摘 要：美國(guó)作家海明威和中國(guó)當(dāng)代作家張承志塑造了一系列富于硬漢精神的男性形象，而他們筆下的女性往往只是男性世界的陪襯，她們不是被“神圣化”就是被“天使化”，通過(guò)對(duì)比兩位作家對(duì)女性的書寫，我們發(fā)現(xiàn)兩位作家都深受男權(quán)思想影響，存在著強(qiáng)烈的男性主體意識(shí)。

關(guān)鍵詞：非勒斯中心主義 天使 圣母 性別

美國(guó)當(dāng)代著名的批評(píng)家芭芭拉·約翰遜曾說(shuō)：“從圣奧古斯丁到弗洛伊德，自我的概念和人類生活的具體化都是以男人為模特的?！盵1]這一論斷對(duì)美國(guó)作家海明威和中國(guó)當(dāng)代作家張承志同樣適合。他們?cè)谛≌f(shuō)中著力贊揚(yáng)男子漢生命的陽(yáng)剛之美。他們都塑造了一系列富于硬漢精神的男性形象，他們似乎從不把過(guò)多的筆墨施舍給女性。盡管在兩位作家的作品中，他們也塑造了女性人物，但不是為寫女人而寫女人，而是為寫他們心愛(ài)的男主人公而寫女人。這些構(gòu)成世界另一半的女性往往只是男性世界的陪襯，一個(gè)影子一一硬漢世界的影子。她們?yōu)椤坝矟h”的存在而存在，是作為檢驗(yàn)?zāi)凶託飧诺膱?chǎng)所而存在。

解構(gòu)主義批評(píng)家德里達(dá)認(rèn)為，非勒斯中心將人類分為男性的和女性的，將事物分為正面和反面的。在此二元對(duì)立式的思辯前提下，女性被置于男性的對(duì)立面和從屬地位。女權(quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》的作者蘇姍·格巴和桑德拉·吉爾伯特認(rèn)為，“在男性的文本中，女性形象有兩種表現(xiàn)形式：天使和魔女。天使是男性審美理想的體現(xiàn)，魔女則表達(dá)了他們的厭女癥心理。”[2]把女性神圣化為天使的做法，實(shí)際上是將男性審美理想寄托在女性形象上。據(jù)此考察海明威、張承志小說(shuō)中的女性形象，從二人對(duì)筆下女性形象自身的描繪和她們與男主人公關(guān)系的處理中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)在塑造女性形象時(shí)，他們是站在非勒斯中心主義者的立場(chǎng)上的，按照男性固有的思想、道德情感，欲望塑造心日中的理想女性，張承志塑造了“圣母”和“圣女”形象，而在海明威的筆下出現(xiàn)了一系列“天使”的形象，他們有意無(wú)意間給全社會(huì)的女人設(shè)下了規(guī)約范型。

一、海明威筆下的“天使”

“天使”型的女人美麗、溫柔、善良，純潔簡(jiǎn)單、順從溫和，為愛(ài)而生，為愛(ài)而死。這一類女性一旦愛(ài)上男主人公后，就連同自己的個(gè)性全都奉獻(xiàn)給他們了。她們唯一的愿望就是對(duì)男人百依百順，力圖做一個(gè)好妻子。她們被海明威稱為“理想的女人”。這些女性首先都具備外表美麗的特點(diǎn)，她們身材好，臉蛋漂亮，有一頭令男人心醉的美發(fā)，這些外在的氣質(zhì)令海明威和他的男主人公產(chǎn)生一種審美快感。除外表令主人公心醉神迷外，對(duì)男主人公的態(tài)度也是百依百順，她們是男人的征服對(duì)象，男人在對(duì)她們的征服過(guò)程中找到自己生命的價(jià)值意義。

