方李莉

13世紀初，蒙古族在中國北方草原崛起，鐵木真統(tǒng)一諸部得到成吉思汗的稱號，開始了征服歐亞大陸的戰(zhàn)爭。1127年滅西夏，1234年滅金朝，1276年滅南宋。在此期間，還出兵西征，征服了直到俄羅斯的大片土地。1271年忽必烈宣布建“大元”國號，元朝正式建立，結束了從五代十國開始持續(xù)了三四百年的多個民族政權并存的局面。由于元朝統(tǒng)治的疆域遼闊，國內各民族及外來民族的文化和商業(yè)交流的頻繁，元代的陶瓷形成了富有自身時代特征的審美特點，而正是這一審美特點的形成開啟了日后中國陶瓷審美以彩瓷為主流的先河。

從當時的美學追求來看，由宋代的追求陰柔之美和含蓄之美，轉變?yōu)殚_始吸納異族的粗獷之美和華麗之美，成為這一時期手工藝術的審美特征。為此，元代所生產的瓷器，也開始走向一個新的轉折，成為一種新時期的文化和藝術的代表和載體。

就元代的陶瓷生產而言，一方面是海內外市場的需求增大，另一方面卻是北方幾個重要窯口的衰退，于是南方的窯口就此得到了極大的發(fā)展，尤其是景德鎮(zhèn)窯和龍泉窯。即使龍泉窯，質量也比以前粗糙，宋代青玉般的美麗和潤澤的釉質少見了。唯有景德鎮(zhèn)窯，不僅燒造的數(shù)量大于宋代，裝飾手法和品種比前代豐富，而且在原料的配制、淘洗等方面更為講究，燒成溫度也有所提高。正因為如此，發(fā)展到明清時代，基本是景德鎮(zhèn)窯獨霸天下。

元瓷的造型：厚實

元代的瓷器是在高度發(fā)展的宋瓷基礎上發(fā)展起來的，其制作工藝理應比宋瓷更進一步，然而事實并非如此。這主要是由于蒙古人的生產方式和生活方式所致。蒙古人比較粗放，對瓷器的需求不再是以精細輕薄為尚，而要求質粗耐用、尺寸較大的器皿，以適應其生活習性。此外，海外貿易同樣要求大型的厚實瓷器，這就造成了元瓷的基本形象。如宋代的制瓷技術已達到較高的水平，一般的器皿都可以從轆轤車上直接拉坯成形，幫接胎痕很少。宋代的香爐一般不用分段粘接，連瓶類的成形也很先進，接胎痕都較輕淺。元代則不然，由于器物高大，不但要分成幾段，連底也要單獨制作，再粘接上去。由于輪削粗率，接胎處有時會出現(xiàn)坼裂痕，甚至出現(xiàn)滲漏。從現(xiàn)在見到的元瓷看，不論圓器還是琢器，其輪削都不夠精細，尤其是底大而笨拙。這種情況在宋代流傳下來的一些燒單色釉瓷的窯場中尤為明顯。

元瓷制作的品種與宋代相比明顯減少。宋代的瓷器品種有日常用品、陳設用瓷、明器、玩具等等，到了元代則以日常用品為主，很少看到精美的陳設用瓷。由于重視日用，元瓷中圓器占了絕大多數(shù)，常見的有碗、盤、杯、碟、洗、匝等。碗是元代最常見的瓷器，其造型既有繼承宋代傳統(tǒng)的，也有元代創(chuàng)新的。

元代的盤用途很廣，因此其制作遠比碗講究。盤的外形多為圓形，尺寸較大，有撇口與折沿兩種。折沿盤是元代的常見款式，各窯都有燒制。其口沿有圓口與花式口兩種，以后者為佳。元代的瓷盤均為無釉的砂底，裝飾都在盤里。洗是圓器中變化最多的一個品種，元代的洗繼承了宋時的傳統(tǒng)，但口沿細窄的宋代流行款式此時已很少見，寬唇洗和折沿洗等較多，樣式非常豐富。元代常見的匝是一種盥洗用具，狀如平底敝口的洗，一側設一個槽式短流，通常是芒口、砂底，流下設一小系，造型比較別致。這種匝在元代以后很少出現(xiàn)，因此在斷代時常用作元瓷的標準器。

