朱偉華

對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究而言，這也許永遠(yuǎn)是個(gè)真實(shí)的描述——在所有嚴(yán)肅的討論中，不論針對(duì)哪位作家哪些作品，無(wú)論面對(duì)小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌，散文哪類文體，從國(guó)體到文體的現(xiàn)代化進(jìn)程，永遠(yuǎn)是不可回避的歷史語(yǔ)境或論題的應(yīng)有之義。“現(xiàn)代化”是不可忽視的關(guān)鍵詞，并幾乎總能在對(duì)這個(gè)根本性問(wèn)題的回答中，判斷研究者思力的深淺和筆力的高下。打開(kāi)馬俊山新近出版的《演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)研究》(人民文學(xué)出版社2008年初版，以下簡(jiǎn)稱《演劇》)，我首先關(guān)注的就是它將以何種方式把中國(guó)話劇與現(xiàn)代化問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。

這恰好也是該書(shū)論說(shuō)的重心。在“代序”中作者明確指出：“現(xiàn)代化是中國(guó)戲劇發(fā)展的基本態(tài)勢(shì)。這是事實(shí)，很難否定。但是中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化是以什么具體方式、通過(guò)什么途徑實(shí)現(xiàn)的呢?換言之，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化之路到底有哪些特點(diǎn)和規(guī)律值得我們認(rèn)真總結(jié)呢?這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。”(第14頁(yè))作者說(shuō)“我們需要尋找一個(gè)新的質(zhì)點(diǎn)，一個(gè)新的概念來(lái)統(tǒng)領(lǐng)中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的大趨勢(shì)，而且這個(gè)概念還必須是一種歷史‘現(xiàn)象(精神現(xiàn)象學(xué)意義上的)。”(第15頁(yè))于是擺在我們面前的這部專著就有了這樣一個(gè)命名，這里出現(xiàn)了第二個(gè)關(guān)鍵詞“職業(yè)化”。而連接這兩個(gè)關(guān)鍵詞的“新的質(zhì)點(diǎn)，”給予我極大的閱讀期待。

在中國(guó)話劇史上，有過(guò)兩個(gè)以職業(yè)化演劇為主的時(shí)代：一是辛亥革命前后，即文明戲時(shí)期，二是30年代中期到抗戰(zhàn)結(jié)束，這是中國(guó)話劇全面成熟的“黃金時(shí)代”。如果說(shuō)前者留下的主要是教訓(xùn)，而且被無(wú)數(shù)劇人、學(xué)者反復(fù)評(píng)說(shuō)過(guò)，那后者留下的除了教訓(xùn)，更多的是成功的經(jīng)驗(yàn)，卻朱引起研究界的足夠重視，《演劇》一書(shū)論說(shuō)的正是這個(gè)時(shí)期。對(duì)“演劇”的重視，這首先關(guān)乎一種學(xué)術(shù)思路：戲劇研究只有將“演出”作為充分必要條件，才能逼近這種藝術(shù)體式的本質(zhì)而只有在“職業(yè)化”演出的專業(yè)水準(zhǔn)下，戲劇作為綜合藝術(shù)的所有魅力才能立體地呈現(xiàn)出來(lái)。然而，演劇研究最大的難度也在于此——涉及因素繁多、演出環(huán)境變遷、資料查詢困難、現(xiàn)場(chǎng)難以還原等等，使得許多研究者幾乎本能地回避這個(gè)角度。另外，對(duì)抗戰(zhàn)與話劇“黃金時(shí)代”的關(guān)系，以及對(duì)職業(yè)化演劇本身的認(rèn)識(shí)不足，也阻礙著研究的深入。

