王海珠

紫砂陶產(chǎn)自宜興，是水火土的杰作。在中國各種藝術品的發(fā)展過程中，紫砂陶與文人的緣分最為緊密。紫砂陶有良好的吸水性和透氣性，文人可以以坯代紙，在開闊面上縱橫捭闔地題詩銘文、作畫篆刻，詩書畫相互輝映。可以這樣說，文人的偏愛賦予了紫砂壺深厚的文化內涵，我們把這種具有文人氣息的紫砂陶稱為“文人紫砂陶”。

從現(xiàn)存實物及文獻查證，明清兩代五百多年歷史中，以各種形式參與紫砂陶創(chuàng)制的文人不滿百人。而據(jù)筆者初步爬梳整理，清代中期(嘉道成時期)約五六十年時間，參與其中的文人就有四五十人，已達總人數(shù)的二分之一。他們通過收藏、定制、書畫篆刻、親自設計和制作、著書立說等方式，影響著紫砂陶的制作風格，引領著紫砂業(yè)及紫砂藝術的潮流和時尚，以致對紫砂陶的喜好在清代嘉道時期形成文人風潮所趨，我們把這一現(xiàn)象簡稱為“文人紫砂熱”。

究竟是什么因素使清代中期的文人將對紫砂的愛好發(fā)展成為群體性參與的實踐行為并形成“熱潮”呢?筆者試圖對清代中期的“文人紫砂熱”現(xiàn)象做進一步分析，從文化角度揭示這一現(xiàn)象的紛繁復雜的原因。

文人生存條件的惡化

清代中期文人紫砂陶的興起和當時文人的生存條件緊密相關。清代前期的盛世局面已經(jīng)一去不復返，從乾隆中期往后，國勢日衰，世風日下。

嚴迪昌《清詩史》(浙江古籍出版社，2002年版)中說：

案獄(指文字獄)高峰在乾隆二十年后，而又以四十三年起的五年間為極端(1778～1785年)，其重點是自康熙朝起玄燁祖孫始終酷治著的東南地域江、浙、皖三省。消剛正之氣，長柔媚之風，此于世道人心，實有關系。

江南一帶是文字獄最為肆虐的地域，其影響極大，以至多年之后，文人仍然是談之色變，因此清代中期金石考據(jù)之學在江南文人間大行其道；而當時，社會承平已久，政府大規(guī)模的修書、編書、校書、刊書等活動聲勢漸歇，對學術人才的需要也銳減，社會剩余文化人口急劇增加，文人貧民化、市俗化趨勢日見明了，許多文人甚至難以維持生計。此外，江南文人的科舉之途也并不平坦，高才難得高第，制度已腐朽到了極點，一些人在多次鎩羽而歸之后，因功名無望而對仕進心灰意冷。

這一點在文人的詩文集中也多有反映，他們的詩文題材多是擔憂生活和前程，其中以“紫砂熱”的重要參與者郭麈為最。他曾多次參加科考都沒有得中，年復一年，“穎士才名老奈何，西風落葉又蹉跎”。他曾在知己陳鴻壽(曼生壺的主要設計者和贊助者)拔貢時又悲又喜地感嘆說：“看到書郎成宅相，故家喬木已蒼然。弟一人生難忘處，荷衣年紀讀書堂。”種種復雜之情如五味雜陳，真是難于言表!他也曾因生活無著，意欲投奔另一位愛好紫砂的好友唐仲冕，作詩道：“我來為唱蓮花落，也是吹簫乞食時?！?以上郭鏖詩均引自《靈芬館全集》，日本東京擁書城，1884年版)身為寒士，面對生活的窮蹙困頓，其無奈的心情躍然紙上。

“紫砂熱”中涉及的文人，也有通過科舉考試入朝為官的，如陳鴻壽、唐仲冕、屠倬、周春等，但官職都不高，多是縣令之屬；也有安貧樂道、以圖書金石隱居自娛的，如張廷濟、吳騫、張燕昌等；還有一部分寒士，他們依附官職低微的好友當幕僚，從事各種文化活動。

