàn)象學(xué)意義上的宇宙化、社會(huì)化的身體。在這樣的身體生成中人與神圣的天道相通并由此成就了生命無(wú)限對(duì)于生命有限的超越運(yùn)動(dòng)。故《易》謂“安其身而后動(dòng)”(《易傳·

系辭下》)，孟子謂：“反身而誠(chéng)”、“守身為大”(《孟子·離婁上》)，《淮南子》謂“圣人以身體之”(《淮南子·論訓(xùn)》)，王夫之謂“即身而道在”(《尚書引義四》)，如此等等。乃至中國(guó)哲學(xué)中很多最具原創(chuàng)性、終極性的話語(yǔ)概念均與人的身體有著不解之緣，諸如“大”、“太”、“天”、“元”等文字在甲骨文中皆取象于直立人之身形。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)從“事必躬親”的“身”出發(fā)來(lái)體會(huì)世界。于是，作為世間的至為具體者或古人所講的“即此”和“當(dāng)下”，也即存在主義所謂的“此在”，“身”就是中國(guó)哲學(xué)經(jīng)由現(xiàn)象學(xué)還原——返樸歸真的作為源初的宇宙本體和事物本身。惟其如此，中國(guó)古人才有所謂的“即身而道在”之說(shuō)，中國(guó)古代哲學(xué)才一言以蔽之為所謂“反求諸身”之學(xué)。這種“體用不二”的身體——現(xiàn)象學(xué)式物我合一的身體，意味著身體已不再局限為一己的七尺血肉之軀，而是自我與非我、肉體與靈魂、主體與客體“渾然天成”的“原始統(tǒng)一”狀態(tài)一審美狀態(tài)。

由此可見，我所指的身體敘事有其中國(guó)傳統(tǒng)文化的淵源。質(zhì)言之，“身體敘事”就是在上述有關(guān)“身體”的中、西話語(yǔ)資源中獲得其存在主義性質(zhì)的哲學(xué)(美學(xué))和文學(xué)的價(jià)值意義。

三

莫言小說(shuō)的“身體敘事”之所以獨(dú)異是因?yàn)槠漕l繁地使用藝術(shù)通感，乃至以感覺化敘事方法和體驗(yàn)化運(yùn)思方式取勝。概言之，在莫言的創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)和歷史不能被感知與接納，從而消融在一種無(wú)法言說(shuō)的感覺中，但經(jīng)過作家特定感覺比如童年感覺的照耀后卻變得神奇而充滿魅力。尤其是那種具有“酒神狂歡”的精神氣質(zhì)明顯地帶有強(qiáng)烈個(gè)體生命體驗(yàn)的烙印。殘雪的小說(shuō)善于用直白的語(yǔ)言營(yíng)造出詭異的夢(mèng)境，日常的邏輯鏈條在夢(mèng)境式書寫中扭曲變形，這使得殘雪小說(shuō)中的情節(jié)始終處于斷裂狀態(tài)。面對(duì)如此支離破碎的仿夢(mèng)敘述，讀者試圖進(jìn)入故事并和人物一起走向故事終點(diǎn)顯然是不可能的。實(shí)際上，殘雪小說(shuō)的難以理解并不在于語(yǔ)言本身而是有關(guān)身體的意象。這種意象是非物質(zhì)化、非理性或潛意識(shí)的，它創(chuàng)造的情境如同煉獄，對(duì)于想從中找出所謂“意義”的人來(lái)說(shuō)無(wú)異于緣木求魚，它需要的僅僅是參與：暫時(shí)離開現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)境。或許對(duì)于殘雪的小說(shuō)，“體驗(yàn)”更能接近小說(shuō)的內(nèi)核。

“新生代”小說(shuō)尤其是陳染、林白們的作品存在著一種將身體無(wú)限放大的沖動(dòng)。在此，文學(xué)寫作的意義不在于傳達(dá)符號(hào)化的“思想”，而是捕捉身體性的“感受”。對(duì)“身體敘事”的實(shí)踐無(wú)異于以感同身受的方式對(duì)人的生命感覺作全方位的提取與把握。恰似林白在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中描述多米身體的寫作狀態(tài)：“這是我打算進(jìn)入寫作狀態(tài)時(shí)的慣用伎倆，我的身體太敏感，極薄的一層衣服都會(huì)使我感到重量和障礙，我的身體必須裸露在空氣中，每一個(gè)毛孔都是一只眼睛，一只耳朵，它們裸露在空氣中，傾聽來(lái)自記憶的深處、沉睡的夢(mèng)中那被層層的歲月所埋葬所阻隔的細(xì)微的聲音。”這無(wú)疑是在生命存在中“體驗(yàn)”著“身體”所包含的所有“存在”的意義和奧秘。存在主義者就認(rèn)為，人的本體性存在是不能通過認(rèn)識(shí)的途徑達(dá)到的，對(duì)生命存在結(jié)構(gòu)的體認(rèn)也就是對(duì)人的存在方式的描繪。

