侯　馬

徐江：從2007年《他手記》同時在《詩參考》、《十月》等民刊與國刊雙線問世，一直到2008年“詩章”系列開始陸續(xù)面世，這兩年堪稱是詩壇的“侯馬雙年”。相比之下，之前的幾年則顯得相對沉靜。雖然我知道這期間你一直在寫，但還是很想聽你自己描述一下這種外在的“反差”背后，究竟?jié)摬亓艘粋€怎樣的內(nèi)心流變過程？

侯馬：創(chuàng)作永遠是一種深切的期盼，而不是一種成功后的寧靜。于我而言，還有一種自覺的承擔，就是創(chuàng)新。我羞于復制別人，也羞于復制自己。進入新世紀前后，我陷入一種很深的自我懷疑，覺得寫來寫去沒有什么突破，寫來寫去就那么回事。2001年9月，我去荷蘭學習。環(huán)境一變，心態(tài)也變，不寫變得心安理得。直到2004年底，我可以說幾乎一字未寫。這么長的創(chuàng)作沉寂前所未有，這期間，強大的生活狂潮幾乎淹沒了我掙扎的小舟，但最終成為我心底的潛流。2004年冬天的一個夜晚，那時我已到基層工作，從遠郊的八達嶺高速返城。途中我突然意識到，為什么，為什么不把我從來也沒有停止過的思索記下來。二十多年的創(chuàng)作生涯，養(yǎng)成了我用語言思維的習慣，像鳥兒的心跳一樣片刻不停。易于感動的心和一貫懷疑的大腦，經(jīng)常鮮明地把詩書寫在空中，為什么我不把它記下來？就這樣，我寫下了《他手記》的第一首：“作為一名觀念藝術家……”這就算開始了。從2004年底到2007年初夏，我所有能用來寫作的時間，就都給了《他手記》。

從《他手記》到現(xiàn)在四年，特別是2007年和2008年，我寫了總量接近前十五年的詩歌，自己都被井噴得頭暈目眩，這也許就是你過獎的“侯馬雙年”。是我的“雙年”，算不得詩壇的“雙年”。我真切地看到，我的詩歌創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出階段性特征?！端钟洝分?，算早期?！端钟洝芬詠硭憬?。早期詩歌，我比較傾向純詩寫作，主張?zhí)觳?，重靈感，追求玄之又玄，所以更多的是向上仰望，等待詩歌降臨。我甚至說過，詩人的任務就是張開口袋，等著天上掉下詩歌。而近期我是向下挖掘，從記憶、內(nèi)心、人性深處，從矛盾沖突的社會歷史生活中挖，技法更加駁雜，文學的、非文學的熔于一爐。我至今仍然自得于我早期詩歌的唯一性，不可復制性，但我也深知，我在那種性情的寫作中，不知丟失了多么寶貴的資源。比如記憶，我原先信奉自然記憶，認為有價值的東西會在時光的沖刷中自動沉淀，但是我忽略酒精的侵蝕，外傷的損害，甚至，一場意外就會結(jié)束一切。所以，盡快地向生活和藝術追討吧，我們都欠上帝的。

徐江：近十年間，許多資深作者在建構(gòu)文本時，都表現(xiàn)出一定程度對巨型詩作的偏愛，像伊沙的《唐》、唐欣的《北京組詩》、阿堅的《自由宣言》（第一部和第二部）等，你的《他手記》應該算是出現(xiàn)較近的，但這之后，似乎只有你對巨型作品表現(xiàn)出了引人注目的偏愛，“手記”寫成了系列，今年開始的“詩章”顯然也已成為系列（除了《歐陸詩章》、《詩章》外，還有《奧運詩章》尚未拿出來發(fā)表），這種情況，究竟屬于一位詩人某個特定創(chuàng)作階段的巧合呢，還是主動的選擇？