清中期參與“紫砂熱”的文人多數(shù)為中低級功名者(指舉貢諸生等)，或者沒有功名。其總人數(shù)在50人左右，進士功名者只有5人，其余為低級功名者和布衣寒士。他們中很多人都以游幕為生，因此才可能有時間、精力和財力來兼顧其對紫砂陶的愛好。這是因為乾隆中期以后，舉貢不能人仕的人數(shù)越來越多，乾隆三十年上諭曾說：“舉人選用知縣，需次動至三十余年，其壯歲獲售者即不得及鋒而用，而晚遇者年力益復就衰，每為軫惜?！备螞r時至嘉道!且進士等高級功名者多采取定制鈐印、在閑暇時借壺賦詩、偶爾也會撰寫銘識交給他人鐫刻等較簡便易行的參與方式，而低級功名者或者寒士則在更大程度上積極參與和促成了“文人紫砂熱”。他們生活的困頓和仕途的崎嶇，給紫砂陶的設計制作提供了一大批平民化的作者。以官窯景德鎮(zhèn)為代表的瓷業(yè)的衰落

明清兩代御用瓷的承造者為景德鎮(zhèn)御窯廠。由于皇室專供，上行下效，景德鎮(zhèn)瓷器在當時享有較高聲譽，得到社會的廣泛認可，甚至“行于九域，施及外洋，于是豪商大賈成聚于斯，事陶之人動以萬計”(賀熙齡編：《浮梁縣志·物產(chǎn)志》，抄刻地不詳，1832年版)。御用瓷由皇帝直接干預或委派官員督理，并在瓷器的燒造事務中貫徹皇帝的旨意，是皇家威嚴和氣派的體現(xiàn)。嘉道年間，內憂外患，統(tǒng)治秩序雖然還在運轉，但各方面衰相已現(xiàn)，瓷業(yè)亦然。

乾隆后期唐英窯結束后，御窯廠的督陶官與協(xié)造官均不諳瓷務，監(jiān)守自盜現(xiàn)象嚴重。李紹強描述當時情況說：

從乾隆后期起廠器已經(jīng)“盡搭民燒”，御窯廠規(guī)模更趨縮小，廠內燒窯工序不復輔設，窯座亦不存在。只有制坯工序仍由御窯廠本身完成。乾隆初御窯廠尚有300余人，乾隆后期至嘉慶年間則只剩28人，內含13名工匠，其余全部是雇傭民匠。乾隆前期，御窯廠年產(chǎn)量大約保持在八，萬至十多萬件的水準，乾隆后期下降到六七萬件，嘉慶道光年間又下降到四五萬件到兩萬余件。(李紹強：《論明清時期官窯與民窯的關系》，《齊魯學刊》1999年第4期)

燒造費用也不斷削減，乾隆朝還須白銀一萬兩，由于嘉慶、道光兩帝都崇儉黜奢，嘉慶四年(1799年)燒造費用下降到五千兩，嘉慶十五年(1810年)減為兩千五百兩，道光年鴉片戰(zhàn)爭后更是下降到兩千兩。嘉道時期“除一些不可替代的祭祀陳設用器得以維持外，造價高而成品率低的精美陳設瓷都已不再燒造”(錢潮：《試述清嘉道成三朝官窯瓷器的生產(chǎn)》，《東南文化》1999年第4期)。御用瓷器的生產(chǎn)無論從質量、數(shù)量或品種方面都呈明顯下降態(tài)勢，官窯瓷業(yè)的萎縮可見一斑。御用瓷的紋飾也體現(xiàn)了這一點，“在圖案化紋飾上，嘉道時一改乾隆朝時的繁縟而變?yōu)楹喖s，圖案層次有所減少，工筆寫意并用，總體上給人一種較為平淡的感覺”(錢潮：《試述清嘉道成三朝官窯瓷器的生產(chǎn)》)。

乾隆后期，御用瓷因政府財政撥款的一再減少，逐漸失去了皇室用器專享的尊貴地位而不可避免地衰落，這不僅動搖了景德鎮(zhèn)官窯瓷業(yè)在陶瓷界的壟斷地位，也很快影響到景德鎮(zhèn)及各地民窯的生產(chǎn)，可以說是結束了景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的黃金時代。這一切是伴隨著整個清朝由盛轉衰的時代特征而必然出現(xiàn)的結果。而景德鎮(zhèn)官窯和民窯的整體衰落使宜興紫砂陶擺脫了婢女的順從地位，也為文人紫砂陶的興起帶來了有利的發(fā)展契機。

