在中國歌劇80余年的歷史中，曾出現(xiàn)過兩次歌劇高潮，當(dāng)年“萬口傳唱《北風(fēng)吹》，處處皆聞《洪湖水》，哪個不知《劉三姐》，誰家不哼《紅梅贊》”的盛況至今在許多人心目中記憶猶新。當(dāng)然，自20世紀(jì)60年代之后，愈趨酷烈的政治運(yùn)動、越來越“左”的文藝思潮和益發(fā)僵化的創(chuàng)作模式也使我國歌劇創(chuàng)作受到嚴(yán)重戕害，終在“文革”中遭遇滅頂之災(zāi)。

中共十一屆三中全會制定的“對內(nèi)改革，對外開放”國策，使廣大歌劇藝術(shù)家如久旱之逢甘霖，爆發(fā)出巨大的生命激情和創(chuàng)造能量，極大地解放了歌劇藝術(shù)的生產(chǎn)力，30年來在我國歌劇音樂劇史上開創(chuàng)了一個生機(jī)勃勃的新時期。

新時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷程回眸

新時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的整體趨勢是與我國改革開放的曲折進(jìn)程同步發(fā)展的，并在大致上經(jīng)歷了如下四個階段：

一、在解放與更新中復(fù)蘇

從1978年到1980年代初，我國歌劇界談?wù)撟疃嗟氖莾蓚€關(guān)鍵詞：一為“思想解放”，二為“觀念更新”，具體體現(xiàn)為破中有立——“思想解放”的最終目的是讓人們從極左文藝思潮和種種僵化模式中解放出來，沖破牢籠，打破禁錮，緊跟時代潮流，以自由無羈的創(chuàng)作心態(tài)確立起符合歌劇藝術(shù)規(guī)律、重建歌劇獨(dú)特魅力的當(dāng)代歌劇觀念，使當(dāng)代歌劇在繼承、發(fā)展和超越《白毛女》傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，建造中國當(dāng)代歌劇藝術(shù)的大廈。其間，對于西方歌劇的學(xué)習(xí)和研究、對于歌劇藝術(shù)規(guī)律的探討和探索，與對于中國歌劇正反兩方面歷史經(jīng)驗的回顧與反思，都在熱烈地同步地進(jìn)行著，并取得了一系列思想成果。

這一時期的歌劇創(chuàng)作實踐，在思想解放大潮中出現(xiàn)了復(fù)蘇的勢頭。1979年前后在國內(nèi)各地上演了《星光啊星光》、《壯麗的婚禮》、《啟明星》、《護(hù)花神》等劇目，雖對50－60年代的歌劇觀念有所突破，但它們的整體藝術(shù)魅力卻遠(yuǎn)不及《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等劇，倒也是當(dāng)時我國歌劇家對歌劇規(guī)律認(rèn)識程度和駕馭水平的真實反映。

二、在分流與綜合中崛起

整個80年代是我國歌劇觀念變革和歌劇藝術(shù)探索和整體崛起的黃金時代。各種新的文藝思潮、戲劇觀念和作曲技法也在歌劇界強(qiáng)勢登陸并對創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了潛移默化的影響，形形色色的歌劇實驗也在悄然進(jìn)行之中。到80年代中期，“無場次”、“淡化情節(jié)”、“淡化人物”、“中性舞臺”、“意識流”、“大寫意”等現(xiàn)代戲劇觀念和手法都在歌劇創(chuàng)作中輪番登場。

大約在80年代中期，中國歌劇創(chuàng)作開始出現(xiàn)了兩極分化、雅俗分流的征兆——一部分劇目向歐洲嚴(yán)肅大歌劇看齊，走雅化之路，創(chuàng)作中國的嚴(yán)肅歌劇；一部分劇目向歐美音樂劇看齊，走俗化之路，創(chuàng)作中國的音樂劇。原來在這雅俗兩極之間廣大開闊地中生存狀態(tài)比較活躍的喜歌劇、輕歌劇、歌舞劇、民族歌劇，開始調(diào)整自己的坐標(biāo)，紛紛向雅俗兩極靠攏并在兩者之間的開闊地帶尋求自身獨(dú)立生存的空間。