侯馬：90年代，我較長的作品有《送舊迎新》，是典型的“中國經(jīng)驗”，表現(xiàn)北方農(nóng)民近乎盲目的一種對春節(jié)的熱愛，十二節(jié)，近百行。還有《飛越黃昏的塑料袋》，是我向同輩和前輩詩人致敬的一首作品，其中戲仿了許多古典和當代詩歌名句。《九三年》和《生活在北京》算是組詩，在同一主題下集合起的同類單首，但都不太長，對長我敬而遠之，退避三舍。近年來，我?guī)缀踔粚懢扌停@是長期積累沉淀的結(jié)果，是表達的需要，也體現(xiàn)了一種詩歌抱負，是對自己耐力的考驗，對詩歌長征的不懈努力。

像《他手記》，我?guī)缀跬耆珶o意對單首的打造，渴望的是一種藝術觀渾然一體又鮮明獨特的流淌。對世界、對人生、對生與死和愛恨情仇，那種種盤根錯節(jié)亂如團麻的觀念，我用耐心和執(zhí)著將它一點點打磨光亮。這只有在堅定的創(chuàng)作觀指導下才能實施。源泉就是我自己，審視自己，認識自己的渴望使得空洞的概念、玄妙的詩意結(jié)結(jié)實實地落在地上，扎入我的肌膚。我是人類的試驗品，歷史的遺物，這樣一個當代的、中國的標本掌握在手，我有義務解剖殆盡。

《他手記》甫定，我得到一次進藏的機會，這可以算是巧合了，天降大詩。好幾年了，我沒有休假，沒有離京，突然一下子整塊的時間歸我，又是西藏這魂牽夢縈的地方，又處在寫作的巨大慣性中，所以《進藏手記》不可避免。這是我花十天寫就的，走路想、吃飯想、睡覺想、坐車想，不想的時候就在寫。也算過了一次單首癮，整得很長?！哆M藏手記》寫的時候沒有小標題，返京后，我花了周末兩天，為《進藏手記》后加了標題?！哆M藏手記》我用郵件發(fā)給諸友，被伊沙刊到“詩江湖”論壇，這算是我第一首上網(wǎng)詩作，當季被評為“漢詩榜”第一名，當年度又被評為“漢詩榜年度詩人”。這是我非常自豪的一個獎。

《他手記》、《進藏手記》之后，又有《夢手記》、《抗震手記》，共四個吧，到目前為此。期間，也就是2007年下半年，我形成了明確的創(chuàng)作《詩章》的想法。主要是《他手記》說自己說膩了，該說說社會了。我有鄉(xiāng)村生活和國內(nèi)外大城市生活經(jīng)歷，我的職業(yè)與他人疾苦息息相關。我親眼目睹了歷史。我是真相的見證者、揭露者、澄清者，我有責任把它寫出來。這就是“詩章”系列的由來，顯然不是幾首詩，甚至幾組詩能勝任?！对娬隆穼懯裁矗褪菍懭说淖饑?，尤其聚焦當代中國人。本來叫《人權詩章》，現(xiàn)在發(fā)表的《詩章》是《人權詩章?序詩》，《訪歐詩章》（即《歐陸詩章》）是其中一部。但是，我發(fā)現(xiàn)，人權這個字眼太多歧義，不是我追求的本意，甚至網(wǎng)上都打不出來，出現(xiàn)《星號詩章》的怪題目?！缎翘栐娬隆奉}目不錯，但有點鬧別扭的意思。后來干脆吧，就叫《詩章》。

《歐陸詩章》首先是一個參照物，一份對照檢查表。它來源于中國落后的文化預設，正處在現(xiàn)代化的一個環(huán)節(jié)，包括文學創(chuàng)作、社會生活，均有著階段性的特征。我2001年在歐洲生活過半年，買菜做飯，坐公交車逃票，感觸是有的，但一字未寫。當時我們學國際法，以伊斯拉謨斯大學國際法專業(yè)學生的名義，參觀了設在日內(nèi)瓦、海牙、布魯塞爾、斯特拉堡歐洲等地幾乎所有重要的國際組織，其中一些機構(gòu)還是第一次接待中國人訪問。另外，我們在法庭、監(jiān)獄、警察局也消磨了一段時光。當時我想，我在中國生活了四十年，都不敢說了解中國，浮光掠影半年歐陸，敢寫嗎？去年年底，我又隨國內(nèi)一個工會代表團去歐洲接受德國工會聯(lián)合會的培訓。那可是真的，連銷售業(yè)工人代表商討罷工事宜的會議都旁聽了。德國細致嚴密的有關法律使我感觸很深，憲章下人們具體的命運和生活不再是旅游區(qū)明信片上的風景。幾年前歐洲生活的經(jīng)歷被激活了，回來就開始寫《訪歐詩章》。我不想寫成游記，盡可能寫出一個中國人對一個參照價值體系的思考，所謂“國際視野”與“本土經(jīng)驗”的融合?！对L歐詩章》三十首詩，還會寫下去，不以任何二手資料為依據(jù)，一定是對我親歷親為親眼目睹事物的挖掘與思考。