《永別了，武器》中的凱瑟琳和《喪鐘為誰(shuí)而鳴》中的瑪麗亞就是這種“天使”型女人的代表?！队绖e了，武器》中的女主人公凱瑟琳是一個(gè)純潔而癡情的姑娘，她的未婚夫在前線的陣亡使她處于精神崩潰的邊緣，直到遇見(jiàn)亨利，而一旦愛(ài)上亨利以后，她就全心全意地對(duì)他，“你是我的信仰、你就是我的一切” [3]。她溫柔體貼，有求必應(yīng)。凱瑟琳就把亨利和她與亨利之間的戀愛(ài)看作了她人生的全部。她很少喝酒，也不需要任何別的男人。她只要求與亨利一起生活，這樣她就會(huì)很幸福。她在哪里，哪里就是他們的家。凱瑟琳用女性完整的柔情，為不知所措的亨利營(yíng)造了一處精神避難所。瑪麗亞的愛(ài)情觀與凱瑟琳是一致的，都注重給予和奉獻(xiàn)。瑪麗亞多次深情的向喬丹表白：“如果我做你的女人，就該事事都叫你高興?！盵4]而正是這種無(wú)私的愛(ài)深深地打動(dòng)了喬丹，使他明白了瑪麗亞才是他的最愛(ài)。他感悟到，愛(ài)情是真實(shí)的，而且得到了它，哪怕明天死去也是幸運(yùn)的?，旣悂啛o(wú)私的愛(ài)使喬丹更加成熟，促使他認(rèn)真地思考了愛(ài)情與職責(zé)、生與死個(gè)人幸福與人類命運(yùn)等問(wèn)題。也正是這份高尚純潔的愛(ài)情使喬丹保持著重壓之下的優(yōu)雅風(fēng)度，勇敢地面對(duì)災(zāi)難與死亡?？傊?，瑪麗亞這位堅(jiān)強(qiáng)而忠貞的女性成就了喬丹這樣一位英雄形象。

這一類型的女性是被海明威的文化想象和價(jià)值取向所造就出來(lái)的，代表了海明威對(duì)完善女性的夢(mèng)想。凱瑟琳幾乎沒(méi)有自己的獨(dú)立見(jiàn)解，沒(méi)有個(gè)人的意志，完全依附男主人公而存在。她心甘情愿地為愛(ài)而生，為愛(ài)而死，換言之，似乎達(dá)到奴性十足的地步。這些喪失自找、泯滅個(gè)性的女性的存在，永遠(yuǎn)只帶給男人以審美愉悅和情感慰籍，她們只是作家“理想化”女性的杰作，是海明威男權(quán)思想的集中體現(xiàn)。我們可以清晰地感受到男性的強(qiáng)大和至高無(wú)上的權(quán)威，感受到以男性為中心的價(jià)值觀念在海明威心中是何等的根探蒂固。男人在對(duì)他們的征服過(guò)程中找到自己生命的價(jià)值和意義。

在父權(quán)文化世界里，男人一直扮演著以權(quán)威、尊嚴(yán)、力量為標(biāo)志的主體角色，而女人則屬依附于男人的客體地位。在整個(gè)以男權(quán)為軸心的西方文明發(fā)展進(jìn)程中，除了為求得生存而進(jìn)行的物質(zhì)文明生產(chǎn)、創(chuàng)造活動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)外，男人為維護(hù)自己的主體位置，最初要征服的對(duì)象就是女人的身體和精神。在海明威的性別觀念里，也始終存在著這一男性主體意識(shí)，在他成為名作家后，他特別喜歡別人稱呼他“爸爸”。這一稱謂已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了通常意義上的家庭呢稱范疇，而透露出海明威強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)?！霸诖艘饬x上，海明威小說(shuō)中的男主人公追求女人時(shí)的初衷絕非是歐洲中世紀(jì)傳奇文學(xué)中騎士們追尋的那種浪漫纏綿的愛(ài)情，更多的是一種個(gè)體生命價(jià)值的求證方式”。[5]當(dāng)亨利在戰(zhàn)場(chǎng)上目睹各種流血、屠殺和死亡，變得心灰意冷時(shí)，他再見(jiàn)到凱瑟琳“就愛(ài)上了她，神魂顛倒”，而心中卻又想“天知道我本不想愛(ài)她，我本不想愛(ài)什么人，但是天知道我現(xiàn)在可愛(ài)上她了”[6]，這時(shí)，亨利需要愛(ài)給他提供生理刺激和精神撫慰，需要從凱瑟琳那里尋求溫存和慰籍，以排遣心中的苦悶和孤獨(dú)。跟凱瑟琳在一起，與其說(shuō)他是找到了愛(ài)情，不如說(shuō)他是找回了生命的價(jià)值利意義。喬丹和瑪麗亞，坎特威爾與瑞娜塔的愛(ài)情也與此類似。

