何不言等

【主持人邵燕君】

新年伊始，期刊各展風(fēng)姿。尤其一些人氣不旺卻仍堅(jiān)守純文學(xué)陣地的期刊，花樣百出中頗見煞費(fèi)苦心。雖然滿眼望去佳作難覓，仍值得人靜看細(xì)說。

看《花城》

桑槿王嶸

在創(chuàng)刊三十周年之際，《花城》設(shè)立了“花城史話”欄目，開始回顧刊物創(chuàng)辦以來的歷史；然而新年第一期的質(zhì)量并沒有因此帶來驚喜，小說部分表現(xiàn)參差不齊，不過相比前一年的頹唐狀態(tài)來說，還算勢頭有所回轉(zhuǎn)。其中最有趣味的一部是螻冢的《奔月》（中篇），以后羿射日、嫦娥奔月、堯舜更迭等遠(yuǎn)古神話傳說為本進(jìn)行整合、重構(gòu)。傳統(tǒng)故事向來是文學(xué)取材的無盡寶庫，尤其原始神話的不確定性正適宜藝術(shù)想象從中生長，但要以現(xiàn)代話語成功完成重述并非易事。此前一部素材相同的《后羿》（葉兆言，重慶出版社2007年第1版）就是失敗的先例，想象力的貧乏、敘事的輕俗、現(xiàn)代精神的缺席，讓原本飛揚(yáng)的神話直接跌入俗世的泥淖。而《奔月》一開篇就暗含著敘事姿態(tài)，即現(xiàn)代歷史觀、多文化背景以及跨時(shí)代全知視角，正是在月球俯瞰天下的磅礴大氣?！拔摇迸c羿之間的明暗較量是一條關(guān)鍵線索，分別作為蚩尤與黃帝的后代，二人的斗爭象征著部族力量的消長，以及兩種不同血脈所蘊(yùn)含的理念；并且在繼承師父對(duì)理想國度的設(shè)想時(shí)，羿被授予的是帝王之術(shù)，而“我”學(xué)的是則是完整的地理知識(shí)和宇宙哲學(xué)；所以后來羿用武力和獨(dú)裁手段奪得帝王之位，“我”體內(nèi)神諭般的聲音卻昭示，只有永恒的信念才能讓一個(gè)民族與國度得到永恒。本文解構(gòu)了許多超自然因素，但作品并未失之輕薄，因?yàn)橄獾闹皇枪适碌耐庖?、以及傳統(tǒng)歷史代表的權(quán)力話語體系；而信仰，這個(gè)神話的精神內(nèi)核，仍然完整地留存著。故而本文能憑借詩意的語言和靈性的敘事，輕盈地升入云端，在同類作品中算比較優(yōu)秀的。遺憾的是，相對(duì)于作者的野心，作品的格局顯得容量過小，一些本應(yīng)將作品推向深處的見解未能充分表達(dá)。過于密集的敘述也會(huì)壘高閱讀門檻，妨礙更多讀者進(jìn)入文本。

與《奔月》飛翔式的敘述相反，《點(diǎn)燈》（李鐵，短篇）四平八穩(wěn)地描寫了底層市民遭遇。“點(diǎn)燈”之意乃是為他人照亮，男主角在曲折、困苦的生活中，還抱有卑微而無奈的幻想，呈現(xiàn)出一個(gè)熟悉的小人物形象?！独K子》（陳武，中篇）的主角尹樹從小迷上了搓繩子，繩子支撐起生活細(xì)節(jié)，也串聯(lián)起和女孩桃子的感情發(fā)展，這段青梅竹馬、柔情脈脈的部分尚且可讀。但作者并不旨在表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，就像繩子的關(guān)鍵作用并不在于日常用途，而是編織了一場又一場冷酷的死亡。之前幾場自殺還算勉強(qiáng)通暢，可結(jié)尾未免來得過于突兀，形象溫和貼心的男主角離開村莊后無端失蹤，搖身一變成了一個(gè)負(fù)心漢，身懷六甲的桃子絕望之下似乎也只能選擇上吊。這樣輕描淡寫的交代不只是對(duì)人物的不負(fù)責(zé)任，也是對(duì)小說的不負(fù)責(zé)任，好像為了表達(dá)繩子與命運(yùn)的關(guān)聯(lián)，就只能給一個(gè)個(gè)角色都套上繩索。當(dāng)工具變成目的，敘事本身也就失去了應(yīng)有的誠意。