元代瓶和罐的品種也很多，大多是在宋代的基礎上發(fā)展的。如元代的梅瓶與宋代已有區(qū)別，其肩部膨得很大，使腹部上升，整個瓶的重心提高了。腹部下半逐漸收斂，使瓶身婷婷玉立，形體修美。也有在腹部迅速收削以后，至脛足又往外撇出的，從而使梅瓶更加穩(wěn)定。宋代的梅瓶極少設蓋，元代的梅瓶則出現(xiàn)瓶蓋，采取鐘罩形的天包地式，上設寶珠鈕。玉壺春瓶也是元代常見的造型，其秀美的形體與宋代并無多大變化，有時頭部稍稍長一些。宋代添設器耳的習慣被元人繼承，并且推而廣之，成為元瓷的一大特色。元瓷的另一種特征是增設器座。宋時出現(xiàn)的花口瓶、葫蘆形瓶等此時仍有燒造，仿青銅器的觚式瓶與觶式瓶等則從此絕跡了。

罐的造型多為直口短頸，腹部碩大，器壁厚實，并且下部更加厚重，顯得比較穩(wěn)定。元代罐的肩部有兩種造型，一種為豐肩，配上圓鼓的腹部，脛部內斂，全罐比較肥胖；另一種為溜肩，脛部也往內收，配上膨出的圓腹，顯得比較勻稱，器型稍高一些。元代的罐類大多有蓋，罐蓋造型比較豐富，多設子母口，蓋鈕有寶珠形的，也有類似宋代青白瓷注子的蹲獅形蓋鈕等。把蓋子制成波浪起伏的荷葉形，配以青綠色的釉汁，是元代龍泉窯青瓷罐的著名造型。這種荷葉形蓋子是元代特有的造型，在瓷器鑒別時往往用作斷代的依據，元代的其他窯場也有類似的荷葉蓋出現(xiàn)。

元時的執(zhí)壺造型較多。常見的執(zhí)壺多以玉壺春瓶為壺身，配以細長的流和彎曲的把，造型比較秀美。流的高度比宋代增加，大多接近甚至超過壺口。由于流的鑲接比較粗率，為了增加強度，有時在流與壺頸之間設一小片附件，這是元代特有的；有的執(zhí)壺在蓋沿和壺把的上端各設一個小環(huán)，可以聯(lián)結壺蓋以免跌落。元代瓷器的造型除以上主要品種外，還有樓閣式的谷倉、鈞釉花口雙耳駝座瓶、玲瓏剔透的捏雕瓷枕、釉里赭花卉紋神座、青白釉蟠龍紋水注等等。

元瓷的釉色和裝飾：直白、世俗

在中國的歷史上向來有雅文化和俗文化之分。雅文化是在中國傳統(tǒng)的儒、釋、道精神合流中產生的，在意識形態(tài)上是以儒家思想為主導，但在審美情趣上，則是以道家和禪宗的追求為意境的。從歷代瓷器的美學特點來說，追求的是溫文爾雅、含蓄內蘊、少雕琢、少直白、自然天成的意境美，這種追求在宋代的瓷器表現(xiàn)上達到了一個高峰。這個高峰就是不同色澤的青瓷、白瓷、黑瓷及窯變鈞瓷、兔毫、油滴、玳瑁等的出現(xiàn)。這些不同色澤的美麗的瓷器大都是以釉質本身的質感取勝，很少采用繁雜的紋樣裝飾，即使有裝飾也是在釉質的本色上刻畫和鏤雕，很少采用繪畫的形式。

但到元代，情況發(fā)生了變化。在文學上，直率袒露、粗俗外向的戲曲占了上風；在瓷器制作上，向來為文人所不屑的表現(xiàn)民間生活情趣的彩繪瓷——黑底白花瓷、青花瓷、五色花瓷(紅綠彩瓷)，開始嶄露頭角。元代的雅俗文化出現(xiàn)了合流的趨勢，這一方面是由作為雅文化載體的文人地位的變化引起的，另一方面，也是商品經濟、市民社會發(fā)展的一種結果。中國文化史上以雅文化為主導地位的局面至元代宣告結束，俗文化逐漸上升為主流，這種交替是中國文化走向近代的先兆。表現(xiàn)在陶瓷藝術上，宋瓷中體現(xiàn)的以釉色變化所作的哲學玄想，開始被元青花瓷以及后來出現(xiàn)的明清五彩瓷、粉彩瓷以畫面上的直白所作的世俗表現(xiàn)所代替，這是中國陶瓷藝術史上的一大轉折。

