非　維

威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)是一個(gè)擁有上百年歷史、橫跨三個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)節(jié)，是歐洲最重要的藝術(shù)活動(dòng)之一。與德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展(Kassel Documenta)、巴西圣保羅雙年展(The Bienal Internacional de Sao Paulo)并稱(chēng)為世界三大藝術(shù)展，并且其資歷在三大展覽中排行第一，被喻為藝術(shù)界的嘉年華盛會(huì)。

威尼斯雙年展一般分為國(guó)家館與主題館兩部分，以當(dāng)代藝術(shù)作品為主。改革開(kāi)放初期的中國(guó)在1980年和1982年分別以“民間剪紙”和“刺繡”為主題，受邀參加威尼斯雙年展，但這兩屆參展主題與雙年展宗旨的格格不入，讓中國(guó)在此后的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都與威尼斯雙年展無(wú)緣。直到1993年，威尼斯雙年展才開(kāi)始與真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有了親密接觸。策展人栗憲庭于1993年帶領(lǐng)方力鈞、岳敏君等14位中國(guó)藝術(shù)家參加了第45屆威尼斯雙年展，為世界帶去中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新鮮氣息。而在1994年的第48屆威尼斯雙年展上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)再次掀起一波不小的高潮。2005年，中國(guó)館首次落戶(hù)水域，而今年是中國(guó)館第三次來(lái)到威尼斯。

中國(guó)與威尼斯雙年展短短近30年的接觸為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展及與世界的交流梳理了一道清晰的脈絡(luò)。威尼斯雙年展從一開(kāi)始的策劃人選擇，主題確定，到國(guó)際主題展藝術(shù)家名單以及各個(gè)國(guó)家館信息的發(fā)布，一直都是具有指標(biāo)性和爭(zhēng)議性的話題。2009年6月7日，威尼斯雙年展正式對(duì)公眾開(kāi)放，至今年11月22日閉幕，參與的國(guó)家及地區(qū)達(dá)77個(gè)，參展藝術(shù)家達(dá)90多位，數(shù)量是歷屆之冠，今年的大會(huì)將終身成就金獅獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給了著名藝術(shù)家小野洋子(Yoko Ono)及約翰·巴爾代薩里(John Baldessari)。

一如既往，以“制造世界”(Making Worlds)為主題的第53屆威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展再次將世界當(dāng)代藝術(shù)的巨大能量收羅于這個(gè)藝術(shù)地標(biāo)式的水城。此次雙年展的總策劃人是歐洲當(dāng)代重要的評(píng)論家和藝術(shù)理論作者Daniel Birnbaum，對(duì)于此次雙年展國(guó)際主展的主題“制造世界”，Daniel認(rèn)為藝術(shù)始終是觀察和展示世界的重要的視角，藝術(shù)家不同的創(chuàng)作過(guò)程，以及各種形式的作品呈現(xiàn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)是一個(gè)制造世界的過(guò)程。從分布于Gardini花園和Arsenale(軍械庫(kù))的國(guó)際主題展來(lái)看，策劃人試圖擺脫藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場(chǎng)的期待，從不同世代的藝術(shù)家的作品中建構(gòu)出“制造世界”的線性邏輯和觀念上的線索與聯(lián)系，而不只是停留在對(duì)于“現(xiàn)在”的呈現(xiàn)。

毫無(wú)疑問(wèn)。作為Biennale(雙年展)，這一近年來(lái)伴隨著瘋狂的全球化植入到世界各地藝術(shù)情境中的發(fā)源地，威尼斯雙年展從一開(kāi)始的策劃人選擇，主題確定，到國(guó)際主題展藝術(shù)家名單以及各個(gè)國(guó)家館信息的發(fā)布，一直都是指標(biāo)性和爭(zhēng)議性的話題，并長(zhǎng)期滋擾著藝術(shù)家和策劃人等個(gè)體和組織的神經(jīng)。國(guó)際主展有90多位藝術(shù)家，近50多個(gè)的國(guó)家館展覽，還有從6月3日開(kāi)始密集發(fā)生的周邊事件與展覽，這使得逐全面地呈現(xiàn)威尼斯雙年展的面貌是一件不可能的任務(wù)。面對(duì)這個(gè)龐然的景觀，我們的觀察將盡可能避免獵奇的游覽姿態(tài)和總結(jié)式的評(píng)定，畢竟，從整體上，讓藝術(shù)世界滿意的威尼斯雙年展幾乎不可能出現(xiàn)，更多地呈現(xiàn)出的是夾雜著期待與失落的膠著，或者說(shuō)，威尼斯雙年展不能僅僅是兩年一次的總結(jié)式的藝術(shù)展示，它的重要意義更在于和新的藝術(shù)情境的變化產(chǎn)生碰撞，其中產(chǎn)生出的新的“癥狀”或許正是創(chuàng)造新世界的節(jié)點(diǎn)。