其實(shí)準(zhǔn)確地說(shuō)，“體驗(yàn)”的漢語(yǔ)語(yǔ)義本來(lái)就包含親歷性和實(shí)踐性的話語(yǔ)層面，而親歷性和實(shí)踐性又決定了“體驗(yàn)”必須是以“體”(身體)“驗(yàn)”之——在價(jià)值世界中“以身”感覺、品味、探尋對(duì)象的意義。如前所述，在中國(guó)哲學(xué)里“身體”是一種自我與非我、肉體與靈魂、主體與客體“渾然天成”的“原始統(tǒng)一”狀態(tài)。與西方傳統(tǒng)哲學(xué)那種作為純粹物理對(duì)象的軀體不同，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的身體之身除作為物理對(duì)象的軀體之外，即如古漢語(yǔ)“身”的字義所表明的那樣，還兼有突出的“親自”、“親身”和“親自體驗(yàn)”等內(nèi)涵。亦即，中國(guó)哲學(xué)是一種“行”一“體驗(yàn)”的哲學(xué)：以“體”晤“道”?！俺晌嵘碚?，天之神也”?！爸袊?guó)哲學(xué)之獨(dú)特性，除表現(xiàn)為其為我們奠定了身體在宇宙中的中樞地位外，還表現(xiàn)為其由身體出發(fā)，以一種‘挺身于世界(梅隆一龐蒂語(yǔ))的方式，也即一種孟子所謂的‘踐形的方式，為我們構(gòu)建了一種別具一格的世界圖式”。唐力權(quán)的《蘊(yùn)徼論》曾這樣說(shuō)：“所謂‘體驗(yàn)就是通過親身經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)之靈明覺慧來(lái)證驗(yàn)本身。”在這種“體驗(yàn)”中事物的本體與現(xiàn)象已不再被肢解為兩種東西，而是以身體為中介恢復(fù)了其原始的生動(dòng)的統(tǒng)一。這同時(shí)也說(shuō)明了為什么不是本質(zhì)漸觀的知覺性思維而是本質(zhì)直觀的直覺性思維或?qū)徝荔w驗(yàn)始終在中國(guó)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論中居有不可讓渡的地位。嚴(yán)格地說(shuō)，這是一種“類主體間性”哲學(xué)思維范式。

主體間性的涵義是主體與主體之間的統(tǒng)一性，存在主義則是一種偏重于本體論的主體間性。本體論的主體間性關(guān)涉到自我與世界的關(guān)系，這種關(guān)系是主體與主體之間的共在關(guān)系。本體論的主體間性意指生命活動(dòng)中的人與世界的同一性，它不是主客對(duì)立的關(guān)系，而是主體與主體之間的交往、理解關(guān)系。海德格爾的存在論哲學(xué)提出了“此在”的“共在”問題已經(jīng)涉及了本體論的主體間性問題，但仍限于“此在”的范圍沒有進(jìn)入存在本身。他后期提出了“詩(shī)意地棲居”、“天地神人”和諧共在的思想，這就建立了本體論的主體間性。存在之所以是主體間性皆因現(xiàn)實(shí)存在是非本真的，作為主體的人與作為客體的世界的關(guān)系是對(duì)立的，人類征服世界，世界抵抗人類。這種主客對(duì)立的存在不是本真的存在而是異化的存在，因?yàn)樵谥骺蛯?duì)立之中沒有自由可言，不僅人與自然的對(duì)立沒有自由可言，而且人與自然的對(duì)立也必然產(chǎn)生人與人之間的對(duì)立，從而也沒有自由可言。本真的存在不是現(xiàn)實(shí)存在而是可能的存在、應(yīng)然的存在，它指向自由。本真的存在成為可能就在于其超越現(xiàn)實(shí)存在，也就是超越主客對(duì)立的狀態(tài)進(jìn)入物我一體、主客合一的境界。這個(gè)境界不是像道家那樣把主體降格為客體，而是把客體升格為主體，變主體與客體的關(guān)系為主體與主體的關(guān)系。在主體與主體的平等關(guān)系中，人與世界互相尊重、互相交往，從而融合為一體。這就是主體間性的存在，存在的主體間性。

問題的關(guān)鍵在于，藝術(shù)創(chuàng)造原本就是自由的生存方式和超越的體驗(yàn)方式，因而能夠真正地實(shí)現(xiàn)主體間性。存在論的主體間性解決了藝術(shù)審美的根本問題，即藝術(shù)創(chuàng)造作為生存方式的自由性問題——藝術(shù)創(chuàng)造作為生存方式的超越性問題。在文學(xué)活動(dòng)中作家由于超越了世俗的觀念深入到人類生存層次探求審美的意義，在對(duì)象中體驗(yàn)了自我的同時(shí)也便在自我中體驗(yàn)了對(duì)象，而世界的意義、生命存在的意義亦由此得以領(lǐng)悟。