《改變的，無法改變的》（王棵，中篇）設(shè)想了一個(gè)2020年的故事，主人公李固因電視臺(tái)拍攝節(jié)目的契機(jī)回到家鄉(xiāng)，其間用未來的眼光來打探小城西連的人事變遷，小說擁有了十五年的時(shí)間跨度，本可以借“撫今思昔”之法對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有更加理性的評(píng)判，無奈故事大半部分只是沉浸在對(duì)作家處境玩世不恭的調(diào)侃、對(duì)70后和90后膚淺的代際想象、對(duì)虛偽冷漠的西連人的鄙夷嘲諷以及對(duì)舊情人做作的意淫之中。莫名其妙的情節(jié)發(fā)展到后面更猶如脫韁野馬般失了控，前半部分隱約暗示的主旨被神秘盜號(hào)賊的橫空出世所斬?cái)啵乖贌o蹤跡可循，在二人曖昧無聊的關(guān)系中離題漸遠(yuǎn)，而為電視臺(tái)操縱拍攝節(jié)目的經(jīng)歷也只能反襯出主人公的空虛。小說本身正如“偷雞不成蝕把米”的結(jié)尾一般，最終淪為一場鬧劇?！端{(diào)歌頭》（王璞，中篇）與宋詞的意境毫無干系，只是主人公水戈的名字出處。水戈及其父有交集卻又迥異的人生經(jīng)歷大致可以勾勒出中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)由五十年代至今的巨大變遷，然而，令人失望的是，小說細(xì)節(jié)的處理過于隨意，敘述人“我”的憑空出現(xiàn)可疑且多余，而水戈最后的弒父之舉也不那么讓人信服?？傮w來看，除了對(duì)社會(huì)發(fā)展浮光掠影的描摹，小說并沒能提供給讀者更多的歷史想象與思考。

《徹夜難眠》（摩羅，短篇）以勞改犯的回憶展開。簡單說來，“我”本是個(gè)多年來埋頭書齋不諳世事的教師，忽然被某個(gè)美麗女生攪動(dòng)了心思，一步步陷入情欲深淵，從偷窺女生宿舍、到進(jìn)去猥褻、強(qiáng)暴，最后導(dǎo)致一個(gè)女生懷孕而后自殺。當(dāng)然可以看出，這篇小說的意圖并非情節(jié)，而是其中欲望的壓抑、與內(nèi)心理智的激戰(zhàn)乃至更深刻的反思等等，可問題是玄奧的面紗下，究竟隱藏了什么樣的邏輯？從全文詳盡的心理剖析里不難發(fā)覺，最初“我”確實(shí)有一定罪惡感，然而很快就煙消云散，初次走進(jìn)女生宿舍時(shí)充滿喜悅，之后更會(huì)認(rèn)為她們都在配合“我”的舉動(dòng)，其得意和滿足可見一斑。在事件全過程中，“我”從未有過懺悔甚至絲毫歉意，僅有的兩次后悔，一是走進(jìn)女生宿舍卻沒有對(duì)那個(gè)美麗女生下手，再就是得知她和男生私奔后，懊惱自己強(qiáng)暴的為何不是她。對(duì)自己行為的解釋則是，這種欲望無法被知識(shí)解決、上帝也沒有前來拯救，而“我”內(nèi)心沒有愛沒有感情、承擔(dān)不起生活和生命，看似深刻的辯護(hù)就這么將責(zé)任推卸干凈，好像自己只是個(gè)受害者，知識(shí)分子的身份也就變成了擋箭牌和遮羞布。如果作家與文本只呈間離狀態(tài)，那么作品的確成功塑造了一個(gè)只有學(xué)問沒有道德標(biāo)尺的人；然而在“我”某些自辯的時(shí)刻，卻不難看出作家幽怨的內(nèi)心獨(dú)白，這種沒有自省只有自憐的感情投影，就不免令人嗟嘆了。另外一些情節(jié)也值得質(zhì)疑，比如“我”如何能在至少十人的集體宿舍里來去自如，并且做到了上述行動(dòng)而沒有任何反抗？又比如“我”最后本想自殺，但為何又在被捕后努力改造，到死刑改判無期時(shí)又去尋死？或許結(jié)尾那個(gè)在夕陽中被擊斃的畫面，正符合這個(gè)披著“美麗”羊皮的故事吧。

貝西西的《失語》（短篇）情節(jié)簡單但富有意蘊(yùn)。其中語言象征著人們看待、表達(dá)世界的兩種取向：出于自然、靈魂和內(nèi)心的，或者來自世俗、庸常和表面的；清澈單純的，或者污穢嘈雜的。一波三折的失語過程反映出兩者的交鋒和取舍：獨(dú)自守住清凈就不得不面對(duì)寂寞，到了極致就是火災(zāi)那樣孤單無助的困境；而主人公終究無法忍受沉重渾濁的現(xiàn)實(shí)，只能再度回歸赤子的單純。作者輕靈柔軟的文字和細(xì)膩可愛的描寫也恰如其分，放在某些或繁冗或粗鄙的故事之后，這個(gè)短短的篇章無疑帶來了微雨般清新的氣息。

