韓　敏

內(nèi)容提要一群出生于20世紀60年代末70年代初的“新生代”作家已經(jīng)成為當前文學創(chuàng)作的重要角色。他們來自新中國第一代核心家庭，其處女作或成名作不約而同地將視野集中于對一代人成長家庭的回憶與想象，“失范”的母親與“缺席”的父親是他們共同的家庭記憶，在新生代作家筆下，那一代人不得不接受現(xiàn)代家庭生活“游蕩者”的歷史命運。

出生于20世紀60年代末和70年代初的新生代作家，如韓東、荊歌、盛可以、李檣、劉建東、劉慶等，如今已是人到中年?！巴砩薄ⅰ傲甏蟪錾?、“新生代”等都是對這些作家的命名。在諸多命名中，使用最多是“新生代”，本文也就沿用這種說法?！靶律敝靶隆?，在于他們與前輩作家——“知青作家”、“先鋒作家”相比，擁有新的寫作資源與文學空間。新生代作家主要成長于20世紀中國家庭模式最大變革后的核心家庭，家庭記憶必然成為他們進入文學空間的首要寫作資源，如1989年畢業(yè)于中央戲劇學院的李檣，由他編劇的成名作《孔雀》，1989年畢業(yè)于蘭州大學的劉建東的小說《全家?！?《收獲》2002年第4期，云南人民出版社2003年版)；劉慶的《長勢喜人》(《收獲》2003年第4期，漓江出版社2004年版)等，它們都從成長角度書寫了家庭記憶。新生代作家筆下的家庭是一個又一個支離破碎的家庭，逼仄的生活空間與冷漠的家庭關系，“殘缺”的父親與“失范”的母親，這種家庭結構成為他們少年記憶的重要文本，而這一切又深刻影響了新生代作家審視生活的態(tài)度。本文旨在梳理這些作品的家庭記憶，以及對這種寫作策略的研究。

一家庭記憶：新生代作家的寫作資源

出生于20世紀60年代后期與70年代初期的新生代作家，“文革”在童年記憶中更多是一場狂熱的理想主義者的集體狂歡，藝術的想象遮蔽了政治斗爭的嚴酷以及人性的異化，他們不能像“知青作家”那樣以切膚之痛去觸及歷史的真相，最多只能像王朔的《動物兇猛》，“文革”成為這群少年成長的歷史背景，同時也給予他們自由的成長空間。與前輩的“知青作家”、“先鋒作家”相比，新生代作家也有自己的成長史，他們在連環(huán)畫閱讀中度過了童年時代，在“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”口號中完成小學教育，在現(xiàn)代主義的審美潮流中完成大學教育，在90年代的消費主義大潮中，他們開始真正步入社會生活。大學時代張揚的理想主義文化與藝術精神和現(xiàn)實的物欲潮流之間的斷裂，迫使他們進入社會就面臨艱難的生活選擇。這種人生的矛盾就如李檣與顧長衛(wèi)第二次合作的電影《立春》中展示的：新生代作家的理想有如王彩玲的歌喉，那是美好的，那是可以在法國歌劇院展示的；新生代作家面對的現(xiàn)實則如王彩玲的相貌，那是真實與丑陋的，也是充滿謊言的。1989年詩人海子在山海關的自殺事件，則是這一代人面對這種選擇所采取的決絕策略?！坝H戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”。詩人已經(jīng)遠離了那一代人，而那一代的其他人依然要在這個“物質(zhì)生活”的時代構建自己的生活空間，尋找自己的生活位置和建構自己的社會身份，這或許就是新生代作家迥異于前輩作家的不同的藝術使命。