在嚴(yán)肅歌劇方面，中央歌劇院、中國歌劇舞劇院、遼寧歌劇院、哈爾濱歌劇院、上海歌劇院等歌劇重鎮(zhèn)，紛紛推出《傷逝》、《大野芳菲》、《仰天長嘯》、《原野》、《馬可?波羅》、《歸去來》、《從前有座山》、《徐?！?、《阿里郎》等劇目。其中，金湘的《原野》、施光南的《傷逝》、劉振球的《從前有座山》，代表著整個80年代我國歌劇創(chuàng)作的最高水平。

在音樂劇方面，各地歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)、話劇院團(tuán)乃至戲曲團(tuán)體為適應(yīng)文化市場的激烈競爭，對創(chuàng)作演出音樂劇表現(xiàn)出極大的熱情和興趣。據(jù)不完全統(tǒng)計，整個80年代，在全國各地公演過的音樂劇作品多達(dá)上百部，而前線歌劇團(tuán)創(chuàng)作演出的“輕歌劇”《芳草心》及沈陽話劇團(tuán)創(chuàng)作演出的“音樂歌舞故事劇”《搭錯車》無疑是其中杰出代表。

80年代歌劇界雅俗分流態(tài)勢，為嚴(yán)肅歌劇和音樂劇的蓬勃發(fā)展開通了道路，同時也向藝術(shù)家提出了再度綜合的創(chuàng)作命題。因為，無論是嚴(yán)肅歌劇還是音樂劇，都是各種藝術(shù)元素高精度綜合的產(chǎn)物。這一時期出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，都在較高層次上體現(xiàn)出這種再度綜合所獨(dú)有的綜合藝術(shù)魅力；而其他大量作品之所以未能贏得觀眾和同行的認(rèn)可，其主要原因乃是在藝術(shù)本體的再度綜合方面沒有達(dá)到應(yīng)有的水準(zhǔn)和境界。

三、在回流與曲折中沉浮

在1989－1992年間，一股否定改革開放的左傾思潮在中國思想文化界短暫回流，受其影響，我國歌劇音樂劇創(chuàng)作觀念、價值取向、藝術(shù)風(fēng)格也出現(xiàn)了某些曲折。1990年在湖南株洲舉行的全國歌劇觀摩演出，一批主題保守或風(fēng)格陳舊的歌?。ㄈ纭恶R桑樹》）和音樂劇（如《請與我同行》）受到表彰，而充滿批判意識和探索精神的歌劇《從前有座山》及饒有新意的音樂劇《山野里的游戲》卻被當(dāng)局有意冷落。這一時期出現(xiàn)的其他劇目，大多均屬平庸和粗糙之作，真正具有較高思想性和藝術(shù)價值的作品甚少。這也反映出這一時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的沉浮命運(yùn)往往受到意識形態(tài)的過多鉗制。

四、在機(jī)遇與挑戰(zhàn)中博弈

自1992年鄧小平同志“南巡講話”發(fā)表后，我國改革開放大業(yè)進(jìn)一步深化，市場經(jīng)濟(jì)獲得更大發(fā)展。從那時起到新世紀(jì)最初8年，我國歌劇音樂劇創(chuàng)作，繼80年代的探索熱潮之后迎來了新時期以來第二個繁榮活躍期，而在市場經(jīng)濟(jì)條件下機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存、在兩者的博弈中尋求自身生存發(fā)展之道便是其顯著特點(diǎn)。

嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作依然保持其旺盛勢頭，并牢牢占據(jù)新時期我國歌劇創(chuàng)作的主流地位。其間涌現(xiàn)出不少質(zhì)量上乘的作品，如《屈原》、《張騫》、新版《巫山神女》、《霸王別姬》等，而遼寧歌劇院創(chuàng)作演出的《蒼原》無疑是其中的佼佼者。當(dāng)然也有一些像北京版《八女投江》這樣的失敗之作。