二、張承志筆下的“圣母”與“圣女”

在張承志的筆下，女性形象是美好的，被肯定的。她們承受苦難，奉獻(xiàn)愛(ài)，向往和平與幸福，是真、善、美的化身，她們生活的環(huán)境不同，經(jīng)歷、身份和追求都各不一樣，但都具有相同的母性特征，都有美好的心靈和高尚的道德情操，共同體現(xiàn)了人性美，展現(xiàn)了女性的人格魅力和生存價(jià)值。作家愛(ài)她們，崇敬、贊美，甚至神化她們。他們把女性看作是人類生命的載體和生存的源泉，把她們塑造成“圣母”或“圣女”的形象。在作品中，她們像大地一樣不斷地付出，卻極少獲得；她們最能正確地判斷生活，用心靈去理解生活；她們最能承受苦難，用偉大的人格力量和人性道德彌補(bǔ)人類的過(guò)失，延續(xù)人類的生命。

張承志筆下一個(gè)寫不完的人——他的“額吉”。連他自己都說(shuō)：“為什么我要一年復(fù)一年地描寫一個(gè)蒙古老太婆描寫了那么久那么多頁(yè)紙手都寫酸了心都寫累了但是我還頑固地寫著呢？為什么？回答我！”[7]他的第一篇作品便是《騎手為什么歌唱母親》，這也是第一篇關(guān)于額吉的故事。誰(shuí)也沒(méi)有想到，自此以后，這額吉竟成了他作品中一個(gè)“永遠(yuǎn)的”形象。1982年問(wèn)世的宣告著張承志創(chuàng)作成熟的《黑駿馬》中，“額吉”化身為一個(gè)白發(fā)老奶奶， 此后，《北方的河》、《晚潮》都出現(xiàn)了母親的形象，《金牧場(chǎng)》則完整地展示了額吉飽經(jīng)蒼桑的人生經(jīng)歷。也是唯一的一部以女性為主角的作品。她少年時(shí)期是個(gè)癱子，被捆在馬上放羊長(zhǎng)達(dá)十年。十八歲時(shí)與一個(gè)好心的瞎眼男人私奔到外蒙古的阿拉杭蓋，四年后男人去世，她帶著兒子遷回家鄉(xiāng)阿勒坦努特格。不久，家鄉(xiāng)遭遇災(zāi)荒，額吉與鄉(xiāng)親們被迫大遷徙至異鄉(xiāng)定居。額吉雖歷經(jīng)幾度遷徙，心中卻始終藏著一個(gè)解不開(kāi)的情結(jié)：無(wú)論前路如何坎坷一定要回歸自己的家鄉(xiāng)——那珍藏在心靈深處的金色牧場(chǎng)。文革中，由于政治環(huán)境和自然環(huán)境的險(xiǎn)惡，牧民們?cè)诋愢l(xiāng)的生存受到威脅，額吉決定率領(lǐng)鄉(xiāng)親們大走場(chǎng)遷回家鄉(xiāng)。他們耗時(shí)四年歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦終于到達(dá)阿勒坦努特格對(duì)岸，但家鄉(xiāng)卻拒絕接納這批游子。面如死灰的額吉陷入極度絕望之中，等待她的只能是又一次前途未卜的遷徙。乍看起來(lái)，額吉如同一座雕像，她瘦削、干枯、滿面皺紋，只有頭上的銀發(fā)飄飄。她神色寂然，目光冷峻，令人心頭沉重。在這里作者已經(jīng)把她神化了，本來(lái)對(duì)對(duì)象崇拜到將其神化只有一步之遙。民間社會(huì)以其堅(jiān)定仁厚的品格與野性本真的魅力深深折服了張承志。無(wú)怪乎他后來(lái)會(huì)說(shuō)：“一個(gè)知識(shí)青年插隊(duì)的往事，到頭來(lái)該珍惜還是該詛咒，他的青春是失落了還是值得的，依我看只取決于他能否遇上一位母親般的女性”。[8]