在這樣的背景中，無論南方還是北方的窯口，所燒制的瓷器都有一個共同

的規(guī)律，那就是與宋代比較起來，不重視釉面本身的質地，而重視表面的裝飾紋樣與效果，裝飾的手段與技法的豐富遠遠超過以往的任何朝代，一方面繼承了前代刻、劃、印、貼、堆、鏤、繪等多種裝飾方法，另一方面又在此基礎上進行了創(chuàng)新與發(fā)展。

比如宋代龍泉窯青瓷以釉色取勝，釉層肥厚如凝脂，如美玉。其釉色有月白、豆青、淡藍、青灰、蟹殼青、灰黃、炒米黃等，其中又以粉青、梅子青最具魅力。龍泉粉青釉瓷，釉面略帶乳濁呈失透狀，色青綠粉潤，光澤柔和。梅子青釉較之粉青又更深沉華滋，釉色蔥翠，釉層略帶透明，色澤照人，如梅子初生。但元代龍泉窯在釉質和胎質的燒造上則遠不如宋龍泉窯，而是在裝飾上下功夫。如元代龍泉窯器的裝飾有動物、昆蟲、花卉和幾何圖案，還采用了陰紋印花、劃花等裝飾方法，另外對于大型瓷器則采取堆雕貼花的手法等，這都是宋代龍泉窯所沒有的新品種。

另外，在元代，北方的窯口都處于衰落，唯有磁州窯仍有生氣，這不能不說是與其產品的風格有關。元代磁州窯產量最高、影響最大的是白釉黑花器。這一品種在北宋時就很有特點，黃河流域多紛紛仿造。宋南渡后，吉州也進行仿造，甚至于景德鎮(zhèn)的青花瓷也深受其影響。其白釉黑花器到元代后得到了更進一步的發(fā)展。元代裝飾題材中最突出的一方面是戲曲故事與人物，另一方面是文學作品與書畫藝術。元代戲曲文學的繁榮必然影響到瓷繪藝術，以戲曲文學題材為裝飾不僅是元代磁州窯的特色，同時在元景德鎮(zhèn)窯的青花瓷上也有相似表現(xiàn)。

題有詩句銘文的作品早在唐代的長沙窯就出現(xiàn)過，在宋代的磁州窯也有不少。宋代磁州窯最常見的是“張家造”，或在碗里書寫一個“王”字之類具商標作用的銘文，還有在四系罐的肩腹部斜書“宅司用”或“利花白”等銘文，但到元代以后，瓷器上的銘文就大大地加長了，元龍泉窯青瓷中出現(xiàn)了大量文字題款，如“長命富貴”“福如東海”“壽比南山”“金玉滿堂”等吉祥語，以及“龍泉土宜”“清河制造”“元字柒拾叁號匠”“仲夫”“項正”“項宅正窯”“石村”等作坊、工匠名號等。以書法、詩詞作裝飾的壺、瓶、枕、罐等不勝枚舉，可以說是在宋、金瓷器書法裝飾的基礎上進一步向藝術境界的發(fā)展，是磁州窯型瓷器中值得重視的作品，有些還可以補充美術史與文學史之不足，具有很高的欣賞價值。

元代瓷器品類眾多，裝飾手法非常豐富，充分表現(xiàn)了元代以單色釉為主的裝飾特點及良好效果，從而為明、清彩瓷的發(fā)展打下了基礎。

元青花：文人畫家的參與和伊斯蘭的影響

若論陶瓷的裝飾藝術，在元代以景德鎮(zhèn)最為有特點，尤其是景德鎮(zhèn)青花瓷的出現(xiàn)，基本奠定了明清時期中國陶瓷裝飾藝術發(fā)展的方向與基礎。因此，盡管元代的景德鎮(zhèn)窯瓷器種類較多，有青花瓷、卵白釉瓷、釉里紅瓷、銅紅釉瓷、藍釉瓷，甚至還有最初期的五彩瓷，但對后世影響最大并最具藝術特色的，還應當是元代的青花瓷。