文人對紫砂宮廷風格的抵制

清代康雍乾三世，紫砂宮廷壺不惜工本、精雕細琢，講求豪華典雅，不僅不能自由體現(xiàn)、充分發(fā)揮紫砂藝人的思想情感

和藝術才華，而且在文人風姿的紫砂器上，強加了華縟精巧、拘謹規(guī)范的氣息。

御用紫砂器的款識有“康熙御制”、“乾隆御制”、“大清乾隆年制”、“嘉慶年制”、“嘉慶四年澹然齋”等。這部分書有官窯款識的紫砂器是地方官員入貢宮廷的素胎器經(jīng)過造辦處二次加工改造的御用紫砂器，它們的款式、布局體例甚至字體寫法都與當時的御用瓷器一致。從康熙到乾隆的一百余年間，宜興地方官員向朝廷的進貢就沒有停止過。這些向宮廷進呈的紫砂壺胎子或宜均器，由內務府造辦處的藝匠用琺瑯彩、洋金繪制圖案，或鑲嵌金銀絲、螺鈿，或髹漆。由于康雍乾三朝皇帝的喜愛，這部分御用紫砂器的風格和御用瓷的風格極為接近，同時也影響到民間紫砂器的制作，紫砂陶業(yè)一直極度興旺。

清前期紫砂業(yè)的繁榮，從文人的視角來看，正如乾隆年間名士阮葵生的評價：“近時宜興砂壺，復加饒州之鎏，光彩射人，卻失本來面目?！?阮葵生：《茗具》，《茶余客話》卷二十，中華書局，1959年版)嘉道時期的吳騫更是不無感慨：“陽羨磁壺，自明季始盛，上者至與金玉等價。百余年來，名工既盡，時工所制，率粗率不堪，或涂以黃丹，無一可入清玩者?！?吳騫：《桃溪客語》卷三，商務印書館，1939年版)文人對清初紫砂陶評價之低，原因在于，嗜好紫砂陶的文人都知道，茗壺以保存本身色澤之美者為上乘，摻雜顏料于全泥者為中乘，制后抹釉以文飾外觀者為下乘。

可見，康雍乾時期盛世紫砂的繁榮對求真、求古、求雅的文人而言，只是紫砂器數(shù)量的激增和工藝的繁榮，它沒有體現(xiàn)文人的理想意境追求和士大夫的審美風格，未使紫砂的文人藝術品位得以充分展現(xiàn)。

清代中期，國勢日下，官窯瓷業(yè)已是一落千丈，更遑論紫砂陶業(yè)。但就是在這紫砂陶業(yè)衰落時期，在眾多紫砂藝匠和文人的積極參與下，產(chǎn)生了一批深受文人趣味風格影響的茗壺茶具、文房用具和清供雅玩。其中一些文人紫砂的精品還在清中后期流入宮廷，得到了宮廷的承認，成為御用紫砂衰落后宮廷紫砂制器的有力補充。

現(xiàn)在故宮舊藏紫砂器乾隆以前的較少，乾隆以后的為大宗，如陳曼生、楊彭年、邵友亭、邵二泉、吳月亭、陳觀侯、朱堅、瞿應紹、邵大亨等都有不少精品遺存宮廷，而且絕大多數(shù)都有款識。其中陳曼生、朱堅、瞿應紹等是參與紫砂器制作和設計的文人，其余是與之合作的紫砂藝人。據(jù)專門研究故宮紫砂器的王健華統(tǒng)計，故宮舊藏紫砂器目前存有400余件，其中康雍乾三朝加起來只有150余件，其余都是乾隆以后文人和紫砂名家的作品。這也進一步說明了宮廷御用紫砂器在乾隆以后逐漸衰落，取而代之的是名家制品(指文人紫砂陶)流入宮廷。可見，文人紫砂壺質樸古雅的風格得到了皇室的認可，基本上取代了風格繁縟華麗的宮廷紫砂器。

金石考據(jù)學的復古指向

文字獄的壓制和科舉制度的腐朽，使清代中期的文人紛紛埋頭于文獻古器物的考證，走上金石考據(jù)的道路。乾嘉時期金石考據(jù)學對文物的研究，間接促成了文人愛好紫砂、鑒賞紫砂、設計制作紫砂的風潮。