這一時期，新潮作曲家創(chuàng)作的探索性歌劇紛紛在國內(nèi)上演。郭文景的《狂人日記》及《詩人李白》、譚盾的《茶》以及一些旅居歐美之華人作曲家的歌劇作品如《命若琴弦》、《賭命》等等，也因其各不相同的藝術(shù)格調(diào)和美學(xué)追求而引起國內(nèi)同行的興趣和爭議。

隨著我國藝術(shù)家對歐美音樂劇的了解逐漸增多，本土音樂劇創(chuàng)作演出呈現(xiàn)出十分強(qiáng)勁的態(tài)勢。其間影響較大的作品有《四毛英雄傳》、《未來組合》、《六祖惠能》、《玉鳥兵站》、《中國蝴蝶》、《快樂推銷員》，以及在我國民間音樂或民間戲曲基礎(chǔ)上創(chuàng)編而成的音樂劇《五姑娘》、花燈歌舞劇《小河淌水》、黃梅音樂劇《秋千架》等。

市場經(jīng)濟(jì)條件下觀眾審美意識的發(fā)展變化，使民族歌劇的生存環(huán)境日趨嚴(yán)峻，新創(chuàng)作逐漸萎縮，而總政歌劇團(tuán)連續(xù)推出《黨的女兒》及《野火春風(fēng)斗古城》兩劇并獲較大成功，實屬不易；而各地歌劇院團(tuán)為自身的生存發(fā)展，紛紛創(chuàng)作通俗的輕歌劇、喜歌劇、小劇場歌劇、鄉(xiāng)村歌劇或音樂會歌劇，在抓住機(jī)遇、迎接挑戰(zhàn)、走向市場方面進(jìn)行了艱辛探索。

我國當(dāng)代歌劇音樂劇藝術(shù)成就鳥瞰

改革開放的宏觀語境推動了創(chuàng)作思想的解放和藝術(shù)觀念的更新，廣大劇作家和作曲家得以擺脫以往僵化模式的桎梏，在一種較為寬松自由的環(huán)境中按照自身的美學(xué)追求和歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律來從事創(chuàng)作，從而為中國歌劇音樂劇創(chuàng)作帶來了一系列歷史性變化。

一、風(fēng)格樣式多元化的繁榮景觀

與以往文藝創(chuàng)作觀念一統(tǒng)、題材雷同、風(fēng)格單調(diào)的局面根本不同，新時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的一個重大收獲，便是持有不同藝術(shù)觀念的藝術(shù)家各展所長、各呈其技，使歌劇音樂劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出題材多元、體裁多元、風(fēng)格多元的繁榮景觀。

探索性歌劇及通俗音樂劇在新時期的出現(xiàn)無疑是我國歌劇體裁史上的重要事件。前者觀念激進(jìn)、技法新潮、語言艱澀、音響怪異，代表作品有《狂人日記》、《命若琴弦》、《賭命》及《詩人李白》等劇，鐘情于新觀念和新技法的探索而僅能在專業(yè)圈內(nèi)獲得理解，并不在意普通觀眾的認(rèn)可，其藝術(shù)品格居于大雅之巔；后者語言時尚、技法傳統(tǒng)，但故事抓人、音樂好聽、舞蹈好看，代表作品有《芳草心》、《搭錯車》、《四毛英雄傳》、《未來組合》等劇，自覺追求大眾娛樂趣味，崇尚寓教于樂，其藝術(shù)品格居于大俗之列。

