高 飛

摘要:清末韓慶邦的《海上花列傳》堪稱近代小說的上乘之作。而小說從后半部分出現與這個小說結構不合拍的異調--"一笠園"章節(jié)歷來很多非議,被視為《海上花列傳》中最大的敗筆。本文綜述已有批評,從作者例言、以及相關文獻以及對作者生平的考察,提出質疑,得出"一笠園"并非"失真"的尾巴,作者這一反常態(tài)的章節(jié)設置確有另一番深意。"

一

《海上花列傳》一八九四年出版,是一部以吳語為對白的長篇章回小說,作者描寫十九世紀末上海租界妓院內妓女與客人迎來送往的生活,以平淡的筆調,用家常生活的模式表達。魯迅在《中國小書史略·中國小說的歷史變遷》中稱之“乃實寫妓家,暴其奸譎”為狹邪小說中“近真”之作。此書后半部分筆鋒一轉,游離<例言>中“書中專述妓家,不及他事”的主題,將相當量篇幅讓給城北郊外的“一笠園”及文人雅集。

“一笠園”(為高官齊韻叟的私園)遠離繁華租界坐落于僻靜處。場景設計流露“大觀園情結”,露出虛構的意向?！耙惑覉@”中男性皆清一色的宦臣士紳與文人幕僚。“一笠園”中寄居的女性或是清倌人(未曾破處的雛妓),或是年少稚氣的官家女優(yōu)伶,或是良家出身,入行不久的新倌人,另外要不就是富有個性,才藝突出之倌人,或是少有風塵氣,“人家人”模樣的倌人。園中的生活悠雅愜意,敘述描寫一改上半部分文字惜墨如金的敘述特點,對其間“所謂海上名流雅集,記敘特詳”。敘事手法上,游園寫景一改前部“穿插閃隱”的筆法而采用大量的“平鋪直敘”或“沿用套語”。敘事節(jié)奏亦由發(fā)生變化,明顯放慢,缺少一環(huán)套一環(huán)的懸念,讀來似乎整部小說“頓由趣味濃郁的境界,轉入單調的境界”。

二

自五四以來的觀點看,“一笠園”代表作者身上舊時代的“殘余”,相關章節(jié)也成為“吳語小說第一部杰作”失色的“敗筆”。五四以來,向來為提倡白話文的批判者冷眼相看,而全然否定。

劉半農說批判敗筆的措辭相當犀利,他認為大量引進四書酒令、詩詞歌賦的是段落時全文不能寬宥的“毛病”,他認為《海上花列傳》的結構瑕疵,就是這個院子惹的禍。所以他從事實并非藝術真實這個角度,認為應該此園不該寫。魯迅在《中國小說史略》中對《海上花列傳》后半部“海上名流之雅集”的批語——“記敘特詳,但稍嫌失真;至描寫他人之征逐,及互相欺謾之之狀,乃不稍遜于前三十回?！倍氖甏鷱垚哿釋@部分內容的評價“寫得他們處處高人一等,而失了真”顯然與魯迅的觀點呼應,另外,她認為小說中游戲詩文“不像《紅樓夢》里的酒令能表達個性,有的還預言個人命運”。張著手譯注國語《海上花列傳》時,毫不手軟的把原書由64回刪至60回。刪除的內容就是歷來評論詬病較多的部分:園內飲酒作酒令(39-41回)、書中一笠園同人粵菜館內爭相看尹癡鴛的《穢史外編》(51回前半部);小贊學詩(61回)。

近來有學者對“一笠園”提出新的詮釋:文本的結構和主題上出現無法協(xié)調的現象但卻剛好呈現了“作者在傳統(tǒng)與現代之間表現的遲疑,正是當時租界細膩價值共存,抵牾與商榷的結果”。這一觀點有新意,未能深入探究作家何以置自己引以為傲的文本結構于不顧,割裂上下部分,執(zhí)意營造一笠園之夢幻,是因為書寫策略突然轉變,還是出于其他的考慮?