徐江：你第一個為外界熟悉的稍大型作品應該是組詩《九三年》，“九三年，我在前門當警察”即便在今天讀來，依然充滿了生活與人文的質(zhì)感。它的“抒情/敘述”人稱是“我”，到了后來“手記”系列開始，“抒情/敘述”人稱則成了“他”，而等到“詩章”系列，詩中的人稱則似乎出現(xiàn)了分散化趨勢——“我”、“他”、“你”同時出現(xiàn)，這樣一種“抒情/敘述”主角身份的變幻趨勢，跟你不同階段對長篇詩作的理念有沒有特殊的關系？

侯馬：早期創(chuàng)作，我就對詩中的人稱十分敏感：大部分時候我回避了“我”。像《那只公雞》、《吃杏的姑娘》80年代末期的詩作，一直到《種豬走在鄉(xiāng)間路上》、《吸血迷情》、《李江的吻》等90年代詩作，都是“無我”的。這樣寫部分的原因在于我對濫情的警惕，所謂《抒情導致一首詩歌的失敗》。更深層一點，是不了解自己，不敢寫，羞于寫。我對人能在多大程度上揭示自己持有虔誠的態(tài)度，對普遍存在的作者人與詩文不符感覺厭倦、困惑?！毒湃辍方M詩，表面上看“我”出現(xiàn)了，但那組詩除了《初夜》在一個普泛意義上寫出了一位青年知識分子的復雜心態(tài)，別的“我”也并不是我，敘述的人稱而已，寫的還是社會文化符號化、類型化的心態(tài)。“下半身”與我有很深的淵源，命名時我曾經(jīng)表達反對的看法，主要不是針對主張，是希望他們能爭取更多讀者的策略。但說到策略也是年輕詩人對了，這個詩壇不扎幾錐子血眼皮都不眨?！跋掳肷怼钡臉O端主張，直接觸發(fā)一個老詩人，他們的兄長，認真在認識自己這個層面作進一步深入的思考。自己當然絕不僅僅是欲望之徒，但所有的生理、心理、文化、教育、傳承怎樣扭結(jié)為一個人，表現(xiàn)出不同的欲望滿足和表達方式，是非常值得認真對待的。所以轉(zhuǎn)型后作品，我最大限度地逼近自我，逼近真實。力圖清晰、細膩地刻畫出靈與肉繁奧復雜的紋理?！端钟洝凡皇且徊繎曰谥?，沒有一個更強大更正確的道德倫理來壓迫它或支撐它?！端钟洝芬膊皇钦芾碓姡也豢桃馊ソo出關于這個世界的答案，呈現(xiàn)那難言的復雜會給人更多的啟示。“手記”系列中“他”的出現(xiàn)，有這樣幾個考慮。

首先，對作者身份的掩飾，為勇于解剖自己提供策略的視角。同時“他”也是一個客觀的角度，跳出來研究一下，沒有利益的謀取，沒有美化自我的本能驅(qū)使?！八北旧砭鸵馕吨?，局外人，陌生人，敵人?！八碧峁┝艘粋€批判的視角，使真實獲得了相對的立場。

其次，“他”構(gòu)成了對一代人的拓展。“他”當然不僅僅是我，我不足以代表“他”?！八庇杏H人，有陌生人，有男人，還有女人，“她”是“他”政治正確的稱謂。這個立場，與我對詩歌不能或者詩歌最好不要虛構(gòu)的主張相適應。原先，我無法將思索他人的詩句寫于名下，現(xiàn)在獲得了合法的身份認證。

