吳靜寅

在西方歌劇史上，威爾第和普契尼是兩個極其耀眼的名字，從作品的影響力和迄今為止的上演率來看，他們的成就幾乎占據(jù)了西方歌劇的半壁江山。同為意大利的歌劇大師，他們的創(chuàng)作似乎有著某些心照不宣的默契。如：兩人都繼承了意大利歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，重視“人”在歌劇中的主導(dǎo)地位，強調(diào)通過旋律的美感表達人的思想情感；都重視劇情變化與戲劇沖突，不提倡為炫耀技巧而使音樂與劇情相脫節(jié)，強調(diào)音樂與劇情相結(jié)合的完整統(tǒng)一；都鐘情于悲劇創(chuàng)作等。但是，不同的時代背景、社會環(huán)境、相異的個性特點也使威爾第與普契尼的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)標準存在種種差異，體現(xiàn)在他們的歌劇中便有了諸如“抒情性與戲劇性”、“浪漫主義和真實主義的表現(xiàn)手法”等藝術(shù)風(fēng)格上的不同，而這些不同在我們今天所要著重探討的威爾第與普契尼的歌劇女高音詠嘆調(diào)上也有著鮮明體現(xiàn)。當(dāng)今學(xué)術(shù)界對兩者詠嘆調(diào)藝術(shù)風(fēng)格差別的研究，最普遍公認的莫過于威爾第的戲劇性和普契尼的抒情性了。威爾第往往用濃墨重彩的音樂線條體現(xiàn)戲劇性的力量，節(jié)奏鮮明、旋律樸素；普契尼則鐘情于抒情、含蓄的旋律，音樂線條細膩悠長。筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，兩位作曲家的女高音詠嘆調(diào)作品在藝術(shù)風(fēng)格上之所呈現(xiàn)的差別不是由哪種孤立的因素決定的，而是由多方面因素共同作用形成的。本文將對此做盡可能全面的比鞍湘闡述。

一、基本因素

1旋律走向

關(guān)于旋律走向，我們單從兩者作品的譜面上便可一目了然。威爾第的旋律多為縱向進行，音程常用跳進型，多有大跳翻越，一眼望去即可感受到其內(nèi)心的澎湃之情，顯示著極大的戲劇張力；普契尼的旋律主要為橫向進行，音程多為級進，跳進多為三、六度，以增加旋律美感，經(jīng)常使用同音重復(fù)，以加強旋律的內(nèi)在推動。雖然威爾第的作品里也不乏連綿的級進進行與一氣呵成的的抒情長句，普契尼作品里也時常呈現(xiàn)激動人心的大跳翻越。但歸根結(jié)底，旋律走向的準確感知要放在完整的作品里體會，要與前后旋律環(huán)境和歌詞環(huán)境協(xié)調(diào)一致，而不能孤立地進行判斷。如普契尼許多作品中高潮部分的大幅度起落旋律，就是借助之前旋律的層層鋪墊被逐漸推動起來而形成的，甚至本身就是鋪墊的過程。它的更顯著特點在于寬廣舒展，與威爾第積極而頻繁的大跳旋律風(fēng)格有著根本區(qū)別。

此外，普契尼的詠嘆調(diào)作品中使用的音型、節(jié)奏型較為豐富。旋律常以多種音符加休止符串接，樂曲關(guān)鍵時刻多采用連續(xù)的三連音進行增強音樂表現(xiàn)力。威爾第則不然，其作品的主體旋律通常由較為單純的音符與節(jié)奏構(gòu)成，多重復(fù)主題音型與節(jié)奏型以加深聽者印象。旋律在流暢之余蘊含著剛健的力量，有一種潛在的波動與緊張之感。