乾嘉考據(jù)學因其質樸、好古、尚實，又稱“樸學”；紫砂陶以泥制，因其本色質樸無華，以古為上，又稱“樸器”。在文人眼中，二者之間具有某種極為相似的聯(lián)系，是相似的價值觀和審美風格的產(chǎn)物。嘉道年間愛好紫砂的文人中，有許多即是金石考據(jù)學家，如張廷濟、周春、陳名鳣、張燕昌、陳鴻壽、嚴元照等，在清中期頗有聲名。此外，撇去那些經(jīng)歷史的淘洗而名聲湮沒的文人不談，“紫砂熱”中的一些文人，如陳鴻壽、郭鏖、文鼎、吳騫、蔡錫恭、瞿應紹、徐楙、朱堅之流，大都精通金石考據(jù)、書畫篆刻之學，任何一位在當時都是知名的學者專家。

在詩賦中，嘉道文人不僅經(jīng)常以金石古物和紫砂陶為話題，而且樸學的研究方法也影響到文人對紫砂壺的審美和價值判斷。如沈銘彝的詩：“商周吉金案頭列，殿以瓦注光璘彬。壺兮壺兮為君賀，曲終正要雅樂佐?！闭J為紫砂陶是“雅”而非“俗”。他們評價(供春壺)說，“今傳世者，栗色暗暗，如古金鐵，敦龐周正，允稱神明垂則矣。”更是以紫砂陶比擬樸學家心目中的三代青銅法物。吳騫《為陶山明府(唐仲冕)仿古制茗壺以詒好事做詩五首》之三曰：“百和丹砂百煉陶，印床深鎖篆煙消。奇觚不數(shù)宣和譜，石鼎聯(lián)吟任尉繚?！闭J為紫砂陶的珍貴可媲美其他古物而毫不遜色。他還寫詩道：“中流抱千金，不如一壺逐。商周寶尊彝，秦漢古卮盤。丹碧固煜耀，好尚殊華樸。求壺不求官，干水甚干祿?！痹谒磥?，富貴和利祿都比不上一壺在手，紫砂壺與他收藏的其他商周青銅器和金石文物具有相同的價值。相似的例子舉不勝舉，不再贅述。

從文人設計的壺形和撰寫鐫刻的銘文來說，也反映了當時學者“以古為尊，以漢為好”的觀念。陳鴻壽、郭麈等文人合作的曼生壺造型多樣，其中以仿古器為大宗。仿古壺式主要有石銚壺(蘇東坡最愛的壺式)、百衲壺(銘文作“勿輕短褐”，“短褐”指古代百姓所穿的衣服)、古春壺(古壺式)、半瓦壺(壺以漢瓦為形)、漢方壺(借鑒漢青銅壺形)、井欄壺(取形于古井，銘文作“井養(yǎng)無窮，是以知汲古之功”，得自《易經(jīng)》“井養(yǎng)而不窮也”)、瓠瓜壺(銘文作“飲之吉，瓠瓜無匹”，得自曹植《洛神賦》：“嘆瓠瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”)等?？梢钥闯觯蔚滥陠栁娜俗仙皦氐膲匦味鄶M秦磚漢瓦并借鑒商周青銅器造型，而銘文多暗合壺形并切合古代典故。以王玷生墓葬出土的嘉慶八年(1803年)曼生壺為例，據(jù)陶瓷專家宋伯胤的分析：

壺嘴剛直遒勁，壺鍪曲而不柔，陳曼生紫砂竹節(jié)壺，腹部刻“單吳生作羊豆用享”八字銘。

壺身穩(wěn)重而挺拔，壺蓋與壺腹合口嚴密。壺腹淺刻“單吳生作羊豆用享”八字，是模仿《宣和博古圖錄》卷十八，“周疑生豆”上的銘文的，唯圖錄釋為“單疑生作養(yǎng)豆用享”?？梢源_定陳曼生把一件周代銅豆上的銘文摹寫在紫砂壺上。(宋伯胤：《紫砂苑學步》，臺北盈記唐人工藝出版社，2005年版)

再如有曼生井欄壺題銘為：“井養(yǎng)無窮，是以知汲古之功”，表現(xiàn)了樸學家博古、尊古、好古、鑒古的觀念。相似的壺銘還有鄧奎井欄壺上的隸書銘文：“南山之石，作為井欄，用以汲古，助我文瀾?！贝算懳囊跃＜巢粶p為喻，勉勵后人多向古人學習，多從古代文化中汲取養(yǎng)分，要不斷積累，才有所成。這也是當時漢學家好古尊古觀念的反映。

綜上所述，嘉道年間的文人紫砂陶簡約古雅，滲透了文人的審美理想和品位追求，與紫砂創(chuàng)始之初的旨趣一致，可以說是文人引導下的紫砂行業(yè)的復古之風。