活躍于大雅與大俗之間廣闊地帶的，則是嚴(yán)肅歌劇、民族歌劇及其他體裁樣式。

必須指出的是，在長時期內(nèi)，嚴(yán)肅歌劇一直是我國歌劇創(chuàng)作的配角，只有到了新時期才成為我國歌劇的主流品種。這主要是廣大作曲家在認(rèn)真借鑒西方歌劇的藝術(shù)經(jīng)驗、熟練掌握歌劇創(chuàng)作規(guī)律之后的自覺選擇，以通過戲劇的音樂性和音樂的戲劇性以及各種藝術(shù)元素的高度綜合實現(xiàn)歌劇藝術(shù)綜合美為追求目標(biāo)，其代表作品有《原野》、《蒼原》、《霸王別姬》、《傷逝》、《屈原》等劇，它們的社會影響和藝術(shù)成就在整體上也超過了其他歌劇體裁。

此前一直是我國歌劇主流品種并在廣大觀眾中享有崇高聲譽(yù)的民族歌劇，在新時期雖然作品數(shù)量有所減少，但其血脈和創(chuàng)作原則在《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》等代表性劇目中得到延續(xù)和發(fā)展，并成為新時期我國歌劇創(chuàng)作值得驕傲的亮點(diǎn)之一。

此外，鄉(xiāng)村歌劇（代表作品《拉郎配》）、小劇場歌?。ù碜髌贰对賱e康橋》）、輕歌?。ù碜髌贰都t海灘》）、喜歌?。ù碜髌贰短貐^(qū)回旋曲》）、電視音樂?。ù碜髌贰端媚铩罚?、音樂會歌劇（代表作品《雷雨》）、通俗歌?。ù碜髌贰栋肷墶罚┑炔煌鑴∫魳穭◇w裁類型的探索，使新時期我國歌劇音樂劇多元風(fēng)格的圖景更加色彩斑斕，一個審美品格各異、彼此依存互補(bǔ)的歌劇音樂劇生態(tài)已然初步形成。

二、音樂戲劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)

無論何種歌劇音樂劇樣式，通過各種藝術(shù)元素的系統(tǒng)整合以實現(xiàn)音樂戲劇綜合美是它們必須共同遵循的美學(xué)原則。新時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作在這個方面取得了重要成就。

誕生于80年代的歌劇《原野》，其劇本創(chuàng)作、劇詩創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作，在“歌劇思維”的統(tǒng)攝下，追求戲劇性和音樂性的嚴(yán)密整合、高度統(tǒng)一和同步展開，強(qiáng)烈的戲劇沖突、鮮明的人物性格、嚴(yán)整的音樂戲劇性構(gòu)思、各種歌劇音樂形式和手段的成熟運(yùn)用，構(gòu)成了此劇動人心魄的藝術(shù)魅力，使它當(dāng)之無愧地成為新時期30年來我國歌劇創(chuàng)作中實現(xiàn)音樂戲劇綜合美成就最高的作品。此劇之不但在國內(nèi)常演不衰并獲得歌劇同行和觀眾的認(rèn)可，且在頻繁出訪演出中贏得境外專家和觀眾的熱情稱贊絕非偶然。

此外，創(chuàng)作于90年代的歌劇《蒼原》，在營造音樂戲劇綜合美的許多方面可與《原野》相媲美，堪稱新時期我國嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作的雙璧，它們的藝術(shù)成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過中國歌劇史上任何一部嚴(yán)肅歌劇。這一時期出現(xiàn)的嚴(yán)肅歌劇《傷逝》和《霸王別姬》，民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》等劇，也在追求音樂戲劇綜合美方面取得了較高的成就。

音樂劇雖然具有通俗品格和商業(yè)屬性，但同樣必須追求音樂戲劇的綜合美，盡管其實現(xiàn)手段、方式和規(guī)格迥異于嚴(yán)肅歌劇。音樂劇《芳草心》雖然創(chuàng)作于80年代中期，是我國早期原創(chuàng)音樂劇的代表作之一，但其創(chuàng)作者深諳音樂戲劇綜合美的營造之道，故而它的藝術(shù)本體自覺地將曲折生動的戲劇情節(jié)，鮮活可感的人物形象、通俗優(yōu)美的音樂刻畫、富有時尚氣息的舞臺呈現(xiàn)有機(jī)整合于一體，其整體藝術(shù)魅力至今仍使后來的許多原創(chuàng)劇目所不及。