2節(jié)奏、節(jié)拍與速度

“速度是音樂的靈魂，節(jié)奏是音樂的生命”。準確地運用節(jié)奏和速度，是確立音樂形象的重要表現(xiàn)手段。普契尼喜歡在詠嘆調(diào)中使用不同的拍子、多變的節(jié)奏，并巧妙地與各種伸縮性的速度變化相融合，創(chuàng)作出流暢而富有動感的美妙旋律，給人以瑯瑯上口、婉轉(zhuǎn)悠長、一氣呵成的精神享受。如《晴朗的一天》中，全曲就使用了2/4、4／8，3/4三種節(jié)拍。由開始抒情的旋律，到后面緊促短小的節(jié)奏，使旋律線條由慢到快、起伏流暢，把巧巧?？粗娕炗蛇h到近，盼望丈夫歸來的復(fù)雜心理動態(tài)表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、淋漓盡致。威爾第的作品整體來說節(jié)拍使用相對規(guī)整，節(jié)奏速度的變化也大多在節(jié)拍內(nèi)進行，如《安寧，安寧》中只在前奏部分使用了3／8拍，之后則一直使用4／4拍直到結(jié)束；《楊柳之歌>中則通篇使用2／4拍。他的后期作品在旋律上較自由一些，如《祝他勝利歸來》中就多處使用三連音音型，速度上也有一些自由處理，但這些變化仍然是在較為規(guī)整的節(jié)拍氛圍下進行的，威爾第的作品也時常以變化速度和節(jié)奏來調(diào)節(jié)音樂情緒，但他的變化方式通常更加直接、張揚。

3調(diào)式、調(diào)性與和聲運用

威爾第詠嘆調(diào)作品的調(diào)式走向明朗清晰，調(diào)性較統(tǒng)一，即使轉(zhuǎn)調(diào)，也以同主音轉(zhuǎn)調(diào)或近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)居多；在和聲的運用上，威爾第更強調(diào)完全終止和半終止的作用，段體的前后呼應(yīng)，經(jīng)過句、尾聲、結(jié)束句的運用，都具有明顯維也納古典樂派寫作手法的特點；在作品高潮段落，和聲離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的近關(guān)系調(diào)性運用也反映了他嚴格的調(diào)性和戲劇表現(xiàn)力手法相統(tǒng)一的特點。如《安寧，安寧》中，樂曲中調(diào)性之間的變化主要是在降b小調(diào)和降B大調(diào)之間進行；下行的旋律大跳后反行平穩(wěn)的級進，終止句T-S-D-D₇-T的完全終止是典型古典樂派調(diào)式調(diào)性的和聲手法；根據(jù)劇情的變化，前后速度的對比和減七和弦在結(jié)束段落進行終止的運用也是他慣用的手法。在普契尼的作品中，調(diào)性的游離性很強，主音似乎不受到很強的約束，隨情緒的改變而改變。此外，調(diào)式的多元性也很強，大量使用了現(xiàn)代和聲和作曲手法，如非功能的調(diào)式和聲、多調(diào)性手法以及五聲音階與全音階等非大小調(diào)式音響素材的運用。如《在那柔軟的幕帳里》，音樂的第一主題在降E調(diào)和降G調(diào)之間進行游離：第一主題和第二主題之間為屬到主的進行，但小三度的級進進行顯得轉(zhuǎn)調(diào)之間的調(diào)性并不明顯，巧妙地構(gòu)成一種迷離、溫柔的意境；第二主題在到達高潮之后下轉(zhuǎn)結(jié)束在中音區(qū)，結(jié)束音并沒有落在調(diào)式主音上，顯得調(diào)性模糊，使旋律趨于一種寧靜的狀態(tài)，表現(xiàn)了女主人公雖身處金碧輝煌的住所，內(nèi)心卻十分空虛，仍然眷戀著往日與青年騎士的戀情的思想情感。

二、人物特點

對于威爾第與普契尼歌劇風(fēng)格戲劇性與抒情性差別的形成，除以上所述呈現(xiàn)在音樂本體因素之外，歌劇中女主人公的人物特點也是要考量的重要因素。值得一提的是，兩位作曲家歌劇中的主要女性角色，幾乎都是被賦予了悲劇性命運，但同樣具有悲劇性色彩的人物在威爾第和普契尼的筆下也有著不同的性格特質(zhì)：威爾第的女性人物看起來更加獨立，甚至具有一些英雄氣質(zhì)，她們通常置身于復(fù)雜的情感關(guān)系中——戀人之情、父女之情、兄妹之情等，使得她們常常在民族道義、倫理道德的矛盾進退中掙扎吶喊，是既熱情又矛盾的個體。而普契尼的女主人公幾乎都是社會中普通甚至微不足道的角色，她們也具備為愛而死的精神力量，但更突出的特點是她們大多具有極強的依附性，生活簡單，崇尚愛情，如咪咪、巧巧桑、柳兒等。普契尼恰恰善于抓住這種特質(zhì)，將“小”放“大”，形成了其詠嘆調(diào)極其抒情而又剛?cè)嵯酀莫氂酗L(fēng)格。