三

美夢無非兩種結果,一種繼續(xù)在夢境中沉醉,;一種夢中融入越來越多現實的因素,夢者越來越清醒,夢也離虛幻漸行漸遠。如果把“一笠園”及名士雅集看成是一個不現實的夢境,與其說是作者對名士佳人的懷舊悵惋,倒不如說是則表達作者對“一去不返”的傳統(tǒng)最后的回瞥,以及繼續(xù)冷靜看世界的決心。因為“一笠園”與名士雅集光鮮的傳統(tǒng)外衣下總有現實的蠢蠢欲動。

一笠園與傳統(tǒng)狹邪小說之“園”的貌合神離。與之同時代的另外兩部狹邪小說《青樓夢》、《海上沉天影》比照來看,兩部小說中的人間“大觀園”——“挹翠”與“綺香”是連接“人間天上”的橋梁。而正如魯迅所言這類“仙班”“謫凡”“花神”的完美意向。到《海上花列傳》第一回便“開宗明義,已異前人”?！斑@書即從花也憐儂一夢而起……待要掙扎,早已一落千丈,直墜至地。卻正墜在一處,睜眼看時,乃是上海地面華洋交界的陸家石橋?！贝藭鹩趬?花也憐農也不是神仙下凡,他對蕓蕓眾生不是仙人俯瞰的視覺,而是在花海中隨波逐流,《海上花列傳》就是為花海中桃李牡丹之流寫照傳神。而花也憐農站在“人”的立場,從人的視角“憐恤”、“同情”這些漂流海上之花,最后更是在花海中陷落,墜落在華洋交界的陸家石橋,與從鄉(xiāng)下來上海闖世界的趙樸齋撞了個滿懷,從此正式拉開小說的序幕。這一反神仙傳統(tǒng)的開頭,從一開始就給小說定了此乃市井生活的基調,小說中或明或暗總有揮之不去現實的因素。盡管后來“一笠園”內如仙境般,但終將離不開現實的大環(huán)境。

再者,“一笠園”有讓人眼熟的“大觀園”的影子。景色場景鋪排直敘,套路式的描寫,明顯為“摹寫”,從視覺會讓讀者產生審美疲勞。松江顛公的《懶窩筆記》中對作者評論的“自治極聰慧,讀書別有神悟”,以及作者自謂“曹雪芹撰《石頭記》皆操京語,我書安見不可以操吳語”顯示欲與曹雪芹一比高下的豪情,以他的性格和言論來看,他在創(chuàng)作中該不屑于一味模仿。另外“一笠園”相關章節(jié),作者創(chuàng)“說部之所未有”的穿插藏閃之法也一入園中尋不見,這也與作者“聰慧”有“神悟”的品性不符;與敢于“以我作古,得以生面別開”的創(chuàng)作欲望相離;也與“專敘妓家……一意到底,顛倒敷陳,而不嫌其瑣碎”的創(chuàng)作初衷相悖?！耙惑覉@”有如此多異樣的相悖相離,那作者何苦灼人眼球把它突兀地置于小說章節(jié)中呢?也許正如自己所言“正面文章如是如是,尚有一半反面文章,藏在字句之間,令人意會……”

從人物來看,一笠園男性是清一色的官宦士人,個個才高風流倜儻。而隨情節(jié)發(fā)展,小說家也用慣常的春秋筆法,剝下幾位主要人物光鮮外表,顯示真實嘴臉:以憐香惜玉著稱的齊韻叟在54回卻替朱淑人謀劃如何甩掉做正房夢的周雙玉,言語中透出對倌人的不屑輕視,一副偽善嘴臉。看似憐惜妙齡家養(yǎng)伶人,實則受用多時,名為為保護小姨子蘇冠香(其妾蘇萃香之妹),實則金屋藏嬌,小說中刻意不點破關系,但卻透過舊愛新歡酸味十足的舉動,揭露這位齊(與耆同音,意為老)叟,雙老同列名中的垂暮老人色欲饕餮的丑惡嘴臉。相思成疾的朱淑人,兌現愛情時卻表現得十分懦弱,倚賴父兄朱藹人出面一萬兩銀子與雙玉了結。富貴儒雅的的史三公子撂下趙二寶一去不返,落得坐實 “漂局帳”的窩囊名聲。號稱“兩江才子”的落第士人高亞白、尹癡鴛憑借“僻字穢文”之小技乞食與權貴,滿腹經綸不得志而化為牢騷滿腹的酸臭氣。種種跡象表明,原來支撐這個“海上花園”——一笠園的男性中流砥柱只是“光鮮其表,腐臭其中”之流。