與前輩作家相比，新生代作家缺乏知青作家所擁有的由國家改寫個人生活歷史的寫作資源，這是將個人記憶與宏大歷史完美結合的寫作資源，因此非常容易獲得震驚的藝術效果；他們也缺乏先鋒作家以小說敘述革命所帶來的形式上的震驚效果。新生代作家的生括經(jīng)驗和成長記憶更多的是一種現(xiàn)代化的生活場景中的個人體驗，這種生活記憶決定了他們進入藝術世界之后，首要的任務是在建構個人生活歷史的同時，還要尋找與宏大歷史敘事的契合點。對于沐浴了西方現(xiàn)代主義藝術精神的新生代作家來說，這是一個非常艱巨的歷史使命，因為他們不僅面臨對傳統(tǒng)文化的缺失，而且還面臨對個人生活史的懸置，少年的生活空間已經(jīng)在“現(xiàn)代化”的名義下被大型“挖掘機”修飾殆盡，新生代作家在享受20世紀最快速的發(fā)展所帶來的物欲享受的同時，卻不得不面臨這種“現(xiàn)代化機器”剪斷了個人歷史之后的“生命中不能承受之輕”。

很多人說童年和青春就是一個夢，一個最美好的夢，夢遠比現(xiàn)實生活更豐富和燦爛。但是，這種夢境卻從不屬于新生代，因為夢境與現(xiàn)實缺乏一種連續(xù)性，或者一種邏輯性。因此，新生代作家以不同的故事建構著本質(zhì)相近的個人生活歷史，童年和青春的記憶應該是建構這個家園的出發(fā)點，承載這個家園的就是他們的家庭記憶。

二核心家庭記憶：新生代作家的藝術起點

在物質(zhì)匱乏的70年代度過童年生活的新生代作家，他們的童年記憶是與父母和家緊密相連的。他們的父母大多數(shù)是出生于新中國成立前后，是在男女平等的思想潮流中成長起來的第一代新中國青年，也是新中國第一代核心家庭的建設者。核心家庭是現(xiàn)代社會家庭結構形式之一，是由一對夫婦及其未婚子女組成的家庭。這種家庭內(nèi)部通常只有一個權力和活動中心，故名核心家庭，因此奧蘭和森岡清美把核心家庭也稱為夫婦家庭。核心家庭在中國的建設始于新文化運動，在啟蒙理性思想影響下，禁錮個性的中國大家庭模式開始瓦解。

在傳統(tǒng)的大家庭中，父親是家庭凝聚的核心，隨著新文化運動沖擊，大家庭模式不斷解體，大家庭的核心凝聚力已經(jīng)跟隨“覺慧”(巴金《家》)一代人的“出走”而在實際上被消解了。這些出走的“覺慧”與“娜拉”，以崇尚自由和追求個人幸福的名義開始了小家庭建設。譬如予君和涓生，他們從各自的家庭中走出來，在吉兆胡同的一個破屋“創(chuàng)立了滿懷希望的小小的家庭”。但是，這個小家庭最終以涓生的無限倦怠和悔恨，以及子君孤獨的魂歸天國作為結局。他們滿懷希望的“小家庭”之夢，在子君對涓生無盡的期望中破碎了。

涓生和子君小家庭的破碎，不是缺乏愛，他們的愛不可謂不深，否則當子君去世后，涓生就沒有那樣深沉的悔恨與自怨。從高府那樣的大家庭到涓生和子君的小家庭，盡管家庭的外在模式已經(jīng)發(fā)生了變化，但是作為家庭的核心關系男人與女人的關系卻沒有本質(zhì)的變化。在大家庭中，主要體現(xiàn)為女人對男人的依附關系。就女性來說，她們對男人的愛，如馬斯洛所說是一種“缺失性愛”，“缺失性愛是被滿足缺失需要、尤其是被滿足從屬和愛的需要的缺乏所驅使的”。這種愛源于自身某些方面的缺乏，而需要從對方獲取。因此，這種愛是一種以喪失自我為代價的愛，具有很強的依賴性。在子君和涓生的小家庭中，盡管這個家庭已經(jīng)沒有高老太爺那樣的絕對的父權形象存在，但是子君依然沒有擺脫傳統(tǒng)大家庭那種男人與女人的依賴性的愛。子君對失業(yè)后的涓生，依然滿懷改變小家庭物質(zhì)生活的期望，這種期待的眼睛令涓生感到自己的無能和無奈。盡管子君能夠從自己的大家庭中走出來，與涓生建設他們所向往的“滿懷希望的小小的家庭”，但是社會卻并沒有為子君提供建設這種家庭的物質(zhì)條件。這種條件的獲得是在幾十年后的新中國，政策法規(guī)賦予女人和男人在社會生活中的同等位置，獲得了經(jīng)濟獨立的女人在核心家庭中，第