三、作品的引入

威爾第的女高音詠嘆調(diào)作品通常帶有前奏和引子，前奏一般為所屬歌劇的某個動機因素或節(jié)奏、旋律素材，在演唱之前就揭示出作品的主體風(fēng)貌。引子多為宣敘性樂句，強弱統(tǒng)一，強——顯示著沖擊力，弱——隱含著熱情或危機。主題樂句或選擇在高聲區(qū)、或做大跳的旋律進行、或從中聲區(qū)起音但隨之上揚迂回，無論長短都很完整，鮮明的呈示主題。普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品通常沒有過多的前奏渲染，多以器樂奏出的簡潔低音略加引導(dǎo)，起句多選擇在女高音聲部的中、低聲區(qū)，并均以弱或中弱的力度出現(xiàn)，無論作品是以敘事、抒情為

主還是表達情感沖突為主，普契尼都是以柔和的傾訴開始。這種寫作手法也是形成普契尼女高音詠嘆調(diào)作品秀美抒情格調(diào)的重要因素。

四、高潮的形成

由于威爾第女高音詠嘆調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容上所固有的矛盾性，作品中常出現(xiàn)多處沖突性樂句，而樂曲的最高潮則出現(xiàn)在主人公情緒沖突的最高點，常位于樂段結(jié)束和樂曲即將結(jié)束處?；蚪?jīng)過之前幾次模進式樂句的鋪墊后沖上頂點；或在短小的停頓、寧靜的重復(fù)音和上下行的樂句動機之后爆發(fā)出吶喊般的高音到達樂曲高潮，顯著特點為輝煌、果斷。因其作品大都篇幅較長，因此高潮部分也常以較多的樂句重復(fù)甚至是一個樂段的篇幅作鋪墊，形成很強的沖擊力。

在普契尼的女高音詠嘆調(diào)作品中，高潮部分的形成往往從平靜起步，連綿不斷的旋律逐漸上行，形成富有成效的傾向，逐步自然而又必然地向最高點沖擊，使激動人心的高潮順理成章。與威爾第的不同，普契尼較少在高潮形成前重復(fù)某個樂句或動機，更不會戲劇性地出現(xiàn)制高點，而多在高潮之前的上行音列中隱伏內(nèi)在張力，聚蓄發(fā)展，直至迸發(fā)出全曲最高音，從而到達全曲情感的最濃厚之處，其顯著特點為階梯式和連綿性。

五、終止方式

威爾第女高音詠嘆調(diào)作品的終止大體有兩種類型：一種是一氣呵成的強結(jié)束，多以高亢激昂的高音收束全曲，帶給人們振奮的情緒。一種是帶有尾聲的終止，甚至終止部分就是完整的樂句或者樂段。這種帶有古典主義風(fēng)格的寫作手法主要起到強調(diào)與鞏固作品基調(diào)的作用，大多采用之前樂曲中的旋律素材加以對應(yīng)式的重復(fù)以強化情緒的感染力。如《永別了，過去的美夢》中最后一句就是重復(fù)了伴奏旋律中的曲調(diào)結(jié)束全曲。普契尼通常在中、低音區(qū)收束全曲。也有兩種類型：一種是在詠嘆調(diào)的高潮之后，又轉(zhuǎn)回中、低音區(qū)，并在此終止，風(fēng)格委婉深情，如《人們叫我咪咪》；一種是由器樂所奏的尾聲將全曲收束于中、低音區(qū)，如《晴朗的一天》，雖在高音處結(jié)束，但尾奏卻再現(xiàn)了唱段開始處于中低音區(qū)的音樂，雖然這并不是普契尼絕對的創(chuàng)作手法，但從中可以看出，無論有無器樂演奏的尾聲，作曲家都旨在通過一種首尾相呼應(yīng)的手法，使抒情性貫穿始終，得以強化。