三、一度創(chuàng)作人才庫的代代相繼

一度創(chuàng)作永遠(yuǎn)是藝術(shù)發(fā)展的“上帝之手的第一次推動”。改革開放國策為我國歌劇音樂劇“多出人才，多出作品”鋪設(shè)了肥沃土壤，在劇目大量涌現(xiàn)的背后，則是一度創(chuàng)作人才的成長和劇作家、作曲家的代代相繼。

在劇本創(chuàng)作方面，老一輩劇作家閻肅活力依然，帶領(lǐng)一批中青年劇作家向世人奉獻(xiàn)出他在新時期的代表作《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》；而萬方的《原野》及馮柏銘、黃維若的《蒼原》，則把新時期歌劇文學(xué)創(chuàng)作推向了一個新高度?？梢韵胍?，若沒有這些充滿戲劇性和音樂性的文學(xué)基礎(chǔ)，歌劇藝術(shù)的綜合美便無所附麗，作曲家們也不可能取得如此巨大的藝術(shù)成就。

作曲家金湘及其代表作《原野》，徐占海及其代表作《蒼原》、《歸去來》，劉振球及其歌劇《從前有座山》、《巫山神女》和音樂劇《四毛英雄傳》，王祖皆、張卓婭及其民族歌劇《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》和音樂劇《芳草心》、《玉鳥兵站》，均不同程度地展現(xiàn)了他們對歌劇音樂劇藝術(shù)規(guī)律的認(rèn)識深度和駕馭水平，他們作品中的佼佼者代表著改革開放30年來我國歌劇音樂劇音樂創(chuàng)作的最高成就。

崛起于改革開放初期的新潮作曲家郭文景、譚盾等人，到了90年代之后陸續(xù)涉足歌劇創(chuàng)作并奉獻(xiàn)出《狂人日記》、《賭命》、《詩人李白》、《命若琴弦》、《茶》等作品，不但在歐美歌劇舞臺上烙下了東方神韻和中華文化的深深印記，也把他們對探索性歌劇的最新思考成果袒呈在國內(nèi)同行面前，成為中國歌劇作曲家中連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的前衛(wèi)使者。

此外，一批中青年作曲家也在創(chuàng)作實踐中成長起來。莫凡及其歌劇《雷雨》和音樂劇《五姑娘》，崔新及其歌劇《孫武》和音樂劇《快樂推銷員》，周雪石及其音樂劇《中國蝴蝶》和《我心飛翔》（與張千一合作）、小劇場歌劇《再別康橋》，雖然他們的成就和影響仍不及前述作曲家，但他們在我國歌劇音樂劇創(chuàng)作平臺上甫一嶄露頭角便出手不凡，顯示出出眾的音樂戲劇才華和較強(qiáng)的創(chuàng)作潛質(zhì)，只要假以時日，在不斷實踐中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，相信無需多久必然成為新世紀(jì)我國歌劇音樂劇音樂創(chuàng)作最有希望的一代。

四、生存機(jī)制市場化的有益探索

改革開放力度的不斷擴(kuò)大和社會主義市場經(jīng)濟(jì)的日趨成熟，也為中國歌劇藝術(shù)及專業(yè)院團(tuán)全部由政府包下來的歷史劃上句號。文化主管部門、專業(yè)院團(tuán)和歌劇藝術(shù)家們在生存機(jī)制市場化方面進(jìn)行積極而有益的探索。