歷史：光芒與重負(fù)

歷史無(wú)疑是威尼斯雙年展的重要?dú)赓|(zhì)，十字軍東征時(shí)期的Arsenale(軍械庫(kù))和從1895年即成為雙年展永久會(huì)場(chǎng)的Giardini花園是威尼斯雙年展的地標(biāo)，兩處的展監(jiān)安排力求平衡，Giardini是堅(jiān)定的傳統(tǒng)格局，除了此次變成醒目藍(lán)色的主場(chǎng)館，其他老牌國(guó)家館，如美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等主要?dú)W洲國(guó)家均在此擁有永久館址；Arsenale的獨(dú)特悠長(zhǎng)的隧道式空間主要呈現(xiàn)主題展，另外也集中了意大利及中國(guó)等國(guó)家館，其他新興國(guó)家及地區(qū)的國(guó)家館散布于同樣歷史悠久的威尼斯城各處。

從國(guó)際主題展藝術(shù)家及作品的選擇上，可以感受到策劃人對(duì)于World Making中代表性藝術(shù)家個(gè)體時(shí)間線索的重視。不少年逾60的藝術(shù)家在主展中帶來(lái)新的作品，如Cildo Meireles及Richard Went Worth的裝置作品，美國(guó)藝術(shù)家Joan Jonas和意大利藝術(shù)家Michaelangelo Pistoletto更是以74歲的高齡帶來(lái)精彩的創(chuàng)作。威尼斯雙年展的歷史也給歷屆策劃人、參展藝術(shù)家以及國(guó)家館帶來(lái)沉重的壓力，如何從藝術(shù)觀念以及Giardini和Arsenale的固定空間形態(tài)上實(shí)現(xiàn)突破，呈現(xiàn)出新的理解，是對(duì)每一個(gè)人的挑戰(zhàn)。同時(shí)，對(duì)于突破本身和適應(yīng)公眾獵奇的期待的欲望也意味著某種危險(xiǎn)。法國(guó)藝術(shù)家Dominique Gonzalez-Foerster創(chuàng)作的錄像“De Novo”無(wú)疑是對(duì)于這一挑戰(zhàn)的最佳回應(yīng)之一，她在20年間五次獲邀參加威尼斯雙年展，此次，也是她的第五次參展，藝術(shù)家選擇用紀(jì)錄片語(yǔ)言和電影敘事結(jié)合的方式，將自身每次參展所面對(duì)的欲望、壓力、枯竭的狀態(tài)進(jìn)行冷靜的還原、陳述，提供了近似冷幽默的威尼斯雙年展幕后被人遺忘的背景。英國(guó)館展映的Steve McQueen的雙屏紀(jì)錄影像“Giardini”，直接呈現(xiàn)了雙年展舉行前Giardini花園的常態(tài)，野狗、陌生人、冷峻的自然狀態(tài)將觀眾暫時(shí)從熱烈的雙年展現(xiàn)場(chǎng)抽離。

與威尼斯的歷史感最協(xié)調(diào)的，或者是此次美國(guó)國(guó)家館的Bruce Nauman個(gè)展《拓?fù)浠▓@》(TopologicalGardens)。目前在世的藝術(shù)家中，Bruce Nauman-直以自身的實(shí)驗(yàn)性和不斷嘗試為藝術(shù)提供更多的可能性，此次美國(guó)教育文化部選擇呈現(xiàn)他40年的創(chuàng)作，讓預(yù)展期間的公眾對(duì)于美國(guó)館趨之若騖，并最終獲得了此次雙年展國(guó)家館的金獅獎(jiǎng)，但對(duì)于Bruce Nauman創(chuàng)作的總結(jié)性展示多大程度上回應(yīng)了今天新的藝術(shù)情境，以及美國(guó)館在空間使用中的保守與刻板仍是爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。藝術(shù)家個(gè)體與國(guó)家意識(shí)的關(guān)系，以及國(guó)家館藝術(shù)家個(gè)體或群體是否能夠或者有必要與國(guó)家整體藝術(shù)形象建立如此直接的關(guān)系仍需要謹(jǐn)慎對(duì)待，畢竟，作為重要藝術(shù)交流場(chǎng)域的威尼斯雙年展不是也不應(yīng)該成為奧運(yùn)會(huì)或者世界博覽會(huì)。