再看被選進園內嬉戲的女性們,既為少女又為妓女或伶人。無論少女的天性如何純情浪漫、率真可人,園內的生活如何愜意自得。因妓女的身份定位注定這里不是他們的長久之計,少女的天性也因身份而淪為賣點。而園中仕女的裝扮行頭也只是為了迎合客人的品位的客串。滬北租界才是她們真正安生立命之地,她們出了園子,趙二寶從良不成的悲劇,周雙玉從良不成的鬧劇,以及隨著情節(jié)的發(fā)展,齊韻叟“接到電報,回去了”,這園中核心人物突然離場,很突兀的收剎,園內的佳人各做鳥獸散,再操迎來送往賣笑生涯。描述吹捧十四妓女的《海上群芳譜》,實乃齊韻叟一廂情愿所致,與《紅樓夢》美侖美華的金陵十二釵相比,就是東施效顰之作?！盎▓@仕女” 這一言情說部精髓,從一開始作者對“倌人”變形挪用時,就被抽空了。

如果說作者通過平鋪直敘,大段套用前人的描述,構造一個眾人熟悉的“園”,那么運用皮里陽秋的手法在這一“園”內安置一群貌合神離的“人”,不正體現出“物是人非”的真實嗎?而“一笠園”不能承受現實因素之重,無可避免的走向坍塌的“反面文章”,就靠讀者自己“意會”了。

再來看,39回-40回中行酒令,小說中刻意“逐條陳列”,因為不具備指涉小說中人物的命運或性格特質的內涵,毫無深度可言。同時文字重復而產生枯燥呆板的閱讀感與彰顯名士高才的本意適得其反,在讀者看來,飽讀四書五經的士人沒能治國平天下,而代表傳統(tǒng)文化精華的《四書》淪為酒桌士人搔首弄姿助酒興的道具。暗寓傳統(tǒng)文化淪落萎靡之勢,名士徒有其名。酒令是作者對文人傳統(tǒng)象征性的回望,其創(chuàng)作意向則為繼續(xù)向現實挺進。

四

從一笠園的構建到物是人非的坍塌,在“海上樂園”海市蜃樓的幻滅中,既包含了作者對傳統(tǒng)文化價值萎靡淪喪的感嘆與無奈,更有他對所處時代冷靜體味后的謹慎思考。韓邦慶作為清末江南才子與職業(yè)文人的雙重身份,造成傳統(tǒng)與現代并存的觀察視野,傳統(tǒng)的印記使得作者本能排斥現代文明,職業(yè)性的需要又使得作者不能脫離現實。對傳統(tǒng)的欲走還留的情結使得小說中一笠園在正面呈現出突兀而令人費解的意向,一直以來被詬為“不現代的尾巴”,而對西方文明強行進入的現實欲拒還迎的冷靜,使得一笠園的反面寓含作者沒能或不愿的言外之意。這種“似是而非”的表征為我們后來的研究者提供了解析作家創(chuàng)作心態(tài)的諸多可能。

同時,我們認為作者在重新建構文人傳統(tǒng),再塑名士風流、重現花園仕女的同時,又采用前后迥異敘事方法、改變敘事節(jié)奏、刻意陳列乏味而毫無深度的酬和酒令、點到為止的情節(jié)敘述不動聲色地解構文人傳統(tǒng),卸下名士光環(huán),消解名士風流,錯位挪用“仕女花園”。這“建”與“毀”并存,形象而具體的宣告在新舊社會的轉型期,舊時文人傳統(tǒng)如仙人黃鶴一去不復,試圖回歸傳統(tǒng)只是虛妄的徒勞。這本身也作為一個具象,折射出處在特定歷史轉型期,甲午風云臨近前洋場才子復雜、矛盾、迷茫的心態(tài)。

注:作者書中自名花也憐儂。

參考文獻:

[1]魯迅.《中國小說史略》.人民文學出版社,1975,237

[2]張愛玲.〈《海上花列傳》的幾個問題-英譯本序〉提到過:作者最不擅長寫風景,寫景是“沿用套語”。

[3]劉半農.《讀〈海上花列傳〉》(劉復《半農雜文》).河北教育出版社,1994,240

[4]張愛玲.《張看》.皇冠出版社,1987,177

[5]張愛玲. <譯后記> 國語版《海上花列傳》注譯. 皇冠出版社,1983,21

[6]王曉玨.《租界,清樓與“現代性”癥候——閱讀韓邦慶德<海上花列傳>》,陳平原、王德威、商偉.《晚明與晚清:歷史傳承與文化創(chuàng)新》.湖北出版社,2002,330

[7]韓邦慶.《海上花列傳》.岳麓書社,2005,1-2

[8]胡適.<《海上花列傳》序>.岳麓書社,2005,472

[9]韓邦慶.<《海上花列傳》例言>.岳麓書社,2005,3