作為最具商品性和娛樂性的藝術(shù)樣式，創(chuàng)作音樂劇便成為專業(yè)歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)、話劇團(tuán)及戲曲團(tuán)體競相追逐的目標(biāo)，并將思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一當(dāng)作吸引觀眾、刺激票房的重要手段。這方面成效最顯著的成果是前線歌劇團(tuán)的《芳草心》和沈陽話劇團(tuán)的《搭錯車》。前者在傳統(tǒng)的劇場中演出，上演后曾被國內(nèi)數(shù)十個專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體上演過或改編為其他劇種上演，觀眾人次估計超過百萬；后者在體育館中演出，自1985年首演至1989年這短短幾年間，該劇在全國各地巡回演出的總場次竟然達(dá)到了1460場的驚人記錄。這個記錄不但在中國至今無人能破，即便在美國百老匯和倫敦西區(qū)也是一項驕人業(yè)績。

嚴(yán)肅歌劇《原野》、《蒼原》因其自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力和雅俗共賞的藝術(shù)品格，在國內(nèi)外演出市場上獲得可觀業(yè)績，民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》也在嚴(yán)酷的生存壓力下爭得一席之地。而各地創(chuàng)作的鄉(xiāng)村歌劇、小劇場歌劇、喜歌劇、輕歌劇、戲曲音樂劇和通俗歌舞劇，雖然大多未能取得令人滿意的票房，但至少可以證明，我國歌劇音樂劇藝術(shù)家在面臨市場經(jīng)濟(jì)的生存挑戰(zhàn)時，正在主動擁抱時代，積極走出象牙之塔，創(chuàng)造并嘗試運(yùn)用各種形式，尋求各自的生存發(fā)展之道。

我國當(dāng)代歌劇音樂劇存在弊端反思

新時期我國歌劇音樂劇創(chuàng)作在取得重大成就的同時，其劇本創(chuàng)作、音樂創(chuàng)作及創(chuàng)作理念等方面也還存在著若干弊端。

一、淡化劇本的戲劇品格

“劇本劇本，一劇之本”，這是人人皆知的道理。歌劇音樂劇之被稱為“劇”，戲劇品格依然是它們的本質(zhì)，依然強(qiáng)調(diào)主題、情節(jié)、人物、沖突這些基本戲劇元素的極端重要性；以往中國歌劇的成功經(jīng)驗之一，就是根據(jù)中國觀眾的欣賞習(xí)慣，講究情節(jié)展開的豐富性和故事的曲折動人，講究人物形象塑造的個性化和矛盾沖突的戲劇張力。

歌劇音樂劇的情節(jié)要簡約，但拒絕簡陋，拒絕蒼白，拒絕一切旨在削弱其戲劇品格的對情節(jié)的愚蠢淡化；歌劇音樂劇情節(jié)往往要作跳躍式展開，省略那些無關(guān)緊要的枝蔓，但拒絕毫無邏輯、使情節(jié)支離破碎、讓觀眾不知所云的“庸醫(yī)”式切除手術(shù)。在中外歌劇音樂劇經(jīng)典劇目中，情節(jié)既簡約又豐富、既跳躍又連貫的典范之作，歌劇有《費(fèi)加羅的婚禮》、《阿伊達(dá)》、《托斯卡》和《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《原野》、《蒼原》，音樂劇有《西區(qū)故事》、《窈窕淑女》、《悲慘世界》、《歌劇魅影》。

由于我們在認(rèn)識上的偏差，從而導(dǎo)致當(dāng)前絕大多數(shù)歌劇音樂劇劇本戲劇內(nèi)涵單薄，情節(jié)貧弱，人物無個性，戲劇行動無根據(jù)，形象干癟蒼白，沖突組織、懸念設(shè)置和高潮營造無邏輯，劇本缺乏最基本的戲劇品格和劇場趣味。這就既把西洋歌劇某些作品中的缺點(diǎn)當(dāng)作優(yōu)點(diǎn)揀了回來，又將我們中國歌劇講究情節(jié)豐富性及其曲折展開的優(yōu)點(diǎn)當(dāng)作缺點(diǎn)扔了出去。當(dāng)代不少歌劇音樂的失敗，絕大多數(shù)均與劇本創(chuàng)作的上述弊端緊密相關(guān)。