上世紀(jì)三四十年代的演劇繁榮，因?yàn)殚L(zhǎng)期與“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”這個(gè)特殊事件緊密縫合，而被看成特殊時(shí)期激發(fā)出的特殊激情，特殊時(shí)代的特殊文化現(xiàn)象，被當(dāng)成歷史的“特例”和“變態(tài)”進(jìn)行觀照，這無(wú)疑影響了研究的深入和成果的分量。然而，我們要問(wèn)的是，假設(shè)沒(méi)有八年抗戰(zhàn)這個(gè)因素，是否會(huì)出現(xiàn)這段話劇發(fā)展的繁榮?這種繁榮是否可達(dá)到被稱為“黃金時(shí)代”的程度?這種現(xiàn)象的出現(xiàn)是否有其歷史的必然?針對(duì)這個(gè)階段的話劇研究自身價(jià)值何在?這是進(jìn)入這個(gè)研究領(lǐng)域首先要回答的。和作者的觀點(diǎn)完全一致，我想答案是肯定的。顯然，只有從歷史的“常態(tài)”而非“變態(tài)”的角度，我們才能深刻認(rèn)識(shí)這種現(xiàn)象背后深藏的學(xué)理啟迪，才能真實(shí)挖掘這一歷史資源內(nèi)含的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然，這種繁榮除了話劇近半個(gè)世紀(jì)“否定之否定”發(fā)展演變所積聚起來(lái)的“內(nèi)部動(dòng)因”，外部環(huán)境的觸發(fā)也確實(shí)不容忽視?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)之于現(xiàn)代中國(guó)，絕不僅限于一場(chǎng)反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，其深遠(yuǎn)影響至今不絕。同時(shí)，縱觀世界歷史，戲劇這種表現(xiàn)“沖突”的藝術(shù)，在各國(guó)的繁榮恰好都處于民族國(guó)家形成過(guò)程中，各種矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍的特殊歷史階段。如16世紀(jì)的英國(guó)、17世紀(jì)的法國(guó)、18世紀(jì)的德國(guó)和19世紀(jì)的美國(guó)，其沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)既可體現(xiàn)為國(guó)內(nèi)矛盾也可體現(xiàn)為國(guó)際矛盾或者兩者兼俱。實(shí)際上溯到古希臘也是如此，經(jīng)典悲劇《俄狄浦斯王》上演的公元前431年，恰好是雅典和斯巴達(dá)爆發(fā)伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)的年份。從這個(gè)角度看，我國(guó)上世紀(jì)話劇“黃金時(shí)代”的出現(xiàn)非但不是偶然，反而符合更大范圍的必然。實(shí)際上，幾乎所有現(xiàn)代民族國(guó)家形成期都伴隨著豐富的文化藝術(shù)現(xiàn)象，中國(guó)話劇的興盛便是非常典型的一種。從文學(xué)現(xiàn)象、文藝形態(tài)透視民族國(guó)家形成期的文化邏輯，是一種極具啟發(fā)性的思路，這也是此書(shū)最吸引人的地方。

然而，展開(kāi)這個(gè)話題之前，應(yīng)該先來(lái)看看“演劇職業(yè)化”的問(wèn)題。有趣的是，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)它的評(píng)價(jià)往往在兩個(gè)不同的向度上形成“二律背反”——當(dāng)論及演劇職業(yè)化在編導(dǎo)演方面的作用時(shí)，人們從“專業(yè)化”角度對(duì)其提高技藝能力的作用給予充分肯定；但在言及戲劇演出的市場(chǎng)運(yùn)作方面時(shí)，卻對(duì)其“商業(yè)化”演出帶來(lái)的的負(fù)面效果抨擊否定。由于對(duì)作為職業(yè)化演出基礎(chǔ)的“市場(chǎng)”的負(fù)面印象，似乎適應(yīng)市場(chǎng)就是迎合市場(chǎng)，“叫好”就很難“叫座”，編導(dǎo)演員們只能在清高和清貧、流俗和媚俗之間選擇。在這種二元對(duì)立思維的研究模式中，演員、劇作家是真實(shí)的可見(jiàn)的，而代表市場(chǎng)的觀眾卻是虛擬的不可見(jiàn)的；前者是受害者，后者是施害者；前者是正值，后者是負(fù)值。同一種職業(yè)化演劇現(xiàn)象，卻由“專業(yè)化”和“商業(yè)化”分裂和分擔(dān)了正反面評(píng)價(jià)，戲劇五要素(劇本、表演、劇場(chǎng)、導(dǎo)演、觀眾)中的第五因素，變得晦暗不清甚至面目猙獰。這種學(xué)術(shù)格局和研究盲點(diǎn)的形成，無(wú)疑與長(zhǎng)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體系下的思維定勢(shì)及對(duì)“市場(chǎng)”的認(rèn)識(shí)誤區(qū)有關(guān)。而《演劇》一書(shū)重要的研究構(gòu)設(shè)和重大的理論突破就在于給“觀眾”正名，正面提出“市民化”的概念，以此作為演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)的歷史展開(kāi)方式，這正是被作者看成“新的質(zhì)點(diǎn)”的全書(shū)最重要的第三個(gè)關(guān)鍵詞。