還有，詩必稱他（她），賦予整部詩集統(tǒng)一的形式感。在一部長詩中，或者在一種風格的寫作中，這種形式帶給閱讀便捷的通道?！端钟洝啡?，有三個關鍵詞“他”、“手記”和“他手”。他手，就是假他人之手，或者說上帝假我之手，我假詩神之手。他手記首先是，最終也是一部詩歌，對詩藝的呈現(xiàn)是它自然的追求。

毫無疑問，第一人稱“我”會給詩作帶來更大的信任，說服力感染力更強，只要作者勇氣足夠，盡量減少自我美化。因此，在更關注外界，表達更廣闊的時代和社會的《詩章》中，“我”從容登場，一個親歷者發(fā)表有益的主張，非“我”莫屬。“我”、“他”、“你”同時出現(xiàn)，盡量克服用“他”的慣性，以變幻的身份細致委婉地書寫，讓不同的耳朵聽清楚，算是《詩章》以來的考慮。

徐江：好像是從《他手記》開始，不分行體的詩歌開始頻繁地出現(xiàn)在你的筆下，這是一個不期而遇式的選擇呢，還是經(jīng)過了深思的結(jié)果？

侯馬：不分行是對分行厭倦的結(jié)果，對自己也是對潮流。早期我有了靈感，就知道一首詩完成了。因為總可以給靈感穿上一件語言的外衣，設置一些場景，尋找一些意象，制造一些沖突，如是而已。我經(jīng)常思考，我就直接寫出我最初感到的詩意就可以了，為什么一定要東拼西湊敷衍成章。這在相當程度上構(gòu)成厭倦。再看鋪天蓋地的口語詩和知識分子式的敘述詩，肆意分行，除了分行這一形式標明這是一首詩以來，一點詩意沒有。詩歌為什么分行？我們在大學時探討這一問題，接近于認為是因為行與行之間未寫出來的東西界定著一首詩。很無賴的一個說法，就是一字不寫是否也界定了一首詩。是的，但僅就自己發(fā)現(xiàn)這一點才是，心有所悟，無以示人。當我再提起筆時，我決心遠離那些敷衍成章的話，不去鋪墊，不要渲染，直接寫出我想寫的原詩意，就是決定了一首詩之所以成為詩的詩核。這樣寫，其實也受到一種閱讀習慣的啟發(fā)，就是我在讀一些論文或小說中的詩歌引文時，那些引文經(jīng)常不分行，用斜線和雙斜線標示，我發(fā)現(xiàn)這沒有影響閱讀效果，而且在更集中的篇幅散發(fā)更大魅力。我經(jīng)常跳過論文的原文讀引文，引人入勝。相信有相同閱讀習慣的讀者一定很習慣《他手記》的不分行。

因為不分行，強制自己必須言之有物，充滿詩意，必須寫純詩，本質(zhì)之詩。這構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)，反而是反對詩歌的形式捍衛(wèi)了詩歌。最大的挑戰(zhàn)是不能寫成散文詩，我不知道別人如何劃分二者，在我心中有明確的界線。詩歌有詩歌的心理軌跡和內(nèi)在邏輯，是一種氣質(zhì)，稍一放松就含混了。我是一上來就不分行，硬寫。但是在修改的時候，我在心里要反復分行，用多種節(jié)奏和語言來分行，心里分完行，就把那些影響分行的字詞刪掉，主要是一些連接詞、代詞、語氣詞。一刪，氣就通了，詩歌的跳躍感就強了。

徐江：關于寫詩，洛厄爾曾經(jīng)有段話深得我心，他說他“相信寫作不是一種手藝，就是說，不是某種你學到多種技藝并不斷改進的東西。寫作必須來自某種深沉的沖動、深沉的靈感”。這跟我們國內(nèi)一些人對寫詩的理解是非常不一樣的。當然，國人對小說的理解更可笑——他們認為小說就是“講故事”。我認為，像這類從手工角度讀解文學創(chuàng)作的言論是非常反動的。因為它們故意在抹殺不同作者間與生俱來便存在的靈魂差距。不知道你是否同意？

