抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)對于中國現(xiàn)代新詩發(fā)展的影響是深刻而復雜的。統(tǒng)一的時代主題以及民族存亡的共同境遇使得以臧克家、艾青等詩人所代表的詩歌“大眾化”的道路獲得了詩歌界的普遍認同,戴望舒、卞之琳、何其芳等曾堅守純詩理想,提倡通過暗示與象征表達微妙的情緒和感覺的“現(xiàn)代派”詩人也匯入大眾化詩歌潮流之中。淪陷區(qū)詩壇同樣也經歷了這種轉向。詩論者呼吁詩歌應該“由狹小的進為廣大的,由個人的抒情和感觸,進為廣大的描寫與同情”[1],與之相呼應的有徐放、山丁、藍苓、呂奇、丁景唐、夏穆天等的寫實主義詩歌創(chuàng)作。

但是由于淪陷區(qū)嚴酷的現(xiàn)實環(huán)境的限制,大眾化的寫實主義詩歌無論在數(shù)量上還是在質量上都無法同大后方的詩歌成就相比。淪陷區(qū)詩歌創(chuàng)作的主流不是大眾化的詩歌,而是延續(xù)著1930年代“現(xiàn)代派”詩歌美學特征的、追求朦朧意境的詩。這一派詩強調“含蓄的美,讀之意味深長,意境多以靈魂為出發(fā)點,比興做方法,時常和描寫的對象離得很遠,而濃寫著事邊的問題,來烘托主見”[2]。占據(jù)著淪陷區(qū)詩壇中心的,包括戰(zhàn)前即已成名的詩人如路易士、南星、吳興華、朱英誕以及戰(zhàn)時崛起的年青詩人如聞青、顧視、黃雨、李曼英、沈寶基、劉榮恩、應寸照等多延續(xù)著這類詩風。

淪陷語境有著適宜現(xiàn)代派詩歌生存的土壤。遠離政治的現(xiàn)實生存需求、生活天地的閉塞與狹窄,在國破家亡的大背景下因抗爭無力與困于時勢的多重感傷凸現(xiàn)出的生命的個體性以及注重文學藝術本身的傾向等等,最終促成了現(xiàn)代派詩風在淪陷區(qū)的再度興盛。淪陷語境迫使詩人回歸自我,“以靈魂為出發(fā)點”[3],在一個非常的年代更切實地把握生命存在之本真。異族統(tǒng)治的處境強化了詩人纖細的憂傷、隔絕中的孤寂,淪陷區(qū)詩人重新探索著“象征派的形式”和“古典派的內容”的融合,以1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的余韻負載起淪陷區(qū)中國文人的共同沉憂。從東北到華南,現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作在各個淪陷區(qū)都頗為興盛,而其中尤以滬寧地區(qū)和平津淪陷區(qū)為最。作為戰(zhàn)前的兩大文化中心,滬寧地區(qū)和平津地區(qū)詩壇在現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作上有著深厚的積累:聚集在《現(xiàn)代》雜志周圍的“現(xiàn)代派”詩人和活躍在平津地區(qū)的所謂“前線詩人”群共同見證了1930年代中國現(xiàn)代新詩發(fā)展的繁榮。在淪陷時期,這兩個地區(qū)的詩歌界直接延續(xù)著“現(xiàn)代派”詩風,一批戰(zhàn)時成長起來青年詩人“都走向這朦朧的路”[4]。

不同淪陷區(qū)的現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作顯示出不同的特點。以路易士為代表的滬寧淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌,更多的延續(xù)了1930年代徐遲、陳江帆、路易士等人的現(xiàn)代都市詩的表達方式,以都市意象承載著戰(zhàn)爭重壓下的憂傷與憤懣,表達現(xiàn)實困境對于文學心靈的羈絆,撲面而來的是不安和躁動。與滬寧淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人所承受的“似載重卡車那么了的/匆忙/焦躁/不安定/而又沉重/而又危險的日子”[5]不同,平津淪陷區(qū)詩壇依托燕京大學、輔仁大學、北京大學、女師學院等大學院校的校園詩人群以及各種校園文學刊物,為淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌的成長構筑了一方凈土。[6]無論是詩歌創(chuàng)作的社會影響面(包括詩作者的數(shù)量、詩歌載體的延續(xù)性等),還是詩歌藝術上的整體性風格,平津淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌都頗具代表性。平津淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌承續(xù)著1930年代“現(xiàn)代派”詩歌在“融古化歐”上的努力,在現(xiàn)代派的情感和藝術手法與古典派內容的融合方面的探索更為突出。

平津淪陷區(qū)小說家畢基初曾經這樣形容劉榮恩的詩歌:“這里的每一首詩都是沉重的獨語,而且都是警辟的,帶著中年人的辛酸,苦戀了心靈的山界,發(fā)出一點對于人生的微喟”,“詩人劉榮恩的心上已是蕭索的秋風?！盵7]這段話既是對劉榮恩詩歌的評價,同時也暗含了淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌的諸多特征:“蕭索的秋風”其實構成的是淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人對整個淪陷時代的總體感受,而“中年人的辛酸”則顯示了淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌從1930年代“現(xiàn)代派”詩歌的少年人感傷與浪漫轉向一種更凝重更深沉的意態(tài),“沉重的獨語”則是詩人向心靈深處追索,尋找永恒真諦的哲思的表征。