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“母親”一詞，經(jīng)過(guò)數(shù)千年的使用，早已被常識(shí)化和抽象化了，一提到“母親”，人們情感體驗(yàn)中就會(huì)自然涌現(xiàn)一些諸如：寬厚、仁慈、勤勞、善良、犧牲和偉大等詞匯，女性就這樣被賦予具有神話色彩和偉大特質(zhì)的母親功能，稱為人們尊重的一個(gè)無(wú)性別的概念，長(zhǎng)期一來(lái)的文學(xué)實(shí)踐正是以此演繹成為遮蔽女性自我的母親神話。這樣母親以無(wú)限擴(kuò)張自己的母性品質(zhì)為己任，以舍棄女性自身的自我意識(shí)，以及作為一個(gè)人和女人的身份為代價(jià)，獲取男權(quán)文化語(yǔ)境下的最高獎(jiǎng)賞，獲得“圣母”的美譽(yù)，男性更是以對(duì)圣母的極力贊頌，愈加鞏固自己的霸權(quán)地位。

在他后來(lái)的作品《心靈史》中女性的出現(xiàn)只是作為剛烈的教徒的陪襯或投影，作者寫道：“女人，當(dāng)她或她們不僅身處大時(shí)代，而且委身于偉男子的時(shí)候；她或她們的人生，就不論本人意愿如何，一定要閃現(xiàn)出奪目的異彩?！盵9]作品中西府太太是一個(gè)罕見(jiàn)的美少婦，十三太爺迎娶她后，對(duì)她疼愛(ài)有加，后來(lái)，十三太爺一家三百多口死于非命，只有她幸存，因?yàn)槿巳私灾菨h民，于是她成功地帶走了哲合忍耶的傳教憑證，竭力為哲合忍耶在近代的復(fù)活而奔波。她被塑造成一個(gè)順從英雄的女人，是一種只追求與英雄共命運(yùn)的真正的圣女，她的身上更多的還是折射著征服她的男子的靈光，而不是完整意義上的女性，她們的生存價(jià)值只有在男人認(rèn)同的世界中才得以體現(xiàn)，她們沒(méi)有過(guò)分明顯的個(gè)性特征，只是一尊塑像。

乍一看來(lái)，無(wú)論是圣母還是圣女似乎體現(xiàn)了他對(duì)女性的一種近乎崇拜的心理，但細(xì)細(xì)品味，我們不難發(fā)現(xiàn)，張承志所描寫的生活場(chǎng)景中，絲毫聽(tīng)不到女性的聲音，只看到女性的被述，這是男權(quán)權(quán)威話語(yǔ)對(duì)女性的一種特殊表達(dá)，女性只是男性生存賴以詩(shī)意化和音樂(lè)化的色彩和調(diào)子，當(dāng)然也就不可能真正傳達(dá)出屬于女性的心靈呼喚和深切的情感體驗(yàn)。張承志自始至終宣稱抵抗儒家文化，但其女性觀卻無(wú)疑又回到了儒家倫理的怪圈中。

三、超越和失落

兩位作家的身上都存在著強(qiáng)烈的男性主體意識(shí)，他們的女性觀也受制于這種意識(shí)，但是在海明威的作品中，女性是作為被男性審視的對(duì)象、審美的對(duì)象和被征服的對(duì)象所出現(xiàn)，最起碼是作為與男人相對(duì)的另一極——“女人”而存在。而且海明威在某種程度上已經(jīng)超越了自己的男性主體意識(shí)，盡管這種超越是有限的，甚至是不情愿的。而張承志卻在男權(quán)思想的泥壇越陷越深。

海明威的絕大多數(shù)作品是以男性視角來(lái)敘述的。但是在他的早期短篇小說(shuō)中，我們卻發(fā)現(xiàn)了《雨中的貓》、《密執(zhí)安以北》和《某件事的終結(jié)》等作品都是以女性視角展開(kāi)敘述的。在這些作品中海明威給女性世界給予了一定的關(guān)照。

