張 娣

摘要：周韶華作為現(xiàn)代中國畫創(chuàng)新中的重要代表，始終堅持藝術(shù)技法創(chuàng)新和藝術(shù)理論建設(shè)的雙向并進，也即“技”與“道”的結(jié)合，他始終強調(diào)著作為藝術(shù)家與匠人的區(qū)別?！洞蠛訉ぴ础樊嫾鳛橹苌厝A三大戰(zhàn)役中的第一步，將他所創(chuàng)新的“隔代遺傳”與“橫向移植”之藝術(shù)技法，與他那由“抱一”發(fā)展到“全方位觀照”的藝術(shù)方法論相結(jié)合，從而在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出具有其個人風(fēng)格的神韻，傳達出畫家在畫面中所想要呈現(xiàn)的精神感受。

關(guān)鍵詞：周韶華；《大河尋源》；“技”與“道”

中圖分類號；J209文獻標識碼：A

文章編號：1673－2111(2009)03－139－04

周韶華，作為現(xiàn)代中國畫創(chuàng)新潮流中最有影響力的藝術(shù)家之一，理論與實踐并重是他的藝術(shù)創(chuàng)作所一直堅持的原則。他從1980年以后就先后發(fā)表了多篇關(guān)于藝術(shù)理論方面的論文，而在好幾篇文章中，他都提到了匠人與藝術(shù)家的區(qū)別：“一個沒有哲學(xué)頭腦的畫家，實際是一個匠人”，“藝術(shù)家是思想者而不是手藝匠”?？梢?，在周韶華看來，一個畫家必須與匠人區(qū)分開來，而其區(qū)分的界限就在于這個人是否具有理論和思想。實際上，這里的匠人與藝術(shù)家之分涉及了中國美學(xué)史上關(guān)于“技”與“道”的關(guān)系問題。

在中國古代美學(xué)史上最早提到關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“技”與“道”之關(guān)系問題的是先秦哲人莊子。他在《天地》一篇中指出：“通于天地者德也，行于萬物者道也，上治人者事也，能有所藝者技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天?！睆倪@一段話中可以得知，“技”就是能有所“藝”，然而中國古代的“藝”并不即是我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)，它更多的是從熟練掌握某種物質(zhì)技巧的角度來說的技藝，在這里值得注意的是，莊子提出，這樣的技藝是可以通向“道”的。而在另一篇《養(yǎng)生主》中莊子描述了一個“庖丁解?！钡墓适?，則進一步說明了“技”與“道”的相通是如何可能：當故事中文惠王在欣賞了庖丁那進乎藝術(shù)表演般的解牛過程以后，對他表示了由衷的贊嘆，然而庖丁卻道：“臣之所好者道也，進乎技矣?！边@即是說庖丁解牛的技巧之所以會如此神乎其技，是因為他心中有“道”，于是他就在熟練的基礎(chǔ)上超越了技法本身，甚至忘記了作為物質(zhì)性的技法，而進入了一種超越物質(zhì)的精神感受，從而達到他一心追尋的“道”的自由境界，而這種精神境界就直接表現(xiàn)在庖丁解牛的過程之中了。

然而，在周韶華的藝術(shù)美學(xué)中的“技”與“道”之“道”并不像道家之“道”那么玄幻奇妙，轉(zhuǎn)換到具體的藝術(shù)實踐中，它就指具體的藝術(shù)理念，而匠人與藝術(shù)家的分別事實上也就在于主體是否追求由“技”與“道”的結(jié)合，也就是說，高超的技法必須與具有精神力量的思想觀念相結(jié)合，只有這樣才能算是真正的藝術(shù)家，才能創(chuàng)造出真正的藝術(shù)作品，而周韶華所追求的恰恰就是這樣一種“技”與“道”相結(jié)合的藝術(shù)境界。

周韶華把自己藝術(shù)理想的實現(xiàn)稱為三大戰(zhàn)役，即黃河、長江、大海三部曲。上世紀80年代初，他通過四次深入黃河之源后創(chuàng)作的《大河尋源》畫集可以說是他將“技”與“道”相結(jié)合的初步嘗試，因此，本文決定從他的《大河尋源》出發(fā)，來發(fā)掘周韶華是如何實現(xiàn)他的藝術(shù)理想，如何在實踐中將自己之作為藝術(shù)家的身份與匠人相區(qū)分的。

一、從藝術(shù)技巧來看

所謂極工而后能寫意，嫻熟的技法是一個藝術(shù)家所必須具備的基本素質(zhì)，而周韶華在熟悉中國畫技法的基礎(chǔ)上，意識到繪畫技巧的訓(xùn)練和追求要從自身出發(fā)，從自己的民族文化心理出發(fā)，但同時叉不能盲目排外西方文化和藝術(shù)技法，因此他提出了中國畫的技法創(chuàng)新，主張“隔代遺傳”與“橫向移植”，以形成自身獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

