收稿日期：2009-03-03

作者簡介：任庭義（1980－），男，山東青島人，青島農(nóng)業(yè)大學藝術與傳媒學院教師，碩士。主要研究方向：電影歷史與理論、影視文化批評。

摘 要：“西部”作為獨立的審美表現(xiàn)對象是西部電影與新生代西部題材電影在藝術表現(xiàn)上的重要分野。在西部電影中，第四代、第五代導演在創(chuàng)作實踐中對“西部美”進行了最為充分的挖掘，“西部”本身就具有獨特的審美價值。而在新生代西部題材電影中，除少數(shù)影片外，“西部”本身在影片中并不具有獨特的審美價值，僅僅作為影片中人物生存和活動的環(huán)境而存在。

關鍵詞：新生代；西部電影；西部題材

中圖分類號:I06文獻標識碼:A 文章編號:1671-5918(2009)01-0137-02

doi:10.3969/j.issn.1671-5918.2009.01.068本刊網(wǎng)址：www.hbxb.netお

一、緣起

20世紀80年代,中國西部電影的異軍突起成為國內(nèi)電影界中一種顯見的文化現(xiàn)象。1984年，著名電影理論家鐘惦棐先生在西安電影制片廠年度創(chuàng)作會議上提出了“面向大西北，開拓新型‘西部片”的口號，建議西安電影制片廠把拍攝中國的“西部片”作為長遠的藝術目標。在其鮮明的理論倡導下，以西安電影制片廠為代表，以第四代、第五代導演為創(chuàng)作主力，包括峨嵋、天山、廣西、內(nèi)蒙古等電影制片廠在內(nèi)的西部電影生產(chǎn)廠家在短短幾年內(nèi)推出了一系列具有影響力的西部電影力作：《人生》、《黃土地》、《獵場扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《老井》、《孩子王》、《紅高粱》、《黃河謠》，等等。這些被冠之以“中國西部電影”名稱的西部題材電影，與20世紀30年代到40年代出現(xiàn)在中國上海的現(xiàn)實主義電影以及20世紀六十年代以來的香港功夫片一起構成中國百年電影中最具影響力的三個藝術品牌。

新生代西部題材電影是指新生代導演以廣大的西部地區(qū)作為故事發(fā)生背景所拍攝的影片。1995年，新生代導演章明以自己的家鄉(xiāng)為背景拍攝完成了其處女作《巫山云雨》，在新生代導演中第一次將鏡頭對準了遠離現(xiàn)代都市之外的西部小縣城——巫山。1997年，又有賈樟柯的《小武》誕生，影片再次將鏡頭對準了另一個西部小縣城——山西汾陽。隨后在世紀末變化更為迅速的時代面前，更新一代電影導演的創(chuàng)作成批涌來，眾多的新生代導演不約而同地將目光對準了西部，希冀在這片曾經(jīng)成就了第五代導演輝煌的土地上實現(xiàn)他們的電影夢想。從1995年至今，短短的十多年的時間里，新生代導演的西部題材電影已有三四十部有影響的作品問世，而且其創(chuàng)作態(tài)勢現(xiàn)在依然強勁，這其中包括摘得“金獅”、“金熊”桂冠的影片《三峽好人》和《圖雅的婚事》，還有創(chuàng)造國產(chǎn)小成本電影票房奇跡的影片《瘋狂的石頭》等。

新生代西部題材電影的興起，與鐘惦棐先生關于中國西部電影的理論倡導并沒有必然的聯(lián)系。但作為百年中國電影藝術品牌之一的中國西部電影對于新生代導演的西部題材電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響則是必然存在的。在新生代西部題材電影中，其中有一部分影片諸如《驚蟄》、《可可西里》等在被談論和表述時常常被劃為西部電影的范疇之內(nèi)。因此，在這里新生代西部題材電影與西部電影在概念上呈現(xiàn)出一種交叉和分離的狀態(tài)。在一定的意義上，西部電影的概念包含了部分新生代西部題材電影，但是新生代西部題材電影并不是全部都屬于西部電影。拋開概念上的交叉和分離狀態(tài)，新生代西部題材電影與西部電影在許多方面都呈現(xiàn)出明顯的差異。這其中，“西部”作為獨立的審美表現(xiàn)對象成為二者在藝術表現(xiàn)上的重要分野。