不難發(fā)現(xiàn)，在“身體敘事”文學(xué)中一方面審美“體驗(yàn)”不僅來(lái)自視、聽覺，也不僅僅來(lái)自觸、味、嗅，它所演示的其實(shí)就是以“體”去“驗(yàn)”的創(chuàng)作思維方式；另一方面，當(dāng)身體成為審美體驗(yàn)的主體，人作為肉體存在的物質(zhì)性必然最大限度地克服其精神性，從而將人與自然之間人為設(shè)置的鴻溝填平。比如陳染、林白的大多數(shù)作品是以身體穿透靈魂的生命體驗(yàn)。當(dāng)有關(guān)身體的敘述作為生命不可規(guī)避的實(shí)在成為敘事的重要內(nèi)容，女性身體——生命存在的自我憑據(jù)不再構(gòu)成善惡之分的道德試金石，而是女性生命“此

在”與“共在”存在與否的依據(jù)。這種人與對(duì)象無(wú)差別性的自然存在是物我交融成為可能的哲學(xué)基礎(chǔ)，也是存在主義的審美體驗(yàn)所推崇的既敞開自身又不遮蔽對(duì)象的境界。“在伽達(dá)默爾的論述中，體驗(yàn)具有過去時(shí)、回憶性、整體感和過程意味的精神特征，它和生命存在的意識(shí)流動(dòng)有著潛在的關(guān)聯(lián)……因此，體驗(yàn)是使現(xiàn)象達(dá)到理想性之可能的心靈方法，也是引導(dǎo)精神進(jìn)入虛無(wú)化審美境界的手段或工具。狄爾泰認(rèn)為對(duì)生命的理解不能依賴于理性而只能憑依于體驗(yàn)，惟有它可能窮盡生命意義，只有體驗(yàn)才能將人帶入自我生命之流中，領(lǐng)悟存在的本質(zhì)和價(jià)值……在此意義上，審美活動(dòng)是生命存在對(duì)以往心靈活動(dòng)的回憶或遣憶，它既不沉湎于生命的感性層面的本能欲望，也不局限于生命的理性層面的邏輯目的，而是向往生命存在的詩(shī)性沖動(dòng)和智慧生成?！w驗(yàn)是精神主體對(duì)于傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的主客兩分問題的懸擱，它強(qiáng)調(diào)了‘現(xiàn)象即本質(zhì)或‘現(xiàn)象即存在的一體化的思維原則。”如果說(shuō)，“身體敘事”的“體驗(yàn)”是混沌未分的生存狀態(tài)，那么就在這種混沌的體驗(yàn)中孕育著文學(xué)的涵義和意義。事實(shí)上，人只有充分放棄自己高高在上的審美姿態(tài)，才能緩解對(duì)于審美對(duì)象的巨大壓迫并使自己獲得心理的松弛感。這種人與對(duì)象的雙重解放預(yù)示著雙方各自向其本源的回復(fù)，也預(yù)示著雙方毫無(wú)保留地將自己交出。人在審美活動(dòng)中將自己全身心交給對(duì)象，對(duì)象將其最本己的深度交給人，由此達(dá)成的審美體驗(yàn)就是尼采式的陶醉，或者中國(guó)古典美學(xué)中的物我兩忘。

如前所述，由于中國(guó)哲學(xué)“天人合一”的性質(zhì)，關(guān)注的是主體與主體的關(guān)系即人際關(guān)系，因此是古典意義的生存論哲學(xué)?？鬃拥娜蕦W(xué)，孟子的“民胞物與”思想，莊子的人與自然和諧同一的逍遙理想，禪宗的物我相通的體驗(yàn)都基于主體間性。而中國(guó)文論不認(rèn)為文學(xué)活動(dòng)是一種主客間的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也不認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是主體對(duì)客體的征服，而是將文學(xué)活動(dòng)看作是自我主體與對(duì)象主體間的交流和融合，即人與自然的會(huì)通，人與人間的契合，“天人合一”成為最高的審美境界。諸如詩(shī)歌中寫景抒情手法的運(yùn)用，文論中的感興論、頓悟說(shuō)和意境說(shuō)皆根源于此。因此，主體間性是中國(guó)哲學(xué)和文論中重要的、有價(jià)值的精神資源。之所以稱其是“類主體間性”或“古典式主體間性”是因?yàn)椤爸袊?guó)美學(xué)和文學(xué)理論的主體間性建立在主體性沒有充分發(fā)展，主體與客體沒有充分分化的基礎(chǔ)上，因此是古典的主體間性。而西方美學(xué)和文學(xué)理論的主體間性則建立在主體性充分發(fā)展，主體與客體分化、對(duì)立的基礎(chǔ)上，因此是現(xiàn)代的主體間性。由于中國(guó)美學(xué)和文學(xué)理論的主體間性的古典性，所以其美學(xué)范疇、審美理想以及美學(xué)思維方式與現(xiàn)代西方迥然不同。而且，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和文學(xué)理論的建構(gòu)，除了必須繼承其主體間性傳統(tǒng)之外，還必須對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，變古典主體間性為現(xiàn)代主體間性”?；蛟S，以“體驗(yàn)”為基本藝術(shù)思維方式的“身體敘事”式文學(xué)在某種意義上可視為這種“現(xiàn)代主體間性”的典型審美癥候。

責(zé)任編輯董之林