實(shí)際上，正如“現(xiàn)代社會(huì)”絕不是指高樓大廈和繁華街道，“現(xiàn)代性”也不是實(shí)體性的，它更多是指一種社會(huì)關(guān)系甚或一種思維方式。當(dāng)然，它最終得體現(xiàn)為若干現(xiàn)象，落實(shí)到一種社會(huì)存在，凝結(jié)為一種主體性，一種由關(guān)系決定的主體性上。對(duì)話劇現(xiàn)代性的研究，應(yīng)該找到更切實(shí)的社會(huì)載體，找到話劇發(fā)展的動(dòng)力關(guān)系?！堆輨　芬粫?shū)的思想邏輯正是如此。作為全書(shū)的綱領(lǐng)，第一篇論“中國(guó)話劇現(xiàn)代性的生成機(jī)制”，即通過(guò)梳理話劇“現(xiàn)代化”的歷史進(jìn)程，呈現(xiàn)話劇的“現(xiàn)代性”是如何通過(guò)“職業(yè)化”與“市民化”來(lái)具體展開(kāi)的。作者在“后記”中又再次強(qiáng)調(diào)，全書(shū)的核心概念是“演劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)”和“中國(guó)現(xiàn)代市民戲劇”，前者是后者的歷史和展開(kāi)方式，是后者構(gòu)建自我的實(shí)踐過(guò)程，后者是前者的本質(zhì)，是其價(jià)值基礎(chǔ)和生命源泉。重要的當(dāng)然不僅在于提出這三個(gè)關(guān)鍵詞，更在于在研究中必須穿透概念，還原到細(xì)節(jié)，還原到現(xiàn)象，還原到關(guān)系。在《演劇》的研究構(gòu)設(shè)中，就人而言它還原到市民，也就是編演和受眾群體；就事而言它還原到舞臺(tái)，即職業(yè)化演出的整體呈現(xiàn)方式。

戲劇是綜合藝術(shù)，是一個(gè)大系統(tǒng)，它的成熟是整體性、功能性的，各個(gè)部分互相依存、互為前提，呈現(xiàn)為一種均衡、協(xié)調(diào)的良性互動(dòng)機(jī)制。在職業(yè)化演劇各種要素交叉作用的運(yùn)作模式下，《演劇》一書(shū)第六至十篇，系統(tǒng)探討了舞臺(tái)藝術(shù)整體化、導(dǎo)演風(fēng)格、表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)及中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義演劇體系等問(wèn)題。這是一些既有微觀場(chǎng)景的再現(xiàn)，又有宏觀歷史觀照的研究，是一些非常深入的專題研究，同時(shí)它們又被整合在話劇職業(yè)化演出中，成為一個(gè)個(gè)不可或缺的有機(jī)部分。在這種大背景下，話劇幾大要素之間的協(xié)調(diào)

性問(wèn)題突顯出來(lái)，成為《演劇》一書(shū)的研究重點(diǎn)，并由此得出許多新鮮的結(jié)論。例如第六篇，作者既肯定了田漢在話劇藝術(shù)中國(guó)化問(wèn)題上多方嘗試的價(jià)值，同時(shí)也從脫離話劇藝術(shù)整體化大趨勢(shì)的角度，指出戲曲思維對(duì)其話劇創(chuàng)作的負(fù)面影響。(第128頁(yè))這是很有說(shuō)服力的。而在關(guān)于導(dǎo)演風(fēng)格和表演藝術(shù)的第七和第八篇中，則從剖析電影、戲曲對(duì)話劇導(dǎo)演和演員的重要影響出發(fā)，討論如何從中摸索本土化、中國(guó)化的道路。在當(dāng)今的話劇演出中，舞臺(tái)美術(shù)被充分重視，有時(shí)甚至到了喧賓奪主的地步。然而在研究界，舞美一直被看成“器物”層面的東西，除了業(yè)內(nèi)人員，關(guān)注它的人非常少，更鮮有將其整合進(jìn)話劇研究體系的情況。正如著名導(dǎo)演焦菊隱所說(shuō)：“創(chuàng)造氣氛和情調(diào)是舞臺(tái)裝置的最高表現(xiàn)，它也在整體呈觀中有最大的貢獻(xiàn)”(第214頁(yè))，《演劇》第九篇全面總結(jié)了中國(guó)話劇舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和歷史經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)話劇研究打開(kāi)了一個(gè)新的學(xué)術(shù)空間。