六、宣敘因素

宣敘因素是一個不可忽視的因素，它的合理運用在威爾第與普契尼的女高音詠嘆調(diào)中起到了很大的豐富與擴展作用。在威爾第的中期歌劇中，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的形態(tài)雖還有所區(qū)別，但已有兩者互滲的跡象，彼此之間的連接與轉(zhuǎn)換也較為自然、貼切。如《他也許是我渴望見到的人》中就有兩處宣敘段落，分別在曲子的開始和中間，這種編排恰當(dāng)?shù)貙⑥眾W萊塔企盼愛情而又矛盾復(fù)雜的心情連接了起來。雖然宣敘部分和詠嘆部分從譜面上看還是分開的，但宣敘部分明顯起到了承上啟下的作用。這在《永別了，過去的美夢》和《親切的名字》中也有所體現(xiàn)。在威爾第的中后期作品中，宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的界限更趨于模糊，體現(xiàn)為歌唱性抒情性旋律與宣敘性敘事性旋律互相滲透、彼此交織。而宣敘因素在普契尼作品的應(yīng)用中則更為頻繁和自然。很多作品兼具詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的雙重功能，普契尼把宣敘性的樂句或樂段巧妙而自然融入詠嘆調(diào)，使唱段親切自然，甚至把一些對話也安排上寓于音樂化的旋律，以強調(diào)語言的音樂性，使作品豐富多彩而不呆板。普契尼在繼續(xù)保持了意大利歌劇中以歌唱為主的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上作了進一步的發(fā)展，使歌劇更加歌唱化。如《人們叫我咪咪》中，普契尼把非抒情性的唱詞甚至是一般的對話都譜寫成可供歌唱的宣敘調(diào)式的旋律，而將抒情性的唱詞努力塑造成極其抒情優(yōu)美而流暢的詠嘆調(diào)，使宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)交替出現(xiàn)，將情節(jié)的展開融入音樂的展開之中，刻畫了柔美動人的咪咪形象。

七、伴奏(管弦樂)的寫作手法

在伴奏的寫作手法上，威爾第更為傳統(tǒng)，具有嚴格的調(diào)性和戲劇表現(xiàn)力相統(tǒng)一的特點。和聲具有邏輯性，通常與旋律有嚴格的劃分；伴奏大都為旋律服務(wù)，多以柱式或分解和弦為主，而復(fù)調(diào)式的織體寫法不常用到，著重以中聲部的織體伴奏起襯托作用；在旋律延長音上、空拍處多以加入少量旋律音符或運用和弦式的節(jié)奏；在樂曲高潮時疊加旋律音符以加強音樂力度表現(xiàn)。在和弦的色彩方面，更強調(diào)正副三和弦的作用，而色彩性的和弦使用較少。和聲純樸，強調(diào)傳統(tǒng)的和弦色彩運用。如《他也許是我渴望見到的人》中，段落之間經(jīng)過句的伴奏手法以柱式和分解和弦為主，尾聲以完全終止的結(jié)束段落、重復(fù)和弦與律動的節(jié)奏與拉長的、帶有裝飾音的旋律相映襯，充分證明了他強調(diào)傳統(tǒng)和聲與和弦色彩的運用。普契尼則善于通過交響手段在歌劇中創(chuàng)造出歌聲所達不到的戲劇效果，利用和聲與樂隊色彩來營造氣氛。他的管弦樂配器精致、和聲濃郁，特別是后期歌劇中明顯吸收了某些現(xiàn)代音樂的語言因素，如非功能的調(diào)式和聲、多調(diào)性手法以及五聲音階與全音階等非大小調(diào)音響素材，使樂隊和聲樂融為一體，互相映襯，克服了意大利歌劇原來只重視人聲而不重視器樂的傾向。普契尼詠嘆調(diào)作品的伴奏和旋律相對具有獨立性，伴奏通常是跟隨旋律方向橫向進行，音響效果豐滿統(tǒng)一。如《晴朗的一天》，樂隊就發(fā)揮了交響性伴奏功能，很好地襯托了唱段，利用樂隊的交響性把歡快的曲調(diào)和嘈雜的混響結(jié)合在一起，有效地增加了戲劇的感染力。

本文從威爾第與普契尼女高音詠嘆調(diào)藝術(shù)風(fēng)格形成的多個角度作了一定程度的分析，以找出其作品戲劇性與抒情性之差別上更具說服力的方方面面，需要強調(diào)的是：戲劇性與抒情性的劃分不是絕對的，而是相對的，并沒有嚴格的區(qū)分。往往在戲劇的揮灑中包含著抒情的成分，抒情的旋律中潛伏著戲劇的力量，只是在具體作品中的比重不同，而差異的具體感覺，有時是只可意會而不可言傳的，需要具體作品具體分析。誰能說吉爾達的《親切的名字》不夠抒情、而托斯卡的《為藝術(shù)，為愛情》缺乏戲劇沖突呢?

責(zé)任編輯張萌