《雨中的貓》描寫了一位年輕太太對(duì)流浪者似的生活和只顧自己，不負(fù)責(zé)任的丈夫的不滿。她急于把頭發(fā)留長(zhǎng)，打算去喚醒丈夫的激情。她感受到了自己所受的冷漠，想要一只雨中的貓，來(lái)做為補(bǔ)償。實(shí)際上這只貓?jiān)谟曛惺呛茈y堪的，孤獨(dú)無(wú)助的，就像那位失去魅力的妻子。但是她仍想要一只貓，“我現(xiàn)在要一只貓，要是我不能有長(zhǎng)發(fā)，也不能有任何有趣的東西，我總可以有只貓吧”。這位太太一再言說(shuō)她的要求和愿望，可是卻惹怒了她的丈夫，他叫她“住口!”。然后“不再聽(tīng)她說(shuō)話”[10]繼續(xù)看他的書。妻子再次無(wú)聊地寂寞地望著窗外，最后，老板派人將一只大玳瑁貓送進(jìn)了房間。這樣的結(jié)尾，極具諷刺意味，同時(shí)又讓人為這位太太感到一絲悲哀。

在全篇小說(shuō)中，男主人公的語(yǔ)言和動(dòng)作并不多，他不在敘述的主體位置上，可是，他對(duì)女性的權(quán)威卻始終存在，這位太太所做的一切說(shuō)到底是為了引起他的注意，女性依然是被動(dòng)的。盡管如此，小說(shuō)還是表現(xiàn)了這位太太的自我意識(shí)，在一連五個(gè)“她喜歡”和一連串的“我要”中，我們聽(tīng)到了來(lái)自女性的聲音，這一點(diǎn)也不過(guò)份，盡管這聲音很微弱。

而在張承志的作品中，作者把女性神化，幾乎抹殺了女性的性別特征，作為一種無(wú)性別、中性的存在，甚至在對(duì)母親這一形象神化的過(guò)程中，給予了她以“男性”和“父性”的特征。尤其是在《金牧場(chǎng)》中，作者一再?gòu)?qiáng)調(diào)額吉的父性品質(zhì)。首先，額吉擁有對(duì)兒子的命名權(quán)。在中國(guó)這個(gè)父權(quán)社會(huì)里，兒子的命名權(quán)理所當(dāng)然的屬于父親，母親給了“我”一個(gè)蒙古語(yǔ)名字“吐木勒”。其次，額吉具有男人才有的馬鞍，這就意味著母親不僅要承擔(dān)女人料理家務(wù)的責(zé)任，還要承擔(dān)起養(yǎng)家糊口，支撐整個(gè)家庭的重?fù)?dān)。所以張承志消解了女性社會(huì)功能的同時(shí)，也幾乎消解了女性的性別存在。他的男權(quán)意識(shí)要比海明威膨脹的多。在男權(quán)意識(shí)日益不堪的今天，他越把女性神化，就越說(shuō)明“非勒斯中心”之以女性的各種準(zhǔn)則的虛妄滑稽。

注釋：

[1]芭芭拉·約翰遜：《我的怪物/我的自我》，轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，張京媛主編，北京大學(xué)出版社，1992年版，第98頁(yè)。

[2]張巖冰：《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社，1991年版，第65頁(yè)。

[3][4][6]海明威：《永別了，武器》，林疑今譯，上海譯文出版社，1990年版，第103頁(yè)，第126頁(yè)，第105頁(yè)。

[5]于冬云：《對(duì)海明威的女性解讀》，《外國(guó)文評(píng)論》，1997年，第7頁(yè)。

[7]張承志：《黑山羊謠》，《神示的詩(shī)篇》，江蘇文藝出版社，1992年版，第21頁(yè)。

[8]張承志：《北方女人印象》，《綠風(fēng)土》，作家出版社，1992年版，第289頁(yè)。

[9]張承志：《心靈史》，廣東花城出版社，1991年版，第236頁(yè)。

[10]海明威：《短篇小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社，1989年版，第134頁(yè)。

（羅相娟 南陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)院 473061）