這五篇特別吸引人的地方，是在詳實(shí)的資料基礎(chǔ)上對(duì)細(xì)節(jié)的考證再現(xiàn)，是在整個(gè)演劇職業(yè)化系統(tǒng)運(yùn)作中對(duì)各個(gè)部分之功能的分析，是在研究涉及所有“技術(shù)層面”的討論時(shí)，重心總是著眼于三個(gè)關(guān)鍵詞之間的相互關(guān)系。例如，在詳盡分析海派導(dǎo)演費(fèi)穆的中國(guó)化風(fēng)格后作者指出：“費(fèi)穆的中國(guó)化導(dǎo)演風(fēng)格，不是表層或局部的東西，而是深入到了文化品格的層面上，這是對(duì)市民意識(shí)和民族精神更加深刻的認(rèn)同。深層的現(xiàn)代性是費(fèi)穆創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)，劇情、演員、布景、電影、音樂(lè)等等，都不過(guò)是表現(xiàn)這種現(xiàn)代性的手段而已?！?第150頁(yè))

在這部著作中還有幾個(gè)全新的部分，開(kāi)創(chuàng)性地進(jìn)入以前話劇研究從未涉足的領(lǐng)域，這就是第二篇討論的“上演稅與劇作家的職業(yè)化”問(wèn)題，第十一和第十二篇探究的“國(guó)民黨的話劇政策與話劇理念”及其“對(duì)話劇現(xiàn)代化進(jìn)程的嚴(yán)重?fù)p傷”問(wèn)題。這部分研究借助大量數(shù)據(jù)展開(kāi)，是一些“剛性”話題，研究話劇職業(yè)化、現(xiàn)代化生存的經(jīng)濟(jì)、政治、法律條件，遵循史學(xué)研究理路展開(kāi)，論證嚴(yán)謹(jǐn)有力。通過(guò)對(duì)“上演稅”事實(shí)的陳述研究，強(qiáng)調(diào)“文化規(guī)則反抗商業(yè)規(guī)則，這也是一種現(xiàn)代性。”(第36頁(yè))借助于檔案資料和數(shù)據(jù)分析，指出正是由于國(guó)民黨當(dāng)局愚蠢荒唐的文藝政策，扼殺了本可正常發(fā)展的話劇藝術(shù)，令人信服地解釋了話劇“黃金時(shí)代”終結(jié)的部分原因。