二、被“濃妝”的西部

開掘銀幕上的“西部美”是鐘惦棐先生提倡拍攝中國西部電影最初的初衷。在其理論的指導下，第四代、第五代導演在西部電影的創(chuàng)作實踐中對“西部美”進行了最為充分的挖掘。在西部電影中，“西部”本身就具有獨特的審美價值。雄渾壯闊的自然環(huán)境，古樸的民風民俗以及人物形象中所表現(xiàn)出的典型的西部氣質構成了影片中獨特的“西部美”。

影片《人生》中，荒禿的山坡，貧瘠的黃土地，狹窄的溝壑，古樸的山莊，櫛比的窯舍等展現(xiàn)出陜北高原獨特的風光和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，成為與影片故事融為一體的審美元素。在《黃土地》的影像系列中，畫面構圖始終以大面積的黃土為主，溝壑與土塬連綿不絕，在國畫一般高遠視角的鏡頭中，暖黃色的起伏而舒緩的山山峁峁，雖然少有刀劈斧砍的硬直線條和尖銳棱角，但卻有一種內(nèi)在的深厚力量。影片中的黃河，在低機位的表現(xiàn)下，更顯得平靜安詳而底蘊深厚。在這里，黃土與黃河，既是西北黃土高原自然原生狀態(tài)的“物質復原”，同時又傳達出一種亙古久遠的遠古神話氣息，構成中國西部片蒼勁、厚重風格和神韻。此外，《野山》中的秦嶺山脈，《盜馬賊》中的西藏風光，《黃河謠》中的黃河故道等西部典型的自然環(huán)境也都具有同樣的審美價值。“當這些獨特的地域風貌長時間地凝滯在銀幕上時，創(chuàng)造者和觀眾的思緒絕不僅僅是欣賞和贊嘆?！币虼?，對于影片《人生》有評論指出：“《人生》的可貴處就是它第一次把西北黃土高原那幅大自然的雄渾之美和西北人們善良質樸、博大之美融為一體，展現(xiàn)在銀幕上。”

在西部電影中，除了自然環(huán)境展示所“西部美”之外，西部的民風民俗中所透露出的厚重的文化感同樣也是西部電影中“西部美”的重要表現(xiàn)。在這些西部電影中，民風民俗以及宗教禮儀等往往包蘊著西部特有的文化氛圍和西部人的心態(tài)結構在其中?！饵S土地》中的民歌、婚禮、腰鼓、求雨等民風民俗已經(jīng)成為許多研究者說明銀幕文化感的典型例子。田壯壯的《盜馬賊》中，“拜佛祈禱”等宏大的宗教場面以及“天葬”、“祭祀”、“牛頭馬面”、“群魔亂舞”等野蠻、愚昧、落后的風俗習慣，與影片的情緒邏輯融為一體，構成了影片特有的文化氛圍。影片《人生》中，“劉巧珍結婚”的婚禮場面將傳統(tǒng)文化所沉淀下來的婚俗儀式與劉巧珍彼時彼刻的心理狀態(tài)相映襯，預示著追求現(xiàn)代生活未成的劉巧珍又被籠罩在舊文化意識包圍之中的人生悲劇。

在中國西部電影的人物畫廊中，雖然不同性別，不同年齡，不同職業(yè)的各色人等都充斥其間，但這些影片中的人物形象特別是這些影片的主人公在精神氣質上通常存在著這樣一些共性：冷峻沉郁、強悍剛毅，具備堅強的人格和開闊的胸襟，敢于同命運進行不懈地抗爭。正是這些共性，構成了銀幕上特有的“西部形象?！庇捌度松分?，吳玉芳塑造的劉巧珍被公認為是中國傳統(tǒng)文化中賢妻的楷?！儤?、溫厚，為了所愛的人，默默的奉獻，既使被拋棄，也沒有任何怨言。影片《老井》中，孫旺泉的“西部硬漢”形象則更具典型性。首先，在外在形象上，孫旺泉擁有著陽剛氣十足的強壯體魄。陽光爆曬和風吹雨打之后變得黝黑粗糙的皮膚，隆起的發(fā)達的肌肉，健壯高大的身軀，冷峻的面孔，深邃的眼睛。而在內(nèi)在的精神氣質上，孫旺泉為了老井村的集體利益而歸依于傳統(tǒng)并甘于忍辱負重的犧牲精神更是導演所積極肯定的。此外，電影《野山》中的桂蘭、禾禾，《紅高粱》中的“我爺爺”、“我奶奶”以及《黃河謠》中的當歸等人物形象身上無一不折射出西部人特有的性格、氣質。