侯馬：詩歌的技藝渾然一體，源自一個人認識世界，認識自己的極端渴望，是對真實無限接近的語言表達。有幾年，我非常想學到寫出好詩的技藝，遍讀前賢，通覽中外，看到的是渾然天成，不露痕跡，看到的是整體的世界觀，是風格。我在大學期間很少寫，原因何在？是因為我尋找不到能準確表達內(nèi)心的聲音。原創(chuàng)的東西在我心底，像火山找不到出口，所以我沒有立志成為詩人，詩人不是靠宣布，而是靠作品確認的——自我的確認和同行的確認。直到80年代末我寫出的幾首作品，我感覺還是有希望成為詩人的。

“寫作必須來自某種深沉的沖動，深沉的靈感。”這構(gòu)成嚴肅寫作與謀利寫作的一個本質(zhì)區(qū)別。嚴肅寫作，在創(chuàng)新意義上可稱為先鋒寫作，在形式意義上可稱為探索寫作，在飽嘗敗績的角度叫實驗寫作，在承擔的角度叫精英寫作。而現(xiàn)在，從靈魂的角度，我愿意稱之為“真實寫作”。寫作不是源自深沉的沖動和靈感在當代尤其沒有必要寫。因為好歹科技發(fā)展到今天，社會提供了滿足人們物質(zhì)需要和淺薄精神需要的更多的其他手段。謀利寫作為求偶、為求名、為求財、為求樂子，為尋刺激填空虛，據(jù)我觀察，不如其他手段有效。所以在寫作這個領域，我們還是更深刻地聽從內(nèi)心召喚，更深刻地承擔靈魂的使命吧。

那么到底什么是靈魂呢？靈魂是一個人的愛己愛人之心，是對人類普世價值的認同，也是對殘害個體、泯滅人性異化力量的反抗。靈魂是生命頌歌，但絕非一己心胸。靈魂的意義，在于撥開塵世利益的迷霧，捍衛(wèi)生存價值的莊嚴，不可凌辱、不受蒙蔽。人類永遠有墮落的傾向，他人即地獄，自我毀滅像重力一樣構(gòu)成方向，所以人類永遠要捍衛(wèi)自身，在滿足欲望與克服欲望中前行。我非常觸動于一個科學試驗，大致是給猴子分配食物，因為不一樣多，引起遭遇不平等待遇猴子的憤怒，它們甚至拒領。科學家推測，平等也許是一種與生俱來的觀念，存在于基因之中。這是我愿意接受的結(jié)論，也是一個詩人心中的火炬。想想人類文明的歷史吧，不是確立人性尊嚴的犧牲史嗎？不是追求普世價值在各個民族的參與中被修正被確認的歷史嗎？語言是靈魂的載體，詩是靈魂的家園，但是，這是從總體而言，理念而言。具體到每個詩人，靈魂不僅與生俱來，更處在無窮無盡的生成之中。既等待挖掘發(fā)現(xiàn)，更由詩人艱辛的勞作鑄就。靈魂的復雜性也體現(xiàn)在文學的模糊性中，挖掘、提煉、升華、捍衛(wèi)著它的品質(zhì)，但無法改變其幽深繁奧的結(jié)構(gòu)。靈魂差距與生俱來，更由于不同的創(chuàng)作實踐而拉開。但是，所謂高貴靈魂的唯一自救之道不在于對所謂低賤靈魂的抹殺、譴責甚至哪怕優(yōu)越，卻在于包容、憐憫甚至犧牲。這是靈魂最深刻的矛盾。

徐江：與把創(chuàng)作降低為“手藝人”相反的是另一種論調(diào)：“好詩人生而知之”！我一直認為這同樣是一種蒙昧的說法。在我們可見的漢語詩歌歷史中，我還沒看到過一個“生而知之”的好詩人。詩歌之難，難于蜀道。也恰因為難，它構(gòu)成了一種挑戰(zhàn)，構(gòu)成了寫作者自虐時的快感。當然，這是我個人的理解，很想聽聽你的意見。