《花城》2009年第1期推薦篇目：空缺

看《上海文學(xué)》

顧虹

2009年第1期《上海文學(xué)》，紅色封面顯得頗為打眼，相比之下，無論是一組八個(gè)短篇，還是獨(dú)個(gè)兒的中篇，都要失色黯淡許多。

孔亞雷《留在大象島的探險(xiǎn)隊(duì)員與沙克爾頓告別》（短篇），寫都市里的險(xiǎn)象環(huán)生：他在火災(zāi)現(xiàn)場看到一具燒焦的、無名的尸體，她則險(xiǎn)些被新客用鋼絲勒死。都市探險(xiǎn)的立意不錯(cuò)，但作者非要在末尾插入一面自然探險(xiǎn)的“鏡子”，以期在有限的文本內(nèi)折射出更為豐富的含義空間。但事實(shí)證明這只能是在喉的骨鯁，妨礙讀者更好地咀嚼小說。更要命的是，這根突兀的魚刺竟還成了小說的標(biāo)題。章緣《苦竹》（短篇），以綿軟的文字描摹人到中年的她，物質(zhì)雖豐腴，情愛世界卻委實(shí)蔫兒了，唯有靠著賞鑒年輕男子的容顏、想象猝不及防的婚外熱戀，來增添一份聲色，而這聲色也只是幻景，無力變更情愛枯萎、死寂的現(xiàn)實(shí)。小說確實(shí)寫出了女人的渴盼以及最終的無可奈何，但不論結(jié)構(gòu)還是細(xì)節(jié)，在相似主題的小說中都未有更出挑的表現(xiàn)。商河《仙客》（短篇）里，何老賢聽聞茶樓收銀阿秀出嫁的消息后，熄滅了最后一點(diǎn)欲望，逸出時(shí)間的洪流，成了墳包似的小屋里無所掛心的“仙客”。作者筆致細(xì)密，將何老賢對(duì)阿秀隱而不彰的感覺勾勒得生動(dòng)形象。但一些狹邪的筆觸過于赤裸，添了茶樓的煙火氣，卻損了整個(gè)小說的品相。

姚鄂梅《少年之家》（中篇）里，退休老人朱子美不經(jīng)意地以書法，為崗子村的“留守兒童”搭建起了一個(gè)溫馨的“家”。原本毫無所求的行為，卻在兒子朱郁的運(yùn)作、媒體的熱捧中，逐漸羼進(jìn)雜質(zhì)走了味道。借此改寫庸碌一生的蠱惑也使老人背離初衷，最終導(dǎo)致“少年之家”喪失凝聚人心的力量而無以為繼。作者在刻寫老人對(duì)慘淡人生的苦苦抵御、竭力掙脫的同時(shí)，觸及了農(nóng)村“留守兒童”心靈遭遺棄的苦況——父輩在異地他鄉(xiāng)掙生活，祖輩已屆暮年垂垂老朽，失卻了應(yīng)有的關(guān)愛與教導(dǎo)，他們在孤單迷惘中兀自撲騰、兀自生長，從而打開了小說的格局，使之較為開闊。但作者的語言，始終只是在事物外圍迂回包抄，而無法單刀直入攫獲內(nèi)里，因而小說鋪張卻無厚度、味寡而無后勁。

《上海文學(xué)》在2004到2006年間連載了楊顯惠的紀(jì)實(shí)文學(xué)《定西孤兒院紀(jì)事》，自本期開始又將連載他的《甘南紀(jì)事》。同樣是鉛華洗凈的文字、不事雕琢的白描、短章連綴的結(jié)構(gòu)，這次記的則是他在甘南藏區(qū)的見聞，包括獨(dú)特的地理風(fēng)物與歷史文化，以及由此浸潤而成的人事邏輯?？此坡暽粍?dòng)的行文，依然包裹了作者的情感，折射著他對(duì)這片土地的獨(dú)到經(jīng)驗(yàn)與體認(rèn)。

第2期《上海文學(xué)》，則合著初春萬物復(fù)蘇的氣象，鮮綠的扉頁底下，嶄露出一股生機(jī)。

頭條《錯(cuò)亂》（中篇），作者光盤以凌空蹈虛的指法，卻點(diǎn)中人世某處致命的穴。地產(chǎn)富商孫國良精神分裂，治愈后回到玫瑰鎮(zhèn)。心懷鬼胎的各色人等，卻一口咬定他仍然神經(jīng)錯(cuò)亂并犯下諸樁罪行，從中撈取可觀的賠償。孫國良雖神智清醒，但抵不住人言羅織的“真相”，良心不安卻又缺乏勇氣自殺，遂雇傭卡瓦刀殺手組織來結(jié)果自己。然而該組織職業(yè)操守十分與眾不同：不操刀子就解決問題，所以它如法炮制了另一項(xiàng)莫須有的罪名，強(qiáng)加給孫國良誘使其自殺。小說情節(jié)足夠荒誕離奇，但離奇中又切實(shí)地顯影了眾口鑠金的可怖力量：輿論擁有生殺大權(quán)，它可以僭越事實(shí)真理，使生活失序，使風(fēng)口上的人動(dòng)輒得咎、性命難保。如是沉重的話題，作者卻以諧謔調(diào)侃的腔兒托起，輕重處理得較為得宜。只是作者嘴皮子耍得有些過，逞口舌之快的后果，自然是多了些無謂的贅肉，影響了小說的身段。