什么是“隔代遺傳”與“橫向移植”呢?用周韶華自己的話來說：“所謂隔代遺傳，就是指把傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的作間隔連接，……，把傳統(tǒng)文化的精華與現(xiàn)代精神結(jié)合起來?！倍八^橫向移植，即是不單考慮到當代藝術(shù)的民族化，而且還要考慮到當代藝術(shù)的世界性，我這里主要是指把東西方藝術(shù)的兩條線要接上頭，進行移花接木和雜交、滲透、糅合、攪拌?！庇纱硕x我們可以判斷，周韶華提出的“隔代遺傳”與“橫向移植”實質(zhì)上是他藝術(shù)風(fēng)格的兩個基本要素，即以中國畫的民族性為根本，以及吸收外來先進技法，從而改變中國畫以往的單調(diào)停滯局面。

從《大河尋源》來看，由于該畫集主要為作者四探黃河的過程中，對途經(jīng)風(fēng)景的感受所作，因此，山水畫居多。周韶華為表達自己的藝術(shù)理念，以中國傳統(tǒng)山水畫中的水墨為基色，但同時又要求自己擺脫傳統(tǒng)水墨畫的單調(diào)，因此在此畫集中引進了西方光與色的表現(xiàn)手段，希望通過色彩來表現(xiàn)畫面所具有的特別的神韻。如畫集中作品《閱世三千歲》，將畫中的水墨點綴上紛繁的青綠，使畫面透出一股格外清新的氣息，而《節(jié)奏》中，那以水墨表現(xiàn)的樹枝后所閃現(xiàn)出來的一抹圓月，使整個畫面的光感凸顯出來。

在《大河尋源》畫集中，周韶華還首次運用了他所發(fā)現(xiàn)的新的繪畫語言，即拷貝紙肌理的運用，這是他“橫向移植”理念的又一次實現(xiàn)，開發(fā)出了工具材料的新資源。運用這種技巧產(chǎn)生的畫面，呈現(xiàn)出凝重而有歷史感的肌理效果，從而別有一番風(fēng)韻，在《遠古時代》、《月光曲》、《黃河之水天上來》等畫中都將這種技巧的優(yōu)點很好地展現(xiàn)出來。

其實潘天壽就曾提過：“原來無論何種藝術(shù)，有其特殊價值者，均可并存于人間。只需依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳。，”中國著名的美學(xué)家宗白華也早已預(yù)見：“中國畫此后的道路，不但須恢復(fù)我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界，更需在現(xiàn)實生活的體現(xiàn)中表達出時代的精神節(jié)奏。”而周韶華則創(chuàng)造出了“隔代遺傳”與“橫向移植”兩個關(guān)于當代中國畫技法創(chuàng)新的基本觀念，真正將兩位大師的預(yù)見付諸實踐。《大河尋源》就是周韶華藝術(shù)技法創(chuàng)新的第一份大作，而這也正是他邁向他藝術(shù)家的理想的第一步。他不僅成功地運用了中國山水畫的已有技巧，還巧妙地進行技術(shù)創(chuàng)新，為畫面增添了薪的神韻，可以說，從《大河尋源》畫集來看，周韶華作為藝術(shù)家之“技”的層面已經(jīng)相當成熟。

二、從藝術(shù)理論上來看

周韶華向來很注重理論在藝術(shù)創(chuàng)新中的先導(dǎo)作用，在他的藝術(shù)生涯中，不僅先后發(fā)表了多篇關(guān)于繪畫藝術(shù)理論研究的文章，在其對友人的一封信中他還明確提出：“我始終認為：一個人格卓越，維護藝術(shù)尊嚴的藝術(shù)家，不能沒有理論思維。一個沒有哲學(xué)頭腦的畫家，實際是一匠人，不可能步入較高的文化層次，因而也不可能取得具有文化內(nèi)涵的那樣一種突破?！笨梢姡谥苌厝A看來，他所強調(diào)的藝術(shù)家與匠人的區(qū)分根本就在于是否具有思想理論的支撐。畫家藝術(shù)理念，即藝術(shù)家所追求的“道”的確立是他所認定的能否成為藝術(shù)家的關(guān)鍵所在。

從《大河尋源》來看，周韶華實現(xiàn)了由“抱一”到“全方位觀照”的藝術(shù)方法論的上升，這也是他對中國畫在

當代的創(chuàng)新所做出的重大理論貢獻。

周韶華在其文章《大河尋源記》中首先提出了以中國古代哲學(xué)中的“抱一”論為其創(chuàng)作的藝術(shù)觀和方法論：“在對黃河進行了總體的全方位的縱橫觀之后，我的思想收獲可以歸納為三點：藝術(shù)創(chuàng)作要堅持‘抱一論：……。