歷經了戰(zhàn)火與硝煙的詩人脫離了青春的浪漫與感傷,進入了所謂的“中年的沉憂”階段;而嚴峻的淪陷區(qū)歷史環(huán)境為詩人深刻的體驗與沉潛的思索提供了外在契機。淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在延續(xù)1930年代“現(xiàn)代派”詩歌以“古典派的內容”和“象征派的形式”的融合來營造深邃縹渺的意境,捕捉錯綜迷離的情緒的同時,對“古典派的內容”和“象征派的形式”的融合有了新的理解,呈現(xiàn)出新的特點。

“古典派的內容”在1930年代“現(xiàn)代派”詩歌中,主要表現(xiàn)在詩歌意象系統(tǒng)上,即選擇具有古典詩美情趣的自然山水意象,通過象征性意象的組合創(chuàng)造出深遠的意境。在淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌那里,所謂“古典派的內容”已經超越了藝術手法本身,從對古典化的詩美情趣的追溯深入到一種文化傳統(tǒng)和歷史記憶的重現(xiàn)。

首先“古典派的內容”不再僅僅指向對具有古典詩美情趣的意象的選擇,更多的表現(xiàn)為詩歌所要建構的意境本身。故國的緬懷,飄零的感喟,遠人的思念,寂寞的愁緒,淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩人用“最古老的語言”說著“最古老的故事”[8],用古典詩詞中熟悉的“親切和暗示”,在現(xiàn)實的生命際遇和恒久的歷史記憶的交匯中表達出“純詩”式的“內在的真實”。例如,南星的《夜宴》:“今夜無意中開門:/土地是寬闊的冰河,/漫天的月光凝凍了,/我如一個拙笨的雪人/柱樹枝之杖姍姍而行,/千古的沉寂覆蓋四方,/三更了,四更了,/但一聲叫賣搖曳而來,/讓這尖銳的聲音為我招魂吧,/無限長的月光的冰橋/陸續(xù)渡來了遠方的人和死去的人,/我用叫賣者的一擔食物/為他們作成一席盛宴,/雄雞請莫長啼驚了主客?！痹姼柰ㄟ^寬闊的冰河、凝凍的月光、拙笨的雪人等一連串浸透了寒意的意象,烘托出冷寂、遼遠的氛圍,那一聲刺耳的呼喊穿透了時間的迷霧,向“遠方的人和死去的人”傳達出刻骨的思念和無限的感傷。又如劉榮恩的《十四行》:“經過死亡的幽谷,寂寞得要哭,/鄉(xiāng)間風光,渡過江海,小池塘,/一滴一溜的戀意珠散在去程上,/要帶回去的惦念給我心痛的。/竹香中江南的雨點掉在臉上;/灰色天,黃的揚子江壓在心頭;/向友人說什么,看看船后的水沫,/下站是九江了,著了岸是半夜;/我所站的地會應著遠地人的心?！边@是一首寫“離別”的詩,一方面以離別的憂傷與自然風物交互感應,以鄉(xiāng)間風光、江海池塘,江南的竹香和細雨與“灰色天,黃的揚子江”的對比,預示離別后的刻骨惦念。另一方面,鄉(xiāng)間風光、江海池塘,江南的竹香和細雨與“灰色天,黃的揚子江”的距離不僅是地理上的距離更是歷史與現(xiàn)實的距離。這“離別”是一種精神上的割舍和斷裂,一種恍若“經過死亡的幽谷”的隔絕與寂寞,只有亙古不變的“所站的地”能穿越歷史和現(xiàn)實,與“遠地人的心”相應。詩歌在平和柔美的氛圍中傳達出沉重而強烈的憂傷,“離別”之情背后滿溢著淪陷區(qū)詩人的“原鄉(xiāng)”期待。

其次,“古典派的內容”不再是實現(xiàn)詩歌藝術追求的手段,因為他們所要表現(xiàn)的就是對歷史上的和現(xiàn)實中的“中國”的深刻體悟,所要傳達的是淪陷區(qū)文人在異族文化壓迫下所感受到的中國歷史和文化的陣痛與傷痕。例如,劉榮恩的《蚌殼上的一幅圖畫》:“人物在匠心的手里/中止了在一片銀殼上:/永遠是送別的少婦,/永遠在蘆荻秋的蓬船旁,/書童永遠夾著在套里的琴,/友人在另一只船上等著。/什么時候草水漲起來,/槳櫓動搖,/醉了由送別而重逢?/僵在銀殼上/幾個生命,幾個有飛韻的,/永遠的‘暫時著了在客廳里?！爆F(xiàn)實與歷史在詩人的筆下交匯,熟悉的傳統(tǒng)繪畫圖景在詩人獨異的想象中陌生化了,從中傳達出的卻是對中國文化記憶的眷戀,對歷史文化的現(xiàn)實際遇的無奈。而沈寶基的《鐘》:“風里的書展開又掩上/直立行走的黃土/無非黃土的橫臥/一切皆在變易”,“而在容易的變易中/誰能解得易經呢/你的神秘的產物”。詩歌從“滴滴如寒雨”的鐘聲中體悟到“永恒的天地心”,從歷史的無常和生命的反轉中體會到“變易”的真諦,在淪陷語境之下“日愁生死的我們”從民族的古老智慧中尋找到了生命的意味。