殘雪《紫晶月季花》（短篇），依舊渾然一體、七竅不鑿。能明確感知的，是氤氳在字里行間的神秘、通靈的整體氛圍。而這種神秘究竟在打開什么樣的嶄新世界，就必須進(jìn)入文本追蹤具體的意象來切近、來窺得一斑。煤、金夫婦幾乎所有的家具都隱在布罩下，而他們也就在這奇特的屋子里穴居，規(guī)避一切外來的探問與干擾，過著內(nèi)向而非外張的生活。夫婦倆還種植朝地底生長的紫晶月季花，與深水魚的意象同質(zhì)，它們似乎都寓示了向內(nèi)掘進(jìn)的精神求索。而冰老師透露紫晶月季的生長規(guī)律，又似道出了內(nèi)在的精神修煉，態(tài)度積極即可，對(duì)結(jié)果則應(yīng)淡然。由此再跳脫開來看，小說試圖打通的世界，當(dāng)是注重內(nèi)心、注重精神的生存狀態(tài)。當(dāng)然，對(duì)殘雪的小說進(jìn)行鑿七竅式的解讀是冒險(xiǎn)的，然而不冒險(xiǎn)，那一片混沌可能始終處于感知、理解力之外而無從把捉，問題是鑿?fù)昶吒[得其大致輪廓，小說的許多肌理卻依然隱晦、模糊不清，這大約就是閱讀殘雪的難度吧。

張梅《這里的天空》（短篇），以外鄉(xiāng)女孩“我”零碎、重復(fù)、無序的心靈獨(dú)白，逼近打工者對(duì)廣州破碎、矛盾、愛恨交織的體認(rèn)。在這片天空下，“我”們承受最苦最賤的活兒，撐起本省人優(yōu)雅舒適的生活，卻被他們鄙視與拒斥；“我”們熱愛城市的文明，卻也在城市的等級(jí)面前傷痕累累、千瘡百孔；“我”們在這里漂泊，“沒有地址是我們的本質(zhì)”，卻再也無法全身退回，那落后但純凈的故鄉(xiāng)……小說在隨性的喁喁獨(dú)語中，確乎有些蕪雜，但還是較充分地表現(xiàn)了打工者與城市之間，那種交融對(duì)抗并存的狀態(tài)。

《上海文學(xué)》2009年第1期推薦篇目：空缺

《上海文學(xué)》2009年第2期推薦篇目：空缺

看《大家》

何不言

本期《大家》欄目再次出現(xiàn)調(diào)整，將“青春”欄目改名為“你們”，“依舊以挖掘和扶持優(yōu)秀的青年寫作者為目的”，意為“我們希望更多優(yōu)秀的青年作家從‘你們出發(fā)，得到‘我們的認(rèn)可”。這一欄目名稱的更改同時(shí)昭示著青年寫作者的文學(xué)寫作正在從自發(fā)的“青春”狀態(tài)轉(zhuǎn)變成為獨(dú)立、自覺的“我們”。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)場內(nèi)部的對(duì)話意識(shí)，雖暗帶某種權(quán)利色彩，但畢竟把青年寫作者群體的位置凸現(xiàn)出來。近來《大家》欄目變臉頻頻，而作品總體質(zhì)量未見上升，給人浮躁之感，未免有失“大家”風(fēng)范。這也征兆了當(dāng)下純文學(xué)期刊改革、尋求自身定位之步履維艱。綜觀本期小說，大體可分為三類：（故作）玄虛類、生活流類與在本期中較有看點(diǎn)的80年代生人的小說一類。