三、被“淡抹”的西部

與西部電影不同，在新生代西部題材電影中，除了《驚蟄》、《可可西里》、《上學路上》等少數(shù)幾部影片之外，“西部”本身在影片中并不具有獨特的審美價值，而僅僅是作為影片中人物生存和活動的環(huán)境而存在。在這些影片中，作為人物生活環(huán)境的西部，和一般電影中的環(huán)境一樣，僅僅體現(xiàn)著各種社會關系的真實風貌。對于“西部”本身審美價值的挖掘和表現(xiàn)沒有成為新生代導演一種自覺的意識。在我國，從新中國誕生到鐘惦棐先生提倡拍攝中國的“西部片”之前，已經(jīng)有眾多反映西部生活的影片出現(xiàn)。五十年代有《陜北牧歌》、《葡萄熟了的時候》、《天山歌聲》、《綠洲凱歌》；六十年代有《黃河飛渡》、《昆侖山上一棵草》、《阿娜爾罕》、《天山的紅花》；七十年代有《北斗》等等。“但這些影片大都缺乏清醒、自覺的西部意識和當代觀念的燭照。在影片中，西部的地域環(huán)境對影片所要表達的思想主旨并不具有內(nèi)在的、不可缺少的作用，也難于強烈地感受到西部傳統(tǒng)文化背景對人物心態(tài)所產(chǎn)生的影響。因此我們只將它們看作是為中國西部電影做準備”也正因為在多數(shù)新生代西部題材電影中缺乏這種自覺的西部意識，所以學術界和理論界一般不將新生代西部題材電影當作西部電影看待。

以《圖雅的婚事》為例進一步說明?！秷D雅的婚事》是新生代導演王全安以內(nèi)蒙古地區(qū)為背景拍攝的一部影片，該片獲第57屆柏林國際電影節(jié)金熊獎。《圖雅的婚事》被認為是一部有思想有靈魂的作品。影片外在的地域特征非常明顯，但卻缺少內(nèi)在的地域風格。通俗地說，影片所選取的蒙古民族的生活場景在敘事中僅僅是作為一種背景或表象存在著，它與敘事之間缺乏某種必然的有機的因果關聯(lián)，如果將圖雅的婚事中的故事放在任何一個中國欠發(fā)達地區(qū)這個故事都會照樣成立，而蒙古民族生活的外觀，只不過是被導演當作了一個傳統(tǒng)中國的視覺象征。

在新生代西部題材電影中，新生代導演對于“西部”本身缺乏審美觀照實際上與新生代導演對于傳統(tǒng)電影的革新有著密切的關系。英國的湯尼?雷恩斯（Tony Rayns）在《我的攝影機不撒謊》一書的序言中曾經(jīng)提到新生代導演相對于傳統(tǒng)電影的兩方面的創(chuàng)新，其中之一是街頭現(xiàn)實主義，“中國電影有史以來第一次開始接觸街頭題材。電影制作人直接從最貼近他們的生活環(huán)境取材和選取人物，并且如三四十年代的社會現(xiàn)實電影，不加任何情節(jié)化、風格化、操縱性的‘濾鏡，直接呈現(xiàn)現(xiàn)實?！彪m然這里所謂“電影制作人”的所指和本文所談論的新生代導演并不完全一樣，但是客觀上這一概括同樣適用于本文所談到的大多數(shù)新生代西部題材電影的特征。在新生代西部題材電影中，新生代導演“直接呈現(xiàn)現(xiàn)實”的姿態(tài)使得“西部”本身所具有的審美價值在電影中不復存在。

四、結語

從“濃妝”到“淡抹”，“西部”作為審美表現(xiàn)對象在電影中的變化反映的不僅僅是創(chuàng)作觀念的變化，同時也是西部電影由盛及衰的重要表征。20世紀90年代以來，經(jīng)歷了中國社會政治、經(jīng)濟和文化的轉型，電影體制的變革以及市場發(fā)行改革之后，而今的西部電影已經(jīng)輝煌不再。在新形勢下，新生代導演的西部題材電影立足中國西部當代生活，表現(xiàn)當代西部人的生存生活狀況，無疑再次為西部影視的發(fā)展注入了新鮮的血液。雖然新生代西部題材電影絕大多數(shù)并不屬于西部電影的范疇，然而這些電影的出現(xiàn)依然讓我們看到了西部電影再次先前發(fā)展的可能性。

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