此外,如吳興華的《柳毅和洞庭龍女》、《褒姒的一笑》、《吳王夫差女小玉》、《解佩令》、《盜兵符以前》等多篇長詩,田蕪的《馬嵬的哀歌》,黃雨的《孤竹君之二子》,李健的《長門怨》,顧視的《文姬怨》,汪玉岑的《夸父》等詩作,以“古事新詮”的方式,超越歷史時空在古代歷史事件和經典文本中獲取題材和靈感,尋覓著人類共通的生命體驗,寄寓著異族統(tǒng)治下的心靈呼喚。而劉榮恩的《長安夜》、《月照故宮》、《風沙下的昭君墓》、李瑛的《古長城》、《伽藍怨》等則將傳統(tǒng)的詠物詩和悼古詩相融合,直接在古物、古跡與古事中浮現(xiàn)歷史,并將他們與現(xiàn)實并肩而立,使故園風物升華為“原鄉(xiāng)”意義上的“古土”。

后來者將以馮至、穆旦為代表的現(xiàn)代主義詩歌的探索歸因于對里爾克、艾略特、奧登的接受,同時代的現(xiàn)代主義詩人則把穆旦的成功在于他的“非中國”性——他“對于古代經典的徹底的無知”[9],這使得以馮至、穆旦為代表的1940年代現(xiàn)代主義新詩呈現(xiàn)出新異的色彩。淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌走向了截然不同的發(fā)展方向,它延續(xù)1930年代現(xiàn)代派詩歌的“融古化歐”,執(zhí)著探索“現(xiàn)代派”的情感和藝術手法與古典派內容的融合,固然是出于詩人自我表達的需要,在某種意義上說,這也是在侵略者的槍托下延續(xù)中國文化傳統(tǒng)的一種方式。

大后方知識分子以“文化抗戰(zhàn)”為使命,從學術研究到文學創(chuàng)作,無不探索著“抗戰(zhàn)建國”的新路。以馮至、穆旦為代表的現(xiàn)代主義詩歌借鑒西方現(xiàn)代主義詩學的前沿性思考,試圖以“詩的形象現(xiàn)代生活化”表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識、感覺,尋求從新詩到文化乃至國家的現(xiàn)代化[10]。然而處在異族的文化殖民統(tǒng)治政策下,淪陷區(qū)知識分子如何看待自己民族的歷史和現(xiàn)實的遭遇,如何看待中華民族的文化,甚至如何看待自己的身份都成為一個與生命相關的問題。當戰(zhàn)爭進入漫長的相持階段時,保存、重現(xiàn)民族記憶,強化民族意識變得日益迫切。淪陷區(qū)文學界對鄉(xiāng)土文學的倡導、關于“國語”問題的探討,都是通過回歸傳統(tǒng),在中國傳統(tǒng)文化的深厚背景中強化著淪陷語境下中國文人共同的民族記憶,尋求民族自信力的提高,民族意識的保存。誠如劉榮恩在詩歌《懸賞:尋回憶》中所說的:“我同時在懸賞著回憶,/也隨便把回憶種在陌生人的心頭。/大部分許是丟失的回憶,/被一個浪子浪費在異地。//為了我是一個浪子的緣故,/請再說一句故鄉(xiāng)話吧;/也許鄉(xiāng)音可以救我一次。”可以說淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌在現(xiàn)代情感和藝術手法與古典文化傳統(tǒng)融合上的整體性努力,正體現(xiàn)了淪陷區(qū)作家對民族歷史的認同,對民族文化的驕傲,對民族命運的關注。

注釋:

[1]楚天闊:《新詩的道路》,《中國公論》,第3卷第6期。

[2]穆穆:《讀詩偶評》,《中國公論》,第7卷第1期。

[3]穆穆:《讀詩偶評》,《中國公論》,第7卷第1期。

[4]穆穆:《讀詩偶評》,《中國公論》,第7卷第1期。

[5]路易士:《夏天》,上海詩領土社,1945版。

[6]參見黃萬華著:《詩領土詩人群和淪陷區(qū)現(xiàn)代派詩歌》,《史述和史論:戰(zhàn)時中國文學研究》,山東大學出版社,2005年版。

[7]畢基初:《〈五十五首詩〉——劉榮恩先生》,中國文學,1944年第3號。

[8]劉榮恩:《秋》,《詩二集》,自版,1945年版。

[9]王佐良:《一個中國新詩人》,《文學雜志》,第2卷第2期,1947年7月。

[10]參見段美喬:《投巖麝退香——論1946—1948年間平津地區(qū)“新寫作”文學思潮》,臺灣:秀威公司,2008年10月版。

(段美喬 北京 中國社會科學院文學研究所 100732)