“抱一”一說源自老子《道德經(jīng)》：“曲則全，枉則直；洼則盈，閉則新；少則得，多則惑。是以圣人抱一為天下式：不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。夫唯不爭，故天下莫能與之爭。該段原為老子看到自然事物相互依存，彼消此長的狀況后所感——經(jīng)得起彎曲，才能得以伸直；洼下之處，反而能得到盈滿；凋敝后，反而能得到新生；少取則能得到，多拿反而會感到迷惑。因此，擁有智慧的圣人抱一以自修，不自恃，專注于一件事物，反而能做到“天下莫能與之爭”。

周韶華的“抱一”論以老子的哲思為源頭，對它進行了改造與加工，他將老子的“一”理解為宇宙的本原，是整個自然界及其變化與人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量的內(nèi)在統(tǒng)一關(guān)系，在此理解的基礎(chǔ)上，再與孔子之“吾道一以貫之”以及莊子之“萬物與我為一”相融合。由此，周韶華的“抱一”論既指畫家作畫要一以貫之，堅持不懈，又指畫家作畫時與自然事物相融合的忘我狀態(tài)，同時還是藝術(shù)家的一種人格內(nèi)省功夫。只有達到“抱一”的狀態(tài)，藝術(shù)家才能在真正意義上獲得超越。

然而，隨著實踐的累積，理論也會隨之發(fā)展變化。隨著周韶華《大河尋源》專題的進一步推進，他的“抱一”論有了新的發(fā)展，這就是《大河尋源》畫展后，在他的系列研究論文中所提出的“全方位觀照”，在文章中，他坦言《大河尋源》就是“全方位觀照”的初步試驗，是他革新中國畫的總體設(shè)想之一。

在《論全方位觀照》一文中，周韶華將這種“全方位觀照”的藝術(shù)方法論定義為“天地人融貫一體，過去、現(xiàn)在、未來相聯(lián)，把對整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現(xiàn)上，把縱向和橫向的觀察與想象連結(jié)起來，達到主客觀的統(tǒng)一?！彼麑猿趾桶l(fā)揚民族風(fēng)格、民族氣派作為“全方位觀照”的靈魂所在，且提出“全方位觀照”是從東方美學(xué)體系中所引申出來的藝術(shù)觀。從定義中的“融貫一體”、“整體的宏觀把握”、“連結(jié)”、“主客觀的統(tǒng)一”等關(guān)鍵詞來看，它們無不強調(diào)著“一”的觀念，因此，“全方位觀照”應(yīng)為“抱一”理論的進一步發(fā)展，是周韶華藝術(shù)觀更為成熟的表現(xiàn)。

這樣一種“一”的觀念，或者說“全方位觀照”的藝術(shù)方法論事實上是對中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”思想的具體發(fā)展。“天人合一”是中國哲學(xué)中對人與自然關(guān)系的基本看法，它同我們中華民族在物質(zhì)生產(chǎn)上長期以農(nóng)業(yè)為主體相關(guān)，但更重要的是，我國古代哲人意識到了人的倫理道德精神生活同自然事物之間有著密切的聯(lián)系。儒家講“天人合一”，強調(diào)的是倫理道德的規(guī)律和自然規(guī)律的統(tǒng)一，認為人與自然具有某種相通性；而道家講“天人合一”則更接近于中國美學(xué)的精神，它強調(diào)的是人與自然的融合，這種融合不是人向自然的復(fù)歸，而是人進入一種在自然中自由翱翔的美妙精神境界，這也就是莊子所說的“天地與我并生，萬物與我為一”。周韶華關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的“全方位觀照”法，也正是著眼于道家美學(xué)，強調(diào)天、地、人的融貫一體，強調(diào)主客觀的統(tǒng)一。