空間：突破與遺憾

歷屆雙年展中，策劃人對(duì)于主題展在Giaraini和Arsenale的空間的創(chuàng)造性理解和使用是一個(gè)重要的考驗(yàn)，此次雙年展主題展參展的藝術(shù)家達(dá)到90多位，而主題“制造世界”也是非常寬泛的概念，從展覽的整體效果而言，空間的運(yùn)用，特別是不同藝術(shù)家作品之間的關(guān)系與安排并不理想，干擾比較明顯。在主展中，空間與作品使用讓人印象深刻的當(dāng)屬位于Giadrdini戶(hù)外草坪的中國(guó)藝術(shù)家徐坦的藝

術(shù)項(xiàng)目，關(guān)鍵詞學(xué)校和韓裔英國(guó)藝術(shù)家Koo Jeong A的裝置作品：“A Reality Upgrade&End Alone”。前者呈現(xiàn)出的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，在恰當(dāng)?shù)娜诤纤囆g(shù)觀念和設(shè)計(jì)的同時(shí)，提供給雙年展現(xiàn)場(chǎng)得體的功能性，某種程度上拉近了與公眾的距離；后者將3000顆人造鉆石安頓在Giarnidi的草坪中，對(duì)于急于看完大量現(xiàn)場(chǎng)作品的游客而言，這個(gè)作品基本上是不可視和不存在的，或許也有人會(huì)在休息時(shí)不經(jīng)意地發(fā)現(xiàn)這些晶體。可以說(shuō)，這兩位藝術(shù)家的作品都在與雙年展現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生關(guān)系的同時(shí)，對(duì)于展監(jiān)與公眾的關(guān)系，或者說(shuō)對(duì)“看”雙年展本身提出了有趣的問(wèn)題和可能性。

對(duì)于空間整體進(jìn)行策劃和轉(zhuǎn)化，在展覽面積相對(duì)較小的國(guó)家館中表現(xiàn)突出，不同于藝術(shù)家群展的策略，此類(lèi)國(guó)家館或者選擇由單個(gè)藝術(shù)家及作品主導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)對(duì)于展覽空間的轉(zhuǎn)化，比如英國(guó)國(guó)家館和新加坡國(guó)家館；或者針對(duì)空間本身進(jìn)行精心的安排改造，更多地體現(xiàn)出該館策劃人的整體意識(shí)，例如北歐與丹麥館。

英國(guó)館選擇的是將整個(gè)空間改造成具有實(shí)際功能的小型藝術(shù)影院，每天有固定的場(chǎng)次排期，觀者入場(chǎng)也需要提前預(yù)定才能免費(fèi)A場(chǎng)觀看Steve Hcoueen的雙屏紀(jì)錄影像“Giardini”，整個(gè)空間內(nèi)部在許多細(xì)節(jié)上都完全實(shí)現(xiàn)了影院的氣場(chǎng)。

新加坡館的空間轉(zhuǎn)化可以說(shuō)十分地完整和成功，參展藝術(shù)家Ming Wang的《一世模仿》(Life of Imitation)項(xiàng)目源起于對(duì)新加坡1950和1960年代“黃金時(shí)代”的電影創(chuàng)造性的研究和回溯，整個(gè)國(guó)家館轉(zhuǎn)化成了一個(gè)影像資料館，藝術(shù)家創(chuàng)作的紀(jì)錄片和多屏錄像使得空間超越了普通的懷舊的影像庫(kù)，尤其是呈現(xiàn)在電影文化影響背后的種族、社會(huì)和個(gè)人關(guān)系方面，有鮮明的立場(chǎng)和豐富的視聽(tīng)空間及效果。該項(xiàng)目也獲得了此次威尼斯雙年展的特別提名獎(jiǎng)項(xiàng)。

北歐及丹麥館此次將兩館合二為一，通過(guò)戲仿和場(chǎng)景再現(xiàn)，將兩個(gè)相鄰的建筑改造成類(lèi)似收藏家的私人豪宅，整個(gè)項(xiàng)目的名稱(chēng)即為《收藏家》(Collector)，除了在現(xiàn)場(chǎng)還原呈現(xiàn)了經(jīng)典的北歐工業(yè)家居設(shè)計(jì)，藝術(shù)家的裝置及錄像作品散落在各個(gè)實(shí)用的日常生活空間和功能中，而一些具有戲劇性的場(chǎng)景設(shè)定和預(yù)展期間的現(xiàn)場(chǎng)行為，試圖打破現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)行為的邊界。