先說（故作）玄虛類?！扒把亍保ㄅc之前的“先鋒”一類欄目）一旦尺度不準(zhǔn)，便最易成為縱容故弄玄虛與“偽先鋒”的據(jù)點(diǎn)。“先鋒”是相對(duì)的、流動(dòng)的概念，但縱觀各時(shí)期“先鋒”的經(jīng)典文本仍可得知，或許“先鋒”不僅在是在形式的意義上更是在內(nèi)容氣質(zhì)的意義上得到確立，它包含寫作者對(duì)新寫作命題的開掘或舊命題的新思考。若以此評(píng)判“前沿”的兩個(gè)中篇，則高下立辨。李浩的中篇《被噩夢追趕的人》延續(xù)了他的《說謊者》（《大家》08年第1期）似的運(yùn)作思路：小說始終在一團(tuán)迷霧中固執(zhí)而簡單地單線推進(jìn)，歷史的細(xì)節(jié)在作者的東敲西打中一片片被剝離出來，卻沒有形成一個(gè)整體，真相若隱若現(xiàn)，甚至可能并不存在。在弟弟死于礦難后，礦工肖德宇被噩夢持續(xù)困擾。弟弟之死，是意外，是見死不救，還是他殺？李浩步步逼近真相，與之一紙之隔，卻停步于此。神漢無法趕走弟弟的鬼魂，基督教無法安撫內(nèi)心，肖德宇精神瀕于崩潰。或許李浩想告訴讀者的就是存在于俗世生活中的噩夢，如果連宗教都無法將之消除，那么它確然是永恒的陰影。李浩拷問人性人心的鞭子，不是左右開弓，而是鞭鞭瞄準(zhǔn)一處，把它打得皮開肉綻。在李浩的作品序列中，這篇基本達(dá)到水平線。陳鵬的中篇《一樁事后張揚(yáng)的兇殺》將三件與殺人相關(guān)的事情并置，三方敘述交替進(jìn)行，但三者既無事實(shí)上的瓜葛，亦不見任何相似，因此三者并置沒有原因，也不產(chǎn)生任何結(jié)果。小說情節(jié)重重迷霧亂人眼，馬原余華等人的“先鋒小說”敘述方式也頻頻出現(xiàn)，再加上馬爾克斯《一樁事先張揚(yáng)的兇殺》式的題目：作者只是在“先鋒小說”的小花園里做著不知所終的旅行。與《被噩夢追趕的人》比較閱讀，同樣云遮霧罩的《一樁事后張揚(yáng)的兇殺》除去故作玄虛的形式外所剩無幾。前者雖然略顯單調(diào)，也不免故作玄虛的嫌疑，但其孤軍闖入野地的自覺寫作意識(shí)顯然比后者走得更遠(yuǎn)。此類作品還有“實(shí)力”欄目中王松的中篇《壞蟲》。小說的主線是侯毛蛋與高羽為爭搶村赤腳醫(yī)生的職務(wù)而展開的明爭暗斗，其中用大蒜抹頭頂治療脫發(fā)、偷養(yǎng)只有自己才有解藥的叮咬人的臭蟲等情節(jié)頗為荒唐。故事荒唐則罷，但作者虛張聲勢、高蹈緊繃的敘述也同樣有些荒唐，使讀者摸不著頭腦。

再說生活流類?！叭涡浴睓谀恐?，王秀梅《認(rèn)真的溫柔一次》（中篇）寫美女作家顧帥帥交織著決絕與脆弱、放浪與保守的精神樣貌，卻總有隔靴搔癢之感；劉素娥的《父親回家》（中篇）描繪了兩家人改革開放前后的人生浮沉，其中對(duì)“我”父親馬路明與鄭厚民兒子鄭時(shí)若有若無的父子關(guān)系的刻畫算得上細(xì)膩真切?！按蠹已抛崩餃貋嗆姷摹队陫A雪》（短篇）走馬觀花式地將蓮姑媽的性格與命運(yùn)匆匆交代完畢，難以引發(fā)讀者的感觸。