侯馬：作為一名自覺的當代漢語詩人，必須對自己創(chuàng)作的三個背景或三個際遇有清醒的認識，即“在中國寫詩”、“在漢語中寫詩”、“在21世紀寫詩”。三個問題各有側(cè)重也密不可分，因為寫詩是一個傳統(tǒng)也是一個創(chuàng)新，是文明的繼承也是文明的改寫。尤其在中國，詩歌傳統(tǒng)有“五四”的歷史斷裂，還有第三代后青年作家的叛逆式“斷裂”，古典詩歌是幾千年的一條大河，但是已喪失了對當代詩歌創(chuàng)作進行評判的資格，卻又是漢語詩人必不可缺的文化修養(yǎng)。新詩的傳統(tǒng)更多構(gòu)成對簡單、表面、不成熟的提示。有一種論調(diào)說“當代文學成就不如現(xiàn)代文學”。如果是指小說的話由小說研究者來評判，如果也包括了詩歌那就是無知?，F(xiàn)代詩正如一顆茁壯成長的大樹，早已從“五四”之根發(fā)軔成林。朦朧詩之后，也包括朦朧詩，對西方文學浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代的全面移植，賦予詩歌嶄新的評判標準、徹底的獨立品質(zhì)和高度的文學性。進入21世紀，融會了古典、新詩、西方這三大傳統(tǒng)，歷經(jīng)二十年寫作的磨煉，現(xiàn)代漢詩作者在本土化寫作方面取得了本質(zhì)性的成績，一個中國現(xiàn)代詩派已基本成型。他們各自處在創(chuàng)作的黃金期，會繼續(xù)奉獻出嶄新的“中國氣派”、“中國精神”，現(xiàn)代的、世界的、批判的、文學的真實詩歌。

這當然是一個個天才詩人勤奮學習加刻苦創(chuàng)作的結(jié)果?！昂迷娙松比绻麖姆e極的層面講有兩點意義，一是講寫詩還是要有點天賦的，這個不用講，干什么要想出乎其類拔乎其萃都得有天賦。二是更為重要，即詩人要保有一顆赤子之心，像孩童一樣對這個世界充滿好奇和新鮮感，真誠、天然、主動。但這如果成為不學習的托辭則誤人誤己。很激勵人的現(xiàn)象是，我看到越有才華的詩人越勤奮，創(chuàng)作不止，學習不斷。“都被稱作李白了，還像魯迅一樣用功?！边@是中國文壇的幸事。這是中國出現(xiàn)的一整代專業(yè)化、以文學為己任、終生寫作詩人隊伍的開始。淘汰的是目的不純者、性情寫作者、意志不堅者、甚至健康原因不適應寫作者。

在詩歌界，天才的作用尤易被夸大。因為文學往往泥沙俱下，潮流往往掩人耳目，而一些不事雕琢的清新之聲，容易得到喝彩，一些單純的聲音擁有強大的穿透力。這時對天才的贊美涌現(xiàn)，對文學傳統(tǒng)和專業(yè)知識的輕視抬頭，仿佛詩歌真的是三歲孩童的天真之語。要知道，如果沒有強大的自覺意識，任何精神產(chǎn)品都沒有真正的文明意義。把偶然性抬到不適當?shù)母叨戎荒苁箘?chuàng)作一次次回到起點，永遠是零。既便是真正天性的表達，也必須使用人類共享的介質(zhì)，這只能是學習的結(jié)果。

徐江：這十幾年來，現(xiàn)代詩一直在呼吁職業(yè)性和職業(yè)精神。而早在1990年代中后期，你也提出過“業(yè)余詩人的專業(yè)寫作”的理念，時隔這么些年，你在這個理念的闡釋有沒有增加和修正？