有人認為元青花在元代能取得如此高的藝術成就，除受磁州窯、吉州窯的影響之外，還與其中有文入畫家的參與有關系。在元代，由于政府不重視文人，使當時的文人不僅失去了科舉的出路，而且還被貶為第九等公民，地位比娼妓還低，僅優(yōu)于乞丐。很多文人由于謀生的需要，不得不轉而向民間謀求職業(yè)，一部分文人轉向從事被視作下賤的雜劇創(chuàng)作，一部分畫家由于畫院解散，也回歸民間與需要畫工的行業(yè)結合。因此，就有學者推測，當時景德鎮(zhèn)民間青花瓷上的人物、花鳥、魚蟲的出色描繪，就是在這些畫院畫家們的參與下取得的。當然，這只是推測，缺乏可靠的證據，但元青花中的一些主體紋樣，尤其是表現(xiàn)當時戲曲故事的人物繪畫，確實不像是藝人們信手拈來的隨意描繪，而是具有一定繪畫功底的畫師對劇目中的某段對白、某種場景經過高度概括后的一種形象說明。雖然可能受當時插頁版畫的影響，但更是根據器物本身的特點，進行了一種藝術的再創(chuàng)造。其走馬燈似的構圖，流轉觀賞，如同一幅連環(huán)畫卷。人物采用白描的手法，結構準確，形象生動傳神。在山石描繪的技法上，完全繼承了南宋四大家的藝術特征，采用了“大斧劈”皴法，用筆潑辣，棱角分明，講究遠近的虛實關系。因此，有學者認為，這些青花瓷紋飾的設計者，“或是宮廷的畫師，將作院設畫局，掌描造諸色樣制，他們的畫風，大體都保持了宋以來畫院的風格，沒有多大的改變和發(fā)展”。因此，認為這些繪制了精美人物圖案的青花瓷“決非出自一般匠人之手”，有文入畫家的參與。當然，宋室南遷時，在蘇杭一代聚集了許多的文人畫家，到元初時他們中的一部分由于戰(zhàn)亂流人民間，流入到離蘇杭不遠，而且地處偏僻，又很安全的景德鎮(zhèn)也不是沒有可能的。

但其實元代的文人繪畫的畫風蕭散放逸，冷寂淡遠，和宋時工整優(yōu)雅的畫風截然不同，因此有“唐畫尚巧，宋畫尚工，元畫尚意”的說法。景德鎮(zhèn)的青花瓷沒有受同時代正統(tǒng)文人這種寫意畫的影響，而是受到了南宋時的較工整的文人畫的影響。當時元代的文人畫家分成了兩大流向。一大流向是一批畫家在元以后，成為不以繪事為生計的正統(tǒng)文人畫家，他們或是像趙孟頫、高可恭那樣的達官顯臣；或是經濟上隨緣自主的大地主，如曹知白、顧阿英等；或是托跡釋道和退隱林泉者，如方從義、黃公望等。這些畫家由于可以不考慮生計，又加上對當時的政局不滿，因此他們把繪畫作為是“寫胸中逸氣”，或借筆墨以娛悅情性和寓“志節(jié)”“高趣”的手段，因此追求的大都是清逸、荒頹、疏松、蕭淡的風致。還有一大流向就是為了謀生，進入民間，和民間的工匠一起為生計而繪畫，或繪制戲曲中的版畫插頁，或繪制各種壁畫和各種工藝品。這種繪畫是一種商品需要，因此它必然是世俗化的，符合大眾口味的。這些畫家由于走向了民間，成為當時非正統(tǒng)的文人畫家，為了謀生的需要，繼承了南宋時期工整寫實的畫風，這種畫法也是他們所熟悉和所擅長的。當然，不是說景德鎮(zhèn)的元青花就一定有這些非正統(tǒng)文人畫家的親自參與，但受到他們的間接影響卻是肯定的，也是正常的，因為同時代的姐妹藝術總是相通的，更何況當時元青花瓷上的人物故事畫面，完全有可能是從當時這些文人畫家所刻的木刻版畫的插頁中臨摹下來的。

在元青花中出現(xiàn)了一些表現(xiàn)當時元曲故事場面的繪畫，這也是當時商品經濟發(fā)展的一種需求，是俗文化得到了充分發(fā)展的一種表現(xiàn)。隨著商品經濟的日益發(fā)達，宋元時期出現(xiàn)了一批商業(yè)化的城市，市民階層的人數(shù)急劇增加，真正意義上的世俗文藝就在這個基礎上大大興盛起來。當時各城市中都出現(xiàn)了專供民間藝術演出的固定場所，稱“瓦合”。瓦臺里由欄桿分出若干演出的區(qū)域，供各種技藝進行表演，這些技藝就稱作“欄桿藝術”。元代的戲劇就是從這瓦合欄桿中成長起來的。元戲劇的作者是當時的一群不得志的文人，一群不幸的天才，其中最有名的有關漢卿、王