一次享有與男人同等的權力。新生代作家就是成長于這樣的家庭空間。

出生于20世紀40年代，新生代作家的父母是在新中國男女平等思想下成長起來的一代人。他們締結了新中國第一代核心家庭，這是在國家政策法規(guī)的實施和推動下建立起來的新家庭模式，這種家庭模式之所以能夠建成的核心要素在于，女人具有參與社會工作的權利。美國社會學家曾經(jīng)斷言，家庭模式的革命是當代席卷全世界的重大革命的一部分。新中國時期，這種家庭模式的變化給予新中國的青年以深刻的影響。在“覺慧”、“拉娜”等人所憎惡的“高宅大院”垮掉之后，傳統(tǒng)的母親與父親形象也隨之解體，對于新生代作家的父母來說，由于中國文化傳統(tǒng)中缺乏核心家庭的母親與父親形象，因此他們記憶中的父親與母親往往都顯得無章法可依，手足無措，這也使得他們關于家庭的記憶往往都是支離破碎的。

三雙重擠壓下的核心家庭：“失范”的母親與“缺席”的父親

一般說來，家是一個人人生的起點，也是終點，更是孕育一個人社會理想的溫床。新生代作家的視野中，他們成長的家庭普遍缺乏溫情，比如2005年在柏林電影節(jié)獲得銀熊獎的《孔雀》，其編劇是出生于1968年的李檣，《孔雀》展示了新生代作家典型的家庭生活場景：逼仄的生活空間與沉悶的家庭氛圍。一家人圍坐在走廊的小飯桌旁邊吃飯，沒有任何言語。為了那不切實際的傘兵之夢，為了逃離那些家長里短的同事，為了逃離缺乏溫情的家，姐姐將結婚和離婚作為逃離的手段。他們的家缺乏“和合”之力：父親沉默寡言；母親總是喋喋不休地抱怨，姐姐癡迷于自己的傘兵夢；弟弟在外邊，跟著一個帶小孩的賣藝女人也不愿意回家。

生于1967年的河北作家劉建東近年來發(fā)表與出版了《時間的雕刻》(《花城》2002年第6期)，《全家?！贰ⅰ肚楦械牡朵h》(作家出版社2003年版)，《午夜狂奔》(山東文藝出版社2005年版)等，這些小說超越先鋒作家對小說敘述形式的癡迷，形成一種將故事與精神相契合的沉穩(wěn)的小說品格。獲得河北省第十屆文藝振興獎的《全家?！氛故驹凇案！弊盅b飾下一個破碎和冷漠的家，與《孔雀》一樣，它也是一個在“家”的屋檐下，已經(jīng)失范的悖謬性存在。作為新生代作家來說，童年最深的記憶，或許就是每年春節(jié)全家人都會去本城那些不大的照相館拍一張“全家?！?，家中的某一面墻上掛滿了各個年月所照的“全家福”，“全家福”由此成為反映新生代成長史的重要符號。