侯馬：“業(yè)余詩人的專業(yè)寫作”在當代社會已成為常態(tài)。它捍衛(wèi)的是詩人的獨立人格和詩作的獨立品格。在詩人層面它是對詩歌謀利群體的指認。在詩作層面，反對文化虛無，反對學院僵化，反對大眾文化的淺薄流俗。最初是我打給自己的強心劑，很榮幸它啟示了很多與我有相同困惑的年輕詩人。今天我要強調(diào)，“專業(yè)寫作”是重點，盡管我們是業(yè)余詩人，無法把詩人這個職業(yè)填寫到戶口簿上。至于各人的謀生職業(yè)，我抱有更加寬容的態(tài)度。沒有工作也可以，沒工作有來路正當?shù)纳钯M用更好。至于社會能不能拿出一部分錢專門養(yǎng)活詩人，很復雜，一言難盡，能自食其力的不要等。

徐江：一個一年來被媒體惡炒（最著名的發(fā)言者是漢學家顧彬）的延伸性話題：一個詩人或作家，精通或不精通外語，是否對他創(chuàng)造出一流的文學作品產(chǎn)生決定性的影響（或制約）？

侯馬：由漢學家顧彬談話引起的一系列延伸性討論，表面上看是學不學外語的問題，實質(zhì)上是如何評價當代文學成就，以及中國當代文學的源泉到底在哪里的問題?，F(xiàn)在有一個觀點，大概是，因為當代作家普遍不精通外語，所以沒能創(chuàng)造出一流的文學作品，還有一個說法，是當代作家不懂外語，而現(xiàn)代作家懂外語，所以當代作家不如現(xiàn)代作家。這樣的簡單論調(diào)已被諸如《紅樓夢》那樣偉大作品的作者不懂外語的事實不攻自破。但作為一種頗有市場的觀點不容輕視，這是與大眾源于復雜心態(tài)表面上輕視文學創(chuàng)作的思潮暗合的一種論調(diào)，雖然出發(fā)點不盡相同。這也是漢學家顧彬作為一名專業(yè)人士，罕有地被大眾媒體廣泛追蹤的原因之一，雖然媒體和大眾也在誤讀顧彬?；氐絾栴}的起點，即中國當代文學到底創(chuàng)造出一流的作品沒有，沒有創(chuàng)造出一流作品的原因是不是不精通外語。按顧彬的觀點，當代文學大都是垃圾。這看法大快人心，基本符合事實。雖然與大眾理解的不大一樣。再一點顧彬又指出一些詩人例外。我的關注點正在這里，否則這樣一種辯論不值得重視。顧彬列舉的詩人持怎樣的觀點？大意是詩歌也沒有創(chuàng)造出一流的作品。這點我為了論述方便姑且同意。但接下來的原因就必然性分道揚鑣了。有觀點認為是翻譯不夠，讀西方詩不夠，“讀到哪，就寫到哪”。當代詩歌的成就如何，確實有一個標準問題。如果完全從經(jīng)典出發(fā)，完全以歐美的文學理論來套，只算一種研究的視角吧，也可能對學術有用，但對作家而言絕對是畫地為牢。

我認為很多詩作不夠一流，絕對不是仿寫不夠，翻炒經(jīng)典不夠，是因為中國化不夠，中國化也就是本土化，但這是融入了國際視野（更多的也就是歐美視野）的本土化。中國的現(xiàn)實，中國的人心，在歷史傳承和移植西方之下的中國文本。這是問題的焦點，文學的源泉在哪兒，在當下、在內(nèi)心、在生活、在生命的真切體驗中。顧彬的專業(yè)知識和職業(yè)精神令人敬佩，但是在這點上容易與偉大失之交臂。僅作為漢學家不足以成為漢語文學創(chuàng)作的導師，而杰出的譯介成就只能建立在現(xiàn)代中國人文精神的文學創(chuàng)作之上，而不是歐美經(jīng)典的漢語分支。

實際上，沒有人或很少中國作家不知道外語的重要性。沒有“五四”以來特別是80年代以來西方作品的譯介，我們的文學觀念是蒙昧的，當代文學的成就是蒼白淺顯的。問題在于，到底要不要自己親自去學外語，還是永遠依賴翻譯。譯什么就讀什么，譯成什么樣就讀什么樣。自己的作品也眼巴巴的等人來翻譯，誰翻譯就對誰感恩戴德。在這點上，我非常贊同顧彬的觀點，他勸中國作家學外語是很負責任的。一是直接讀原文，更好地理解原著的文學品味。二是直接與國際同行交流。三是在學習外語中，豐富自己的母語。道理都說透了。一個作家，他在繼承者身上復活，也在翻譯中復活。