最后談本期80年代生人的小說。除了刊發(fā)叢治辰的《某生》（中篇）與魏姣的《帷幕》（中篇）外，“你們”欄目還配發(fā)了包括二人在內(nèi)的幾位80年代生的寫作者與評(píng)論者的談話。80年代生的寫作者比以往的作家更標(biāo)新立異，而現(xiàn)實(shí)痛感與喜感卻更加模式化；他們較少直面自身經(jīng)驗(yàn)，努力構(gòu)造豐富、虛幻的世界，而歷史感卻逐漸消弱；他們較少有影響的焦慮，而更多的是一種生命沖動(dòng)乃至反叛。雖然網(wǎng)絡(luò)時(shí)代加速了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的雷同趨勢，但他們的成長與寫作畢竟發(fā)生在半個(gè)世紀(jì)以來最為開放自由的環(huán)境中，使他們注定將造就更為多元共生的文學(xué)生態(tài)?！?0后”作為這一代人的含混指稱被提出已有十年左右，他們現(xiàn)均已年過二十，寫作日趨自覺，彼此的差異性也日漸凸顯，逐漸成為真正意義上的寫作個(gè)體。時(shí)至當(dāng)下，對(duì)他們很重要的，文學(xué)傳統(tǒng)的問題也正在向他們逼近，使他們不得不重新對(duì)文學(xué)進(jìn)行深度思考，開始減速的寫作。在肯定個(gè)體差異性的前提下，如果說在80年代生作家中存在著一種張揚(yáng)個(gè)體價(jià)值觀、平面化、碎片化的寫作樣貌，那么它或許調(diào)整、接續(xù)、匯合到某種偉大的文學(xué)傳統(tǒng)中，或許成為新的寫作范型……或許被歷史湮沒。對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的認(rèn)識(shí)與吸收由此成為問題的重要方面。在這個(gè)意義上，《某生》做出了一定的可貴嘗試?！赌成穲A熟地集合了唐傳奇的諸多代表性情節(jié)模式，如《南柯太守記》式的夢境、《柳毅傳》式的送信結(jié)緣、《李娃傳》式的書生與風(fēng)塵女子之離合等等；個(gè)中傳達(dá)出來的古典韻致，亦頗得唐傳奇的神采。如此說來，小說的形神都是古典的。如作者所言，“寫《某生》的深層動(dòng)機(jī)，就是出于我對(duì)當(dāng)代小說繼承中國傳統(tǒng)的野心”，但最終，小說也止于“用現(xiàn)代漢語講述了一個(gè)古典故事”（鄭小驢語）。它朝古典“撤退”，卻沒能以退為進(jìn)：它過于純粹，不是一個(gè)“包容”的小說，它剔除了一切異質(zhì)性的因素，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代思維在其中難覓蹤影，因此它稱不上是對(duì)某傳統(tǒng)的“繼承”，而只是對(duì)某傳統(tǒng)的“小結(jié)”。這種自覺面對(duì)偉大傳統(tǒng)的寫作在80年代生的寫作者中有一小批，它不是結(jié)果，甚至未必是途徑，卻是讓他們確立自身寫作的多種可能的開端之一。相比之下，《帷幕》的現(xiàn)代感比較鮮明，它較為老練的敘述卻使讀者看不出背后的作者是否生于80年代，至少不像是典型的80年代生人。小說以一個(gè)有第三者插足的婚姻為中心，細(xì)膩描繪三人的情感與心理，雖略顯刻意，倒也讓讀者有幾分動(dòng)容：許抒與妻子夢燭互相依存又互相猜疑、傷害；施秀作為第三者，隱忍自足，擁有著“卑賤的幸福感”。在《帷幕》里，看到的不是80年代生作家的鮮明特征，而是在80年代生作家文學(xué)寫作之前我們就已經(jīng)較為熟識(shí)的某種風(fēng)格：它自覺或不自覺地把自己并入60、70年代生作家的某種寫作類型里，不提供多少批判精神或反抗意識(shí)，而只是緩緩鋪展都市俗生的悲哀無奈。如果說從《某生》中看不到“現(xiàn)代”，那么從《帷幕》中則看不到所謂的“80后”一代：這里并非要求某種整齊劃一的代際經(jīng)驗(yàn)與代際風(fēng)格，畢竟寫作是個(gè)人的事業(yè)，而只是借機(jī)考察80年代生人的寫作，在進(jìn)入文學(xué)傳統(tǒng)與確立一代人的寫作風(fēng)貌之間進(jìn)行內(nèi)部交接確實(shí)極為不易。

《大家》2009年第1期推薦篇目：空缺

看《西湖》、《山花》

陳思

對(duì)長期跟蹤《山花》的讀者來說，2009年第1期表現(xiàn)出了刊物提高水準(zhǔn)的自覺努力。版面方面撤銷以往扶持新人的“起跑與沖刺”欄，以“遮蔽與發(fā)現(xiàn)”取而代之，并增設(shè)了“先鋒之旅”版塊，似將有所振奮。在作者陣容上，編輯們做了不少功課，李馮、刁斗、紅柯、荊歌、七格、盛可以等都各有水平參差的作品刊發(fā)于《山花》。以上，都可算是新年伊始的新空氣。

盡管，“先鋒”血脈能否成功伸延還難以論定，但《山花》的改版讓“先鋒”有了固定陣地。1月的上半月刊，刁斗的《小說》（中篇）作為一部“元小說”，放在“先鋒之旅”似乎并無疑問。小說無甚難度地以“我”（“刁斗”）的視角來記流水賬，除了余一卒、余一、余裕、俞佳這些有意混淆視聽的人物之外，還穿插著魯迅的《作文秘訣》、余一卒的大段日記、鮑爾吉·原野、陳希我和中國足球的段子、本雅明與巴塞爾姆的文學(xué)觀念、赫爾岑的《往事與隨想》這些半真半假的互文本。刁斗似乎沒有使出全力，卻與時(shí)俱進(jìn)地表示要向后現(xiàn)代小說家巴塞爾姆的“碎片小說”致敬，于是就有了這部絮絮叨叨的、用引文拼貼成的、既是理論“小說”又是小說“理論”的作品。如果說1985年的小說先鋒派更突出對(duì)文體形式的實(shí)驗(yàn)探索，那么現(xiàn)在更寬泛的“先鋒”精神，或許是一種極盡自由乃至不惜弒父的創(chuàng)造沖動(dòng)，而非在意義或形式上亦步亦趨的模仿行為。因此，即便成功邯鄲學(xué)步也會(huì)因獨(dú)創(chuàng)性的淪喪而與“先鋒”背道而馳，更何況這種低難度與低程度的模仿與效顰呢？