實甫、馬志遠等。他們把對時局的不滿和對以往歷史上英雄的崇敬，都淋漓盡致地表現(xiàn)在這些戲劇的情節(jié)中。而這些情節(jié)又通過繪畫描繪在當時的青花瓷上，也是表現(xiàn)了一種市場的需求。作為商品而存在的青花瓷，是有一定的銷售對象的，是生產者為了迎合消費者的審美要求所做的某種定向產銷。元曲中的雜劇類別很多，有社會劇(風俗劇)、愛情劇、歷史劇，元青花的人物故事題材大多取材于歷史劇，其中有蒙恬坐帳、蕭何月下追韓信、桃園結義、三顧茅廬、周亞夫、唐太宗與尉遲恭等。在這些青花的裝飾紋樣上出現(xiàn)如此多的帝王將相的形象，一方面可以理解為元代蒙古籍的官員以喜聞樂見的形式學習通俗的漢族歷史文化，另一方面，這些故事的內容多為頌揚前代的圣君賢臣，人物也多著唐宋漢制衣冠，反映了漢人對故國文物典章制度的懷念。表現(xiàn)這一類內容的青花瓷，在國外出土的外銷瓷中幾乎沒有發(fā)現(xiàn)，因此一般不會是外銷瓷。有學者提出“元青花外銷中東諸國多且精。然殊少有以元曲為話題之作，很可能此類元曲青花瓷器，乃應城內鑒家之好而燒”。元代這些繪有人物故事的青花瓷，基本都為罐、梅瓶，玉壺春之類的陳設瓷，多為觀賞之用。據目前發(fā)表的資料，這類元青花的數(shù)量較少，還未發(fā)現(xiàn)同一規(guī)格、同一圖案的產品，說明不是大批量生產的產品，而是有針對性的專門定制的高檔商品。其銷售的對象絕不是普通的老百姓，而是有一定經濟地位和權勢的上層階級。元青花中以元曲中人物故事為裝飾的陳設瓷并不是很多，但筆者卻花了許多筆墨來敘述，是因為在唐宋以前，以人物為裝飾的瓷器實在是不多見，唐宋以后，尤其是宋以后，瓷器上雖然開始出現(xiàn)人物裝飾，但表現(xiàn)的大多是嬰戲，只有少量仕女，須眉男子則幾乎不見。因此，元青花瓷中人物故事畫面的出現(xiàn)在中國陶瓷裝飾史上有著重大的意義，這是在中國歷史上第一次將戲曲中的故事場面完整、細膩地描繪在瓷器上，為明清以后陶瓷裝飾上反映帝王將相、才子佳人、道家仙人、男耕女織等各種以不同人物活動為中心的畫面的出現(xiàn)打下了基礎，也是中國陶瓷藝術主流由雅走向俗的一個重要開端之一。

一個時期的藝術風格的形成，從內在因素來看，是來自整個社會環(huán)境的變革所帶來的審美時尚，來自同時代姐妹藝術的相互影響，還有傳統(tǒng)的繼承與延續(xù)；另一方面，從外在因素來看，異族文化的侵入、外來文化的交流與融臺也是非常重要的。歷史上，國際間大范圍的文化交流總是要由戰(zhàn)爭來開路，但最后真正承擔這種交流的卻主要是商業(yè)行為。元統(tǒng)治者在歐亞大陸上全方位地拓展，刺激了中國大陸上的商業(yè)和手工業(yè)的發(fā)展。由于歐亞大陸的打通，來自阿拉伯、歐洲等不同地區(qū)的商人源源不斷地進入中國，帶來了異國的珠寶、香料、手工藝品，同時又將中國的絲綢、茶葉、陶瓷運向他們所屬的世界。長期以來，中國的絲綢和陶瓷是出口到國外的大宗手工藝品，但此時，歐洲和西亞的絲織技術也已發(fā)展起來，開始有了代表自己民族的絲織品，因此對瓷器的需求超過了絲織品。正是這種需求激活了當時陶瓷重鎮(zhèn)景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)生產的發(fā)展。在當時的景德鎮(zhèn)，瓷器的制作可以說發(fā)展到了一個新的轉折點，一方面前人的成就已達到了很高的水平，要超越這種成就就要另辟蹊徑；另一方面，元代的大統(tǒng)一，多民族融臺的文化現(xiàn)實，海外市場的巨大需求，新生活與新觀念的出現(xiàn)等，都期待著陶瓷藝人們去從事不同于以往的審美新創(chuàng)造。