徐江：你怎樣評價我們現(xiàn)在正在創(chuàng)造的這種詩歌？你理想中的現(xiàn)代詩又是什么樣子的？

侯馬：在漫長的文學藝術歷史上，大部分時代的創(chuàng)作陳陳相因。但是，非常生逢其時的，我們這個時代不是。不僅不是，而且大大的不一樣。我的看法是我們一定能創(chuàng)造出或者正在創(chuàng)造出一個甚至超過盛唐的詩歌。當然這個說法的目的在于刺激外行。實際上無法比，因為現(xiàn)代漢詩的精神品質(zhì)已經(jīng)完全不同于古典詩歌，徹底斷裂了。這也是不一樣的一個表現(xiàn)。似乎在其他語言文學中不是這個情況。當代漢語詩人在對西方思潮的吸收中重建自己的精神結(jié)構(gòu)和文學觀念，并空前地深入人性，深入人的內(nèi)心，深入欲望和社會心理，創(chuàng)造古老傳統(tǒng)和市場經(jīng)濟中正在生成的中國詩歌。現(xiàn)在水平如何？整體上是歷史上最高的，但還可以更高。少數(shù)幾個詩人極為嚴肅的寫作已經(jīng)為漢詩樹立了新的豐碑，但是一方面它無法像奧運紀錄一樣計量科學，標在那里被公正地承認，也許后人隔著歷史會更加準確地評價。另一方面，他們所作貢獻可近距離感受到的部分，被有意無意地忽略。這一點也正常，天才的命運無一例外，蓋棺定論仿佛中國人遺傳的本能。

我理想中的現(xiàn)代詩還是要比現(xiàn)在的好。因為我們處在階段性特征主宰的時代，無法不烙上鮮明的階段性色彩。比如第一個困惑，就是一個真正的中國詩人，他必須鐵肩擔道義，必須關注國家、民族，必須呼喚嶄新精神在這個古老國度的重建。因為他作為不平等教育背景之下稀缺教育資源的受益者，必須承擔著精英的前驅(qū)之責。那么，宏大敘事，莊嚴概念，如何富有生命感受地以真實的個人視角表現(xiàn)出來。再者，世界文學（更多的也就是歐美文學）背景下的中國文學，怎樣創(chuàng)造出具有嚴肅品質(zhì)的中國文本。這個品質(zhì)的標準，我們在對西方經(jīng)典的閱讀中已經(jīng)部分地感到了，但更多的存在于中國讀者那尚不明朗的審美深處。民族的、本土的、傳統(tǒng)的中國人的經(jīng)驗遠未被寫出，當代的，世界的，變化的一代又有精深拓展。還有，時代是巨變的時代，無愧于時代的詩歌既反映時代，又是對時代有力地匡正。在這樣駁雜的、繁雜的、功能多樣甚至不堪其重的文體之上，怎樣創(chuàng)造出真正的、濃烈的文學氣息，像活色生香的美人，因為氣息、光澤、神韻散發(fā)出超越軀體的活力。這樣一種內(nèi)涵豐富的銳利詩歌，必然在這一代詩人千姿百態(tài)、風格各異的創(chuàng)作中呈現(xiàn)。

我理想的詩歌不是桂冠上的明珠，是襯衣上代替掉了紐扣的金別針，不是倫理和藝術王國的權杖，是荒野上為人類生活場所豎起籬笆的金手杖。它的品質(zhì)不降，但地位下降；不是貴族的特權，是平民的解放；它的審美不降，但實用增強。創(chuàng)造這樣的詩歌，我們?nèi)匀恍枰裨既舜蚰ヘ悮ろ楁溡粯樱河米罡咧腔?，最虔誠心靈，動用生命資源，創(chuàng)造這無用之物。 ■

（侯馬，詩人，法學碩士，供職于北京市昌平區(qū)公安分局）