2月的上半月刊，盛可以的中篇《裂縫》又是一個(gè)具有冒犯性的女性文本?！拔摇保ㄑi蘿）生活在單親家庭，而母親薛蓉對(duì)“我”莫名地仇恨。缺乏母愛的“我”獨(dú)自闖蕩天下，最后得知薛芙姨媽恰是搶走父親的女人，而“我”則是父親與姨媽的女兒：這就是母親養(yǎng)我的同時(shí)如此恨我的原因?！拔摇币幻嬖谠谱H波詭的世道中修煉成為煙視媚行的雌獸；一面卻難掩內(nèi)心的柔軟與創(chuàng)痛，渴望改寫個(gè)人歷史，成為另一個(gè)“薛靑蘿”——那個(gè)本該擁有美滿家庭的小女孩。于是“想象”、“記憶”不斷入侵“現(xiàn)實(shí)”，又沒有得到足夠的標(biāo)示、區(qū)分，三者交錯(cuò)橫陳，作者又恣意揮灑語言奔瀉的快感，使人讀來頗為吃力，其“冒犯性”最多只能立足于對(duì)男權(quán)秩序、男性形象乃至倫理道德的放肆抨擊。

《山花》2月份上半月刊中，李馮的短篇《立體派》略高于其它作品。標(biāo)題的意思或許是要以“立體派”畫法將立體之物的多個(gè)棱面進(jìn)行并置：無論多么真情實(shí)意的好男人，也改不了“性”的收藏癖。除了標(biāo)題讓人頗費(fèi)猜測外，小說老實(shí)地?cái)⑹隽艘欢尾凰阍幤娴那楦薪?jīng)驗(yàn)，并無明顯的缺憾，卻又殊乏動(dòng)人之處。

其它作品都在不同層面明顯存在可深挖或修繕的余地，值得一提的如下。七格的《吹糖人》（短篇）是“我”跟隨船長布倫希爾德到幸福島尋找吹糖人，最終獲得永生的一則成人童話。作為童話，七格展露了虛構(gòu)全新空間的想象能力。作為小說，略嫌平鋪直敘。女船長最后放棄永生故意跌入糖鍋，這一結(jié)局也缺乏足夠的鋪墊與解釋。由此，小說結(jié)尾將“永生”等同為折磨與無盡的寂寞，也就在說服力上遜色一籌。潘向黎《滿月同行》（短篇）中，上海白領(lǐng)宛若因家務(wù)、工作和子女教育問題與丈夫日生齟鼯，在出走途中遇到的人和事使她想起家庭的美好，最終告別怨婦心態(tài)回歸家庭。小說對(duì)“為什么出走”與“為什么回頭”都缺乏足夠的解釋，或許因?yàn)槲谋緦?duì)中年女性的困境及其內(nèi)心的強(qiáng)大，都明顯地估計(jì)不足。

《西湖》1月份推出新人镕暢。兩篇小說的故事內(nèi)核有雷同之處——它們都源于一個(gè)既別致又胡鬧的創(chuàng)意。雖有苛求新人之嫌，但小說“系扣”與“解扣”實(shí)在過分輕易?！秾び褑⑹隆罚ㄖ衅┲蓄净冀^癥的女孩洋溢進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)征友，尋找和自己長得一模一樣的女孩。缺乏動(dòng)機(jī)的尋找終要結(jié)束，洋溢不斷追蹤和自己幾乎一模一樣的女騙子，反被誤認(rèn)為便衣而遭到殺害。飄落的廣告單上寫著她征友的目的，未免父母傷心，想找個(gè)替身來探望父母，使父母認(rèn)為自己還在人世。不是深仇大恨、也不是窮途末路，一個(gè)被跟蹤的騙子何來膽量與閑情轉(zhuǎn)身殺一個(gè)“便衣警察”？即使我們對(duì)兇殺的合理性存而不論，真正的問題還在于，小說只字未提洋溢的父母，最后卻又冒出“替身探親”一說，這份孝心來得過分突兀，這樣的“親情”也極端勉強(qiáng)。《婚禮》（短篇），未婚夫石拓想要悔婚，而葉千雅臨危不亂。她假裝同意，并要求讓自己來做悔婚人，這樣既維護(hù)顏面又不至讓石拓背上“負(fù)心漢”的惡名。石拓竟然信以為真地交出主動(dòng)權(quán)，結(jié)果婚禮那天葉千雅當(dāng)然不會(huì)悔婚，而石拓竟然也毫不“反抗”，于是兩人終成眷屬。“悔婚”既不堅(jiān)決，“對(duì)策”也不甚高明。