二、弱化音樂的戲劇功能

一些劇作家不懂音樂和音樂的戲劇性為何物，一些作曲家不懂戲劇和戲劇的音樂性為何物，許多人一致誤以為“一唱到底”、用音樂將全劇鋪滿便是嚴(yán)肅大歌劇，卻對歌劇的戲劇性和音樂性以及用音樂展開戲劇的功能、方式、手段諸因素在認(rèn)識上一知半解，在實際寫作中又把握不住抒情性、敘事性、沖突性以及詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)的功能性區(qū)別和不同聲部組合、不同織體寫法的重唱、合唱的色彩性區(qū)別以及它們彼此連接、相互轉(zhuǎn)換的技巧，因此既不能駕馭不同功能和色彩的大結(jié)構(gòu)，更無法用音樂組織起一個像樣的沖突性場面，從而導(dǎo)致結(jié)構(gòu)失衡，詳略錯位，戲劇功能貧弱。

三、如歌旋律的普遍失語

由于當(dāng)代作曲家多出于音樂院校，作曲基本功比較扎實，寫出的音樂立體感、交響性較強(qiáng)，但也普遍暴露出一個致命弱點(diǎn)，即寫不好詠嘆調(diào)，寫不出動聽的歌唱性旋律，音調(diào)大多是毫無特點(diǎn)和個性、過耳即忘的“大路貨”。

其實中國歌劇史上曾出現(xiàn)過像馬可、劉熾、李劫夫以及《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》等劇作曲者這樣的旋律大師，他們對民間音樂的深厚修養(yǎng)以及獨(dú)到的改編提煉功夫，使其旋律創(chuàng)作猶如來自心靈深處的真誠歌唱并直達(dá)觀眾的心靈深處，引起人們深深的共鳴。我們今天固然不一定要仿效這種民間音樂改編方式，民族特性有多種體現(xiàn)途徑，嚴(yán)肅歌劇的抒情旋律也不同于流行歌曲，但請切記，旋律不但是中國音樂和中國歌劇的靈魂，更是中國音樂劇的靈魂。這是由我國音樂傳統(tǒng)、歌劇傳統(tǒng)和當(dāng)代觀眾的欣賞習(xí)慣所決定的，也是世界音樂劇用以吸引觀眾的最大法寶。歌劇音樂劇如果拋棄了旋律的歌唱性，它就必然被觀眾所拋棄。

在歌劇音樂劇中注意旋律的鑄造，并非高不可攀?！秱拧?、《原野》、《蒼原》中都有一些動人唱段；《黨的女兒》和《野火春風(fēng)斗古城》旋律的歌唱性也是上乘的?！肚分小吧焦怼笔闱榛ㄇ辉亣@調(diào)也寫得極為動人。至于音樂劇《芳草心》中的主題歌《小草》，則早已成為家喻戶曉的流行歌曲。這些經(jīng)驗非常值得作曲家重視、研究和借鑒。

四、“三大”戰(zhàn)略的盲目迷信

業(yè)內(nèi)有識之士早就在各種場合說過，對歐美音樂劇的“三大”戰(zhàn)略要謹(jǐn)慎對待，萬不可盲從和迷信。然而綜觀國內(nèi)音樂劇的創(chuàng)作與制作，無論是國家投資還是企業(yè)投資，都把大投資、大制作、大場面當(dāng)作音樂劇的規(guī)律來奉行，并有相互攀比、節(jié)節(jié)升高的趨勢，把投資規(guī)模巨大當(dāng)作一種光榮而隨處夸耀。令人深感憂慮的是，這種盲目崇尚“三大”的風(fēng)氣也嚴(yán)重波及到歌劇界。如今一部劇目投資動輒數(shù)百萬、上千萬的現(xiàn)象已很普遍。