具體從《大河尋源》畫集來看，他主要地以自然景物為對象，始終在畫面中融合著他對人與自然的關(guān)系的看法。李澤厚先生曾經(jīng)概括過中國文化、藝術(shù)中自然景物作為審美對象發(fā)展的四個階段：最早是神秘恐怖的神話階段，展示的是一個自然與人相敵對相抗爭的世界；然后是寄托幸福生活和長生幻想的世界，它們是與現(xiàn)實社會生活直接聯(lián)系著的自然，是生活或人力加工過和幻想加工過的自然；再然后便是本色的自然階段，它們從觀念束縛中解放，以自身特色感染人，成為人們書法情感和充分感知的對象；最后便是現(xiàn)代，它保留了上述三個階段，但它更強調(diào)一種無垠遼闊的時空感受所帶來的哲理特征。周韶華的《大河尋源》畫集則正體現(xiàn)了這樣一種人與自然的關(guān)系的橫貫古今的發(fā)展脈絡(luò)，它有展示人與自然相抗爭的傳說主題畫《精衛(wèi)填?！?，有展示人力對自然的加工之美的《渤海灣的晨光》，也有展示純粹自然之美的《幕降鄂陵湖》，當然，其中更多的是抽象了自然之景物以展現(xiàn)其個人之藝術(shù)哲思的畫面。但在周韶華的畫中，不管他描繪的是怎樣的自然，始終從畫里面透出他對人與自然相融合之觀念的肯定。從“抱一”論到“全方位觀照法”，“天人合一”的觀念在周韶華的藝術(shù)理論中始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，只是有了更進一步成熟的發(fā)展，而這樣一種藝術(shù)理念的確立，是周韶華藝術(shù)家之路的有力保障。

三、從藝術(shù)作品來看

有了藝術(shù)技法的創(chuàng)新和藝術(shù)理念的確立，接下來的藝術(shù)作品則是在藝術(shù)實踐中真正實現(xiàn)“技”與“道”之結(jié)合了?！洞蠛訉ぴ础纷鳛橹苌厝A藝術(shù)技法創(chuàng)新和藝術(shù)理論由“抱一”到“全方位觀照”的初步實現(xiàn)，是怎么樣將“技”與“道”相融合，從而來體現(xiàn)畫家想要表達的藝術(shù)精神，同時它又表現(xiàn)了什么樣的畫外之意呢?

就像周韶華在其論文中所說：“西行尋源不僅是要創(chuàng)作《大河尋源》組畫，也是去尋找掌握世界的方式，找到創(chuàng)作與理論思考這一雙軌同步、繪畫語言與藝術(shù)精神雙向推進的軌跡、古代與現(xiàn)代接頭的線索?！敝苌厝A始終希望用他所創(chuàng)新的中國山水畫技法來表達他對自然事物的觀念，特別是注重他在其“全方位觀照”法中所強調(diào)的人與自然統(tǒng)一和整體的觀念，他希望最終能以此來表達中華民族的藝術(shù)精神，使畫面具有其特殊意味。

周韶華首先牢牢地把握住了他藝術(shù)理念中“要保持中國畫的民族性”的理念，他四次親自探訪黃河之源，同時也是在尋找中華民族的藝術(shù)之源，這是怎樣的一種精神之源呢?從畫集中《黃河魂》、《黃河憤》、《鎮(zhèn)河獸》、《狂瀾交響曲》等畫面來看，周韶華通過對自然景物的抽象概括，以粗線條和色塊，加上不同顏色的渲染，營造出洶涌澎湃的河流，剛毅厚重的石像等，畫面總體都展現(xiàn)給人一種壯美之象。這樣一種壯美不是西方意義上對自然的敬畏之崇高，而是一種感受到人自身力量的偉大卓越而產(chǎn)生出來的健康向上的情感，這也正是周韶華所認為的中華民族流淌在黃河中的民族精神，它剛健、自強不息而又奮發(fā)向上。

《大河尋源》中的《浩氣》一畫更是直接用題目與自然風(fēng)景體現(xiàn)了他所希望表達的畫外之意。孟子的“善養(yǎng)吾浩然之氣”強調(diào)的是個體人格精神美的修養(yǎng)，而周韶華給這樣一座氣勢宏偉的山峰的畫面如是提名，說明他心目中的“浩然之氣”正如其畫所傳之感。徐復(fù)觀曾說到中國山水畫：“中國以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上。這是‘見的藝術(shù)，而同時成為‘感的藝術(shù)。畫中自然向精神迫進，即是自然向人生的迫進。即自然的‘擬人化，使天地有情化”。周韶華的山水畫盈透出來的正是他所崇尚的中華民族精神和高尚之個人修養(yǎng)，是擬人化、有情化的自然。

總的來說，周韶華的《大河尋源》畫集，將他所創(chuàng)新之“技”與他所追求之“道”相結(jié)合，從而使他的中國山水畫蘊含了他所感受到的的中華民族精神，這樣的主題精神也成為了貫穿他后來《漢唐雄風(fēng)》、《夢溯仰韶》系列畫集的一條紅線。因此，可以說《大河尋源》畫集中畫面的神韻著實體現(xiàn)出了畫家思想之深邃，這也正是周韶華將“技”與“道”相結(jié)合，是他區(qū)別于匠人而走向藝術(shù)家的成功表現(xiàn)。