《西湖》2月份推出的新銳叢治辰，其少年老成的創(chuàng)作具有某種難得的復(fù)雜性?！哆^了忘川》（中篇）分為上下兩篇，精巧痛切的鬼故事構(gòu)架下飄蕩著先鋒小說的流風(fēng)余韻?！拔摇迸c“她”兩個(gè)文藝青年在一列空蕩無人的火車上邂逅，窮極無聊的“我們”望著窗外一閃而過的小孩，編起了“春生”與“梅子”的故事?！吧掀弊屓水a(chǎn)生閱讀惡俗小報(bào)的錯(cuò)覺，文藝腔的對(duì)話、佯裝老練的搭訕、異性的撫摸與胴體，不再新鮮的挑逗——兩個(gè)多么荒淫無趣的靈魂，而一夜情后的形同陌路恐怕會(huì)是文本的歸宿。但這樣的意義指認(rèn)，隨即被“下篇”所顛覆。當(dāng)讀者對(duì)“列車”異樣的空曠產(chǎn)生警覺時(shí)，文本早已脫離“現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)入一片缺乏坐標(biāo)的地界——過了“忘川”，是迫近了陰間，或者是進(jìn)入語言的虛構(gòu)之鄉(xiāng)？在“烏鄉(xiāng)”這一虛無之所，“我們”下車定居，“我”在烏三的提醒下“發(fā)覺”自己正是遺忘前世的春生，而“她”很可能正是多年前就死去的梅子。萍水相逢的情感瞬間變成宿命中的真愛。然而，真相尚未徹底揭穿，梅子就從烏鄉(xiāng)永遠(yuǎn)消失。從她散落的手稿中我們可以猜測，梅子消失的原因之一可能是拒飲忘川水的她已到了回歸陰間的時(shí)限。當(dāng)“我”再次醒來，已回到了回程的火車上。無論真相如何，梅子是鬼或是幻覺，自己究竟是不是故事里的春生，“我”都將遺忘這段剪不斷、理還亂的經(jīng)歷或幻覺，回到學(xué)校繼續(xù)生活。只是結(jié)尾處“我”的現(xiàn)實(shí)感，幾經(jīng)翻轉(zhuǎn)，早已分崩離析了。小說表面看來是在重寫“人鬼情未了”，但文本卻遲遲不肯坐實(shí)這一點(diǎn)，這是叢治辰的狡猾之處。關(guān)鍵證據(jù)的“空缺”，使小說依稀保存了先鋒一路的闡釋空間。至少我們可以看到文本中對(duì)“故事”與“真實(shí)”二元關(guān)系的重新審視，以及對(duì)“故事”力量的膜拜。“虛構(gòu)的故事”在多大程度上構(gòu)成我們的真實(shí)感？堂吉訶德正是先例：一則逼真的故事，會(huì)不會(huì)讓人憑空生起似曾相識(shí)的體驗(yàn)，乃至將自己完全誤認(rèn)為莫須有的人物？“忘川”是真有其河，還是我一時(shí)糊涂的誤認(rèn)；火車上發(fā)生的一切，是我的奇遇還是奇想；我真是喝了忘川水的春生，或者只是一個(gè)把自己編進(jìn)故事里的入迷的說書人？

即便作為追慕先鋒小說的習(xí)作，《過了忘川》也觸碰到了本期最高的難度標(biāo)尺：這種腳踩兩只船或多只船的寫法，本就需要如履薄冰的勇氣和瞻前顧后的耐心。作者已然擁有控制平衡的火候，各種可能性和線索做得充分，又留下足夠的破綻去供意義搖擺與衍生。無須更多噱頭，文本自己就能完成對(duì)讀者的多次勾引，作為新人，委實(shí)難能可貴。

《一個(gè)青年詩人的情感簡史》（短篇）更像作者對(duì)情欲交雜的青春年月的一次近距離捕捉與緬懷，敘事的運(yùn)思算不上考究?！柏憽迸c“淫”的辯證法是小說運(yùn)作的機(jī)理：放浪形骸的詩人屢次的真情流露，“單扣”對(duì)詩人的單方面勾引與追慕，“酒吧女”為愛的自殺與挽回，乃至“清純女”與人開房途中聽“我”念詩時(shí)的掉淚——他與她們由“貞”變“淫”、時(shí)而由“淫”轉(zhuǎn)“貞”，時(shí)而亦“貞”亦“淫”。青春小說不事雕琢的敘事視角與夾雜痛感的語調(diào)營造了圣潔而哀傷的基本情境。文本對(duì)形象的屢次撼動(dòng)與顛覆，使讀者不斷重審面容曖昧的小說人物。文本動(dòng)人的地方在于，無論地表上的欲望景觀變得如何，他（她）們內(nèi)心的深處都有一條名叫“清純”的情感暗流。

《西湖》2009年第2期推薦篇目：叢治辰《過了忘川》（中篇）

（責(zé)編：吳玄）