劉建東的成名作《全家?！吠ㄟ^家庭記憶開始建構自己的成長史。小說從母親的一雙皮鞋開始，皮鞋無疑是物質(zhì)匱乏時代的奢侈品，由于有愛美的母親穿皮鞋，才使小城里有了并不多見的搖曳多姿的身影。盡管沒有鞋油，對于在肉聯(lián)廠工作的父親來說，這不是一件難事，從工廠偷偷帶回的豬油為母親的皮鞋增添了些許光彩；為母親擦皮鞋是父親每晚都要舉行的“儀式”。大哥徐鐵的女朋友，被“我”稱她為“金銀花”，她趁母親不在家的時候穿上母親的皮鞋與大哥上街炫耀，被大哥得罪過的一群小流氓追逐，他們在雨水中奔逃，皮鞋也損壞了，父親每晚的擦鞋“儀式”由此告終，家庭也由此產(chǎn)生裂隙。此后，母親每天在百貨商場櫥窗前，在一雙父親看來十分昂貴的皮鞋面前流連忘返，她后來穿上了一雙來歷不明的上海皮鞋。繼之，家里除“我”之外每個人的命運都發(fā)生轉折：父親莫名其妙成為植物人，躺在屋檐下搭建的小屋的床上；大哥徐鐵到離家最遠的青海當兵；大姐徐輝身邊多了一把“小刀”；二姐開始了更為莫名其妙的藥片收集生涯；母親則每晚開始“夜游”……“我”的家就因為這樣的一個皮鞋的故事而變得冷漠、破碎。

當父親無法為母親再次購買她心儀的皮鞋，而當母親的腳上擁有了比原來更高級的上海皮鞋后，整個小城都飄滿了關于母親的謠言?！拔摇钡哪赣H不再是傳統(tǒng)文化中“含辛茹苦”的經(jīng)典母親形象。她坦然地面對自己的物質(zhì)與身體的欲望；皮鞋和男人。因此她可以毫無愧疚地在失去行動和思維能力的父親床前與別的男人偷情。此刻的“我”的母親是一位身體自主的女人，完全卸去了傳統(tǒng)母親的文化與道德的約束。夜晚的母親與白天的母親截然不同：夜晚的母親游蕩在城市的某個角落，是陷于物質(zhì)與身體欲望不能自拔的女人；在白天，她似乎又想扮回“慈母”的角色，苦苦地哀求離家出走的二姐回家，但由于夜晚的母親無法控制自己，最終二姐再也沒有回家?！拔摇钡哪赣H是游弋在白天和黑夜的兩個女人，她最終都沒能在傳統(tǒng)角色和欲望本能之間作出明確的選擇。母親于“我”家來說，顯然是一個“失范”的角色。

最初父親細心地守護著“我”的家，就如父親每晚細致得有些過分的擦皮鞋“儀式”，當他無力為母親支付一雙新皮鞋的錢時，就注定了父親在“我”家的“出局”——父親偏居屋檐外的小屋，這是父親對家庭生活在身體上缺席的象征，父親成為植物人，則是在他在家庭精神中“缺席”的隱喻。就在大家都以為父親行將就術的時候，他的頭發(fā)開始瘋長，這又預示了父親頑強的生命力。此后父親在家庭生活的所有重要場景都以“幻象”的形式出現(xiàn)：大哥徐鐵第一次想與女朋友金銀花發(fā)生性關系失敗的時候，大哥聽到了父親沉重的嘆息之聲，由此阻斷了徐鐵成為男人之路，二姐感情上受挫，在河邊顧影自憐時，看到父親尾隨而來的幻影，母親的情人毫無理由墜樓前，小城傳聞父親曾經(jīng)在樓頂上出現(xiàn)過……植物人的父親本無力行動，但他似乎又無處不在。對于“我”家來說，母親和父親并沒有給孩子提供家庭生活的場景與范式，身體健康的母親實際上是家庭的缺席者，而植物人的父親盡管似乎與“我”的兄妹有一絲聯(lián)系，但對于成長中的孩子來說，那是遠遠不夠的?！拔摇标P于家庭的影像就是一個無父無母的結構。