這些國(guó)家館的不同空間使用策略，值得此次及以后中國(guó)館策展人借鑒，中國(guó)國(guó)家館此次的展覽“見(jiàn)微知著”依舊位于Arsenale的“油庫(kù)”，臨近處女花園及意大利國(guó)家館。參加藝術(shù)家分別為方力鈞、何晉渭、何森、劉鼎、邱志杰、曾梵志及曾浩?！坝蛶?kù)”本身是個(gè)非常獨(dú)特也相當(dāng)困難的空間，除了場(chǎng)外的處女花園，“油庫(kù)”本身雖然體量不小，但是受制于“油庫(kù)”的文物結(jié)構(gòu)，空間的處理相當(dāng)不易，相比第52屆由侯瀚如策劃的4位女藝術(shù)家的中國(guó)館，此次中國(guó)館空間處理的隨意是一次倒退，或者說(shuō)策劃人所選擇的藝術(shù)家及創(chuàng)作無(wú)法有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于“油庫(kù)”空間的創(chuàng)造性理解和突破，邱志杰和曾浩的作品在處女花園顯得相當(dāng)孤立，而其他五位藝術(shù)家的裝置作品，由于沒(méi)有適合的體量和更具包容性的展示方式，被“油庫(kù)”的頑固結(jié)構(gòu)所切割破壞。

場(chǎng)域：藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)守

亞洲地區(qū)的藝術(shù)家和國(guó)家館在此次雙年展上呈現(xiàn)出更多的面貌，除了上述的新加坡館，中國(guó)館、中國(guó)香港館、中國(guó)臺(tái)灣館、韓國(guó)館也有自己新的嘗試。中國(guó)香港館選擇了呈現(xiàn)藝術(shù)家白雙全的個(gè)人項(xiàng)目“制造完美的世界”，這也是香港館首次以個(gè)展形式在威尼斯雙年展推介香港的藝術(shù)家，韓國(guó)館也選擇為Haegue Yang呈現(xiàn)個(gè)人項(xiàng)目，Haegue同時(shí)也是國(guó)際主題展的參展藝術(shù)家之一。據(jù)了解，韓國(guó)館在下一次的雙年展可能會(huì)嘗試邀請(qǐng)國(guó)外的策劃人以及國(guó)外的藝術(shù)家作為韓國(guó)館的呈現(xiàn)內(nèi)容，其開(kāi)放的觀念可能會(huì)為亞洲地區(qū)相對(duì)保守的國(guó)家館理念帶來(lái)新的可能性和沖擊。

關(guān)于威尼斯雙年展代表著藝術(shù)的西方中心主義的爭(zhēng)論仿佛一直在國(guó)內(nèi)的評(píng)論中出現(xiàn)，隨著已經(jīng)持續(xù)多年的全球化進(jìn)程，各國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展更加顯著，這其中一定仍然有世界藝術(shù)機(jī)制中權(quán)利結(jié)構(gòu)和主流觀念問(wèn)題；另一方面，伴隨著全球化，當(dāng)代藝術(shù)展覽和事件在傳統(tǒng)意義的西方以外發(fā)生的頻率和重要性也在提高，各地的雙年展、三年展、博覽會(huì)高密度地發(fā)生。此次威尼斯雙年展與同樣重量級(jí)的巴塞爾藝術(shù)博監(jiān)會(huì)的日程非常臨近，這使得雙年展現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)更多的收藏家、機(jī)構(gòu)、畫(huà)廊及策劃人的同時(shí)，也不禁讓人對(duì)雙年展在今天的旨意產(chǎn)生疑問(wèn)：雙年展是否也日益成為一個(gè)國(guó)際熱門(mén)的藝術(shù)事件，某種程度上的以策劃人為中心，為其機(jī)構(gòu)選擇藝術(shù)家及作品的項(xiàng)目博覽會(huì)?比如國(guó)內(nèi)為人熟知的尤倫斯藝術(shù)中心將自己的游輪“紅龍?zhí)枴蓖？吭贕iraini的碼頭并為藝術(shù)家組織晚宴；香港與深圳城市建筑雙年展也在臨近的水面舉辦了類(lèi)似推廣的酒會(huì)。

在進(jìn)一步和各地尤其是亞洲的藝術(shù)家及策劃人的溝通觀察中，不難察覺(jué)，威尼斯雙年展仍然屬于巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)不同的場(chǎng)域，尤其對(duì)于新興地區(qū)的藝術(shù)家和策劃人而言，威尼斯雙年展依舊是目前最具有國(guó)際視野的信息交流與展示平臺(tái)，或者說(shuō)，收藏家或是策劃人還沒(méi)有完全地操控威尼斯雙年展，在這個(gè)場(chǎng)域中，藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作依舊是主要的動(dòng)能。