這種新的創(chuàng)作，一方面是面對國內的市場，如將元曲的人物故事搬進青花瓷的裝飾之中；另一方面還要面對寬廣的國外市場，尤其是為景德鎮(zhèn)陶瓷藝人們提供了鈷藍料，又要在景德鎮(zhèn)定購大批瓷器的伊斯蘭市場。面對陌生的市場和陌生的裝飾材料及裝飾愛好，景德鎮(zhèn)陶工所遇到的問題，一是伊斯蘭市場所需器皿在造型的品種以及尺寸的大小上，都完全不同于以前所熟于制作的國內產品；二是技術上，景德鎮(zhèn)陶工所熟悉的裝飾方式不適應伊斯蘭這個新市場，因為這里的訂貨，要求裝飾的器皿面積巨大，至少是平時裝飾的三到四倍，很明顯，只有采用全新的裝飾和設計才能解決；三是要將對方所提供的鈷藍料繪制到白瓷上是一個棘手的新難題，在這以前，景德鎮(zhèn)的陶工所熟悉的裝飾辦法都是用各種木制的或鐵制的刀具或是用手捏，總之不用畫筆。

為了適應伊斯蘭市場的生活和使用習俗，在對這些大型器皿進行裝飾時，景德鎮(zhèn)陶工們采用了與伊斯蘭相似原理的裝飾風格，即在一個基礎上經常采用同心圓環(huán)裝飾圖案，或根據盤子表面的四重裝飾部分，從中心裝飾逐步向外擴展，其結果是形成了一種新裝飾風格，即題材是中國式的，裝飾方法卻是伊斯蘭式的，其中釉下彩的技法也是中國的，這種豐富多彩而又奇特精致的裝飾混合體，比傳統(tǒng)的中國風格裝飾更加絢麗通俗。

14世紀早期的景德鎮(zhèn)民窯青花深受伊斯蘭的影響。盡管其裝飾主題是中國的，但裝飾方法卻明顯與伊斯蘭相似。在許多盤子的邊沿可看到蓮飾圖案，這種圖案就明顯具有伊斯蘭風格，且和伊斯蘭地毯精細的邊飾有聯(lián)系。這說明當時的景德鎮(zhèn)陶工很認真地觀察了伊斯蘭地毯。當然，在泉州的波斯富商也會盡力利用中國陶工的才智來滿足用戶的要求。景德鎮(zhèn)此期生產的許多瓶子和小罐的造型也是外國的，大都是出口到東南亞一帶的。當這種外來因素運用到硫上時，景德鎮(zhèn)陶工曾一度堅持不受伊斯蘭風格的影響。盡管典型的元至正青花瓷有非常濃厚的異國情調，但主體裝飾紋樣無論是題材還是裝飾方法，卻都還是屬于中國傳統(tǒng)的，其主題紋飾有魚藻圖、人物故事、龍紋、云龍紋、海水龍、鳳凰、孔雀、獅、天馬、麒麟、草蟲等，花草紋以纏枝牡丹和纏枝蓮用得最多。

青花瓷器的輔助紋飾，主要用在器物的口部，底足部，在器身上往往用來間隔幾組主題紋飾，如將瓶、罐的頸部、上腹，中腹、下腹及底足部分段隔開。應用最多的是纏枝花(牡丹、蓮、菊等)、仰覆蓮瓣紋、水波紋(動的波浪式和靜的水紋式)。此外，雜寶(八寶吉祥在元代尚未形成固定形式，常出現(xiàn)火焰寶珠、珊瑚、法螺貝、丁字犀角、靈芝、雙魚、芭蕉、法輪、寶傘、寶瓶、盤長等)、回紋、蕉葉、連續(xù)斜方格紋、云紋、錢紋、變形錢紋、雜蓮、纏枝石榴、纏枝海棠、串枝花、云肩紋等亦屬常見的輔助紋飾。還多見利用如意頭形、菱形來勾勒開光線條。這些都是中國傳統(tǒng)藝術中常見的表現(xiàn)題材和內容。將傳統(tǒng)與新的時代藝術結合，與外來的文化藝術嫁接，就這樣，元代景德鎮(zhèn)的陶工們，創(chuàng)造了一個時代的陶瓷藝術的新風尚，當然，這種新風尚的形成也是由一個新的時代所熔煉出來的，是各種文化因素和審美思想碰撞結合的成果，而這種成果最終又是一個更新的未來的開始。