父親的缺席與大哥的性無能，是家庭生活中男性力量衰敗的象征，這是新生代作家的成長環(huán)境的文化隱喻。20世紀初期的思想革命浪潮割斷了中國大家庭的文化傳統(tǒng)，這種大家庭傳統(tǒng)是所謂中國傳統(tǒng)文化“超穩(wěn)定結構”的核心元素。在大家庭文化傳統(tǒng)中，“我”是無個體身份的，是處于人倫關系中的“我”。20世紀初期的啟蒙主義以個性解放的名義，解除了“我”身上的蛛網(wǎng)般的倫理道德關系，“我”開始以個體身份出現(xiàn)在藝術空間。隨著大家庭傳統(tǒng)的解體，還有傳統(tǒng)家庭的守護者——父親形象?！笆刈o者的主要特征是其在傳統(tǒng)秩序中的地位而不是其‘能力”，當女人獲得了同等的工作機會，也即擁有與男人同樣的家庭建設能力之后，父親在傳統(tǒng)秩序中的位置也就被解除了。新生代作家視野中的父親形象已經(jīng)被解除了守護者的權力。

因此這些父親形象都是一些殘缺不全的。生于1968年的吉林作家劉慶的《長勢喜人》，則描寫主人公李頌國周圍的殘缺的男人群像。李頌國的生父是強奸自己母親的人，生父的行為導致了李頌國私生子的社會身份，這是他少年時期飽受同伴欺侮的原因。李頌國法律上的父親是馬樹亭，這個父親完全是母親為了解決兒子的社會身份而采取的臨時策略。被李頌國視為最像父親的是醫(yī)生曲建國。但是曲

建國卻是一位生活在女人蔭翳下的男人，前半生在極有主見的小學教師的母親的陰影中長大；后半生在強悍的妻子陰影中生活。作為李頌國的精神父親的曲建國就是在這種強悍的女性陰影中喪失了男性的力量，最終摧毀了李頌國對父親的想象和崇拜。生活在家庭關系紊亂中的李頌國，注定是殘缺的。

四家庭傳統(tǒng)斷裂：前喻文化的崩潰

《全家?！分校谀赣H角色和女人角色之間徘徊的母親，以及植物人的父親；《長勢喜人》中，李頌國和一群殘缺的父親形象……從這樣的一系列描寫中，新生代作家筆下的家庭都深受父母缺席的精神困擾，其中子女成長的家庭環(huán)境就是瑪格麗特·米德界定的“前喻文化”的崩潰時期。所謂的“前喻文化”是“晚輩向長輩學習”的文化，人們通過長輩所具有的個人尊嚴和歷史連續(xù)感來體現(xiàn)過去和未來，新生代作家的父母大多數(shù)都已經(jīng)不具備這樣的文化精神。一方面由于新型家庭——核心家庭的建立，家庭的前喻文化實質(zhì)上處于被質(zhì)疑和消解的地位，對于新型的家庭模式中的性別角色，尚處于探索、不成熟的階段?！案笝嘀频淖畲笫找嬖谟跒樾詣e角色提供了一種模式，使他(她)們免于陷入個體選擇的困惑與沖突之中，得到一種‘安全感”。隨著傳統(tǒng)大家庭模式解體，父權制也隨之解體，對于新生代作家所描寫的父母形象來說，必然會陷于個體選擇的困惑與沖突之中，他們無法為下一代提供完整的父母形象，也無法提供他們進入成人世界的成熟的家庭生活經(jīng)驗?！坝筛改负湍暧鬃优M成的核心家庭實際上是一個高度自由靈活的社會團體，在這種狀態(tài)下，居民中的大部分或每一代人都必須學習新的生活方式”。而新生代小說中的父母很難給孩子這樣的指引。

另一方面，則是由于20世紀70年代末、80年代初中國政治文化的變遷。這是中國民眾日常生活開始變化的年代，也是一個剛剛從思想束縛中解脫出來的年代，人們悄悄地將目光轉向自己的身體和欲望。新生代作家的父母一輩人正經(jīng)歷有生以來第一波的物質(zhì)與身體欲望解放潮流的沖擊，加之他們所建立的核心家庭，缺乏文化繼承的傳統(tǒng)，最終導致新生代作家的那代人，大多數(shù)在少年時代便通過家庭感受到社會和時代潮流對這個核心家庭的沖擊，這是一個在風雨飄搖中的家庭。