《演劇》一書(shū)引入“市民”觀念，這是全書(shū)最重要的理論支撐。而全書(shū)理論性最強(qiáng)、最值得關(guān)注的是第三到第五篇，這部分從考察“中國(guó)話劇的市民身份及其自我認(rèn)同”，到否定“國(guó)家化：話劇創(chuàng)作的歧途”，推導(dǎo)出“重返市民社會(huì)，建設(shè)市民戲劇”的結(jié)論。在民族國(guó)家與市民社會(huì)的張力中，考察中國(guó)話劇文化品格的生成及其社會(huì)功能，這無(wú)疑是全書(shū)最有新意的地方，同時(shí)也很容易引起爭(zhēng)議，因?yàn)檫@二者的關(guān)系在不同國(guó)度有很大的差異。正如作者清醒地看到的那樣：“對(duì)于英法美等西方先進(jìn)國(guó)家而言，現(xiàn)代民族國(guó)家?guī)缀跏呛褪忻裆鐣?huì)一起成長(zhǎng)起來(lái)的，所以藝術(shù)對(duì)市民社會(huì)的認(rèn)同，實(shí)際上也就是對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同，對(duì)市民社會(huì)的批判往往蘊(yùn)含著對(duì)民族國(guó)家的批判。但是對(duì)于像19世紀(jì)的德國(guó)、意大利、俄羅斯之類落后民族，情況就大不相同了。它們的落后就落后在市民社會(huì)的欠發(fā)達(dá)上?！?第39-40頁(yè))而在“落后國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程中，各種思想意識(shí)、文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)同過(guò)程，往往都是先從民族國(guó)家開(kāi)始，然后落實(shí)到市民社會(huì)，再?gòu)氖忻裆鐣?huì)反沖國(guó)家的。日本、中國(guó)、印度之類后發(fā)展國(guó)家，現(xiàn)代文藝的發(fā)展史基本都是這樣。”(第40頁(yè))馬克思恩格斯在《德意志意識(shí)形態(tài)·費(fèi)爾巴哈》中曾指出“‘市民社會(huì)這一用語(yǔ)是在18世紀(jì)產(chǎn)生的，……真正的市民社會(huì)只是隨同資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展起來(lái)的”，(第39頁(yè))而在半封建半殖民地的中國(guó)，市民社會(huì)的發(fā)育比德國(guó)、意大利、俄羅斯還差得多。中國(guó)在少數(shù)城市里發(fā)展起來(lái)的市民階層，其實(shí)是個(gè)力量不強(qiáng)、身份不明的群體，不像西方市民以資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)為主。所以，人們更多以略帶貶義的“小市民”稱之。實(shí)際上，我國(guó)市民社會(huì)的不成熟，與中國(guó)以落后國(guó)家走上現(xiàn)代化道路的現(xiàn)實(shí)一致；正像上世紀(jì)前半葉建立民族國(guó)家的任務(wù)并沒(méi)有完成，“建設(shè)市民戲劇”也仍然是今天要努力的目標(biāo)。只是這個(gè)重大理論問(wèn)題有太多復(fù)雜向度和細(xì)部皺折需要打開(kāi)，有太多“中國(guó)特色”的差異性現(xiàn)象需仔細(xì)辨析，20多萬(wàn)字的篇幅顯然有些單薄，不少問(wèn)題還可進(jìn)一步細(xì)化。作者看到了在后發(fā)展國(guó)家中要走先民族國(guó)家后市民社會(huì)道路的必然性，也認(rèn)識(shí)到這種必然性中的合理性，但在具體論述時(shí)卻“過(guò)于峻急”，完全站在市民化的立場(chǎng)徹底否定國(guó)家人格化(雖然當(dāng)時(shí)的國(guó)家人格化確實(shí)有太多偏誤)。市民戲劇作為一種戲劇現(xiàn)象，應(yīng)該說(shuō)仍有寫(xiě)得好和不好的區(qū)別，而作者斷言“市民戲劇就是具體化了的‘人的戲劇，現(xiàn)代人的戲劇只能是市民戲劇”似乎也顯得有些絕對(duì)了。對(duì)這些極重要而又極復(fù)雜的問(wèn)題，顯然還可給予更有彈性的論述。

然而，矯枉常常過(guò)正，盡管還有不盡如人意之處，“市民化”仍是《演劇》一書(shū)推出的最有沖擊力的關(guān)鍵詞。從來(lái)沒(méi)有哪部戲劇研究專著，如此深入系統(tǒng)地將話劇與現(xiàn)代市民社會(huì)及民族國(guó)家建設(shè)三方面緊密地結(jié)合在一起論述。在文風(fēng)浮躁的今天，歷史資料的整理勾沉，重大研究思路的拓展，其中任一項(xiàng)都彌足珍貴，而此書(shū)二美兼具，所有新觀點(diǎn)的提出都基于大量沉甸甸的史料鋪墊。作者不僅將話劇運(yùn)動(dòng)看成一種美學(xué)現(xiàn)象，更看成一種社會(huì)現(xiàn)象，出色地運(yùn)用歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合的研究方法，鮮明地亮出自己“話劇現(xiàn)代化的途徑是市民化，而其實(shí)現(xiàn)方式是職業(yè)化”的觀點(diǎn)。市民社會(huì)與市民戲劇的互恰與生成，既涉及到話劇藝術(shù)的性質(zhì)，也涉及到國(guó)家體制與社會(huì)環(huán)境?！堆輨　芬粫?shū)闡明了中國(guó)話劇的文化品格和社會(huì)基礎(chǔ)，不但為中國(guó)話劇研究解決諸多學(xué)術(shù)難題提供了新的理論基點(diǎn)，也為當(dāng)代話劇謀生存求發(fā)展提供了重要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代化、職業(yè)化、市民化成為中國(guó)話劇繞不過(guò)去的三個(gè)關(guān)鍵詞，借助這幾個(gè)支點(diǎn)，作者全面梳理了中國(guó)現(xiàn)代市民戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)及其建構(gòu)過(guò)程，從一個(gè)全新視角闡明了話劇現(xiàn)代化與本土化的關(guān)系。相信這部開(kāi)創(chuàng)性著作會(huì)成為一個(gè)世紀(jì)后回眸話劇發(fā)展最重要的成果之一，并為激活新一輪研究提供最具啟發(fā)性的思路。

責(zé)任編輯王保生