高投資必然與高風(fēng)險結(jié)伴而行。在歐美，音樂劇的經(jīng)營模式是低票價、長檔期，一部劇目必須保證能夠演出數(shù)百場乃至上千場，方有望收回投資進(jìn)而賺取利潤；于是就要求一個根本前提，即劇目藝術(shù)上的高質(zhì)量，才能確保它的常演不衰。若作品本身質(zhì)量低劣，勢必投資越高，風(fēng)險越大，賠得越多，輸?shù)迷綉K。許多原創(chuàng)劇目的失敗，其慘痛教訓(xùn)正在于此。

我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的新世紀(jì)建言

30年來，我國歌劇音樂劇創(chuàng)作在改革開放國策指引下取得了令人注目的成就，其中存在的問題也只有繼續(xù)堅持改革開放的方針才有望獲得解決。

一、從我國特殊國情出發(fā)，丟棄對于“三大”的迷信，牢牢樹立市場觀念，降低制作成本，提高藝術(shù)質(zhì)量，在條件具備時慎之又慎地從事大制作的前提下，堅持以低投入、中小型作為歌劇音樂劇創(chuàng)作與演出的常見規(guī)模，繼續(xù)探索和創(chuàng)造多種走向市場的新模式。

二、在堅持當(dāng)代歌劇觀念多元、風(fēng)格多元的前提下，將其主流定位在：劇本創(chuàng)作上堅持情節(jié)的豐富性和生動性，講究人物形象的塑造；音樂創(chuàng)作上堅持調(diào)性，堅持以如歌的旋律和聲樂為主要表現(xiàn)手段，同時能動地發(fā)揮交響樂隊的戲劇表現(xiàn)力，將較易為觀眾接受和喜愛的歌劇分曲作為聲樂部分的重要形式；要求大多數(shù)歌劇家在從事歌劇創(chuàng)作時必須眼睛盯著市場，心里裝著觀眾，把歌劇的戲劇本性和歌劇的劇場趣味作為藝術(shù)構(gòu)思的重要出發(fā)點(diǎn)，把雅俗共賞當(dāng)作歌劇的藝術(shù)目標(biāo)去追求，力爭以精湛制作把失去的觀眾重新吸引到劇場來。

三、重視音樂劇的通俗性、娛樂性和都市文化本性，放下架子多多了解普通觀眾的審美趣味，深入研究音樂劇產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作規(guī)律和文化市場的發(fā)展規(guī)律，切忌將自己的愛好和標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加給普通觀眾；認(rèn)真學(xué)習(xí)歐美音樂劇的成熟經(jīng)驗并從民族文化中汲取影響，在劇本、音樂及多種藝術(shù)元素嚴(yán)密整合上狠下工夫，務(wù)使“好看、好聽、有趣”特點(diǎn)落到實處。

四、要在作曲家、劇作家中提倡高尚藝德和精品意識，大力克服普遍存在的浮躁、浮華、浮夸、浮淺等不健康創(chuàng)作心態(tài)，堅決反對脫離生活、閉門造車、急功近利、胡編亂造以及不講信用、虛假承諾、敷衍了事、偷工減料之類不良風(fēng)氣。

五、應(yīng)培養(yǎng)和造就一批歌劇音樂劇制作人、經(jīng)紀(jì)人和商業(yè)化操作的專門人才。中國歌劇音樂劇要走向市場、贏得觀眾，就必須造就一支這樣的隊伍。令人欣喜的是，上海、北京等國際大都市都有這樣的人才出現(xiàn)，他們在以往歌劇音樂劇商業(yè)性演出中積累了不少成功經(jīng)驗和寶貴教訓(xùn)，也必將吸引更多有志者走上這條道路。

我相信，無論歌劇音樂劇，在中國擁有廣大的觀眾和市場。只要作曲家、劇作家們遵循藝術(shù)規(guī)律和市場規(guī)律，潛心修煉內(nèi)功，勇于創(chuàng)新，堅持在改革開放中抓機(jī)遇、迎挑戰(zhàn)，積極探索各種生存發(fā)展之道，我國歌劇音樂劇創(chuàng)作在新世紀(jì)的前途就必定越加燦爛光明。

居其宏 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所所長、教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 于慶新）