對于成長中的孩子來說，缺乏完整的父母形象便是一段殘缺的記憶。《全家?！分械摹拔摇钡拇蟾缧扈F從蔑視岳父到最后去祈求岳父的幫助，完全喪失男人的尊嚴，變成他的無能的父親的復制品。大姐和二姐是母親的分化物：大姐繼承了母親嬌好的身材，她上中學時離家出走，但能夠充當美術模特以維持生計，二姐繼承了母親妖嬈的姿容，在為數(shù)眾多的男人中生存卻能夠游刃有余。面對欲望和親情，大姐和二姐采取了完全對立的策略，大姐隨身攜帶的“小刀”是她阻隔欲望和親情的符號，二姐有收集藥片的嗜好，這是其放縱欲望的象征。面對“變異”的母親和家庭，大姐在一個大雨滂沱的夜晚選擇了離家出走，并開始隨身攜帶“小刀”。這把小刀割傷了愛慕她的中學同學，也拒絕了一生癡愛她的大學同學。大姐的“小刀”既割斷了她與男人世界的關系，同時也毫不猶豫地了結了她與家的關系，“小刀”是大姐拒絕欲望與親情的象征。

大姐的“小刀”與二姐收集藥片的癖好恰好成對比。二姐骨子里的妖嬈，令她在初中時期就過早地沉浸在男女的情欲之中。她對男人的體悟首先來自于體育老師健碩的肌肉，僅有十多歲的二姐精心設計了“受傷”陰謀，完成了她撫摸健碩肌肉的愿望。但是不久這位老師就在80年代初期的第一次所謂“嚴打”中以誘奸少女罪入獄了，那次“嚴打”大部分都是屬于這種肉欲犯罪。80年代的第一次“嚴打”實際上就是針對改革開放初期日漸失范的欲望的一次整肅。二姐從此就有了收集各種味道藥片的嗜好，這些藥片誘惑著她身邊無數(shù)的男人。男人對于二姐，就像她盒中的藥片，多一個男人就多一種味道。如果說大姐的“小刀”是對本能欲望和人倫關系拒絕的象征，那么二姐收集藥片的嗜好則是她放縱本能欲望的象征。大姐對欲望與親情的拒絕來自對“失范”的母親的絕望；二姐流連于男人的身體，則是對“失范”母親的單向度的復制；無能的大哥即是缺席的父親的延續(xù)，這種失范的家庭已經(jīng)難以培養(yǎng)健全的“女人”與“男人”，也難以培養(yǎng)完整人格的“父親”與“母親”。

新生代作家面臨的文化語境是非常尷尬的。他們一方面固守傳統(tǒng)文化的教義，人倫親情依然是他們無法割合的，另一方面他們的生存語境卻到處飛散著西方文化的泡沫。他們沒有比自己更年輕的一代“80后”的灑脫，而只能仰望漂浮在空中的色彩斑斕的夢。面對傳統(tǒng)日益遠離現(xiàn)實生活，欲望化的彩色泡沫浸染在新生代生活的每個角落，面對這樣的現(xiàn)實，新生代作家缺乏精神歸屬。這種漂浮感促發(fā)了他們建構自己成長史的愿望。據(jù)中國社科院婚姻家庭研究室專家的調(diào)研報告，自20世紀70年代末以來，中國的離婚率持續(xù)上升，目前已經(jīng)屬于亞洲離婚率較高的國家。而對婚姻的滿意程度調(diào)查表明，40歲上下年齡階段的人對婚姻的滿意度則滑落至谷底。比如對2006年重慶市武陵區(qū)離婚登記人群的年齡結構進行了100對(200人)的隨機抽樣調(diào)查，31歲到40歲的年齡段的離婚人有118人，占抽查人數(shù)的59％。盡管追溯到個人，離婚的情況可能各式各樣，但新生代作家所揭示的這一代人少年時期殘缺的家庭生活記憶應該是一個重要原因。在關于家庭的前喻文化崩潰的時代，缺乏完整的母親與父親形象的家庭生活，必然導致新生代作家筆下的人物，成為現(xiàn)代家庭生活的“游蕩者”。

責任編輯董之林