陳　侗

1981年或1982年，我還是廣州美院中國畫系三年級的學(xué)生，有一段時間，系里連續(xù)邀請了當(dāng)時全國最有名的畫家來講學(xué)，其中有葉淺予、朱屺瞻、黃胄、陸儼少。說是講學(xué)，其實主要是“表演”，我不記得他們說過什么，也許什么都沒有說，只留下了一些他們作畫動作的印象。最讓我感動的是陸儼少，他不像其他人那樣站著，他坐在那里，手里捻著一支極小的筆，應(yīng)該是羊毫沒錯，從勾勒到皴擦點染，一路下去，沒有換過。我說“感動”是因為我自己也喜歡只用一支筆，不過性質(zhì)和陸先生不同，我是懶，而他是風(fēng)格。當(dāng)時我不知道支筆畫到底算不算件壞事情，至少我的同學(xué)們在工具材料上比我講究?？戳岁懴壬鳟嫷倪^程，我大受鼓舞，終于明白我可以依著自己的性子去畫，而且，用小筆畫大畫也并非不可能。

我就見過陸儼少這么次，以后再見到就只是他的畫。那種特殊的山石勾法我也剽學(xué)過好一陣，不過結(jié)果并不算好，太單薄。最近在陸儼少的展覽上和李東偉談起這一點，他說這一定是我沒有臨過芥子園的緣故。我想他說對了，我學(xué)畫除了臨過連環(huán)畫，其他都是剽學(xué)，耐不住性子下死功夫，所以只好靠時間來開悟。這樣做的惟一好處就是轉(zhuǎn)得快，從李可染到陸儼少，再到黃賓虹、潘天壽、傅抱石，每個人那里我都打了一轉(zhuǎn)，得點皮毛，其他的，都靠自己在實踐中慢慢認(rèn)識。因為有了這個過程，所以對于展覽中陸先生的作品，我看得并不認(rèn)真，而李東偉直言陸先生的作品“匠氣”，又讓我重新?lián)Q了一個角度：眼下重要的不是“學(xué)習(xí)”而是“認(rèn)識”。

有兩種認(rèn)識陸儼少的途徑：一是把他作為20世紀(jì)最后一位文人畫家，二是考察他在當(dāng)代的意義。第一種途徑似乎沒有什么爭議，特別是在郎紹君充分肯定“杜甫詩意圖”的代表性之后。第二種途徑，這是我們的一種想象，是出于對他的重新認(rèn)識，然而這個“當(dāng)代意義”究竟是針對當(dāng)代藝術(shù)，還是針對中國畫的當(dāng)代處境，一時半會兒都難有結(jié)論。陸儼少作品在廣東美術(shù)館作回顧的那段時間，我正在思考一個畫家如何能夠在作品中體現(xiàn)自我的問題。簡單地，比方說通過畫自畫像，這當(dāng)然可以，但是，這也太簡單了。我說的體現(xiàn)自我，指的不是畫家的個性和氣質(zhì)在作品中的流露，這早已經(jīng)不是問題；我想說的是一個畫家如何能夠一直處在“我從來只談自己不及其他”的境界。我引用的這句話出自羅伯·格利耶《重現(xiàn)的鏡子》中開頭部分，我從1992年以來一直在思考這句話，直到我最近做成第一個讓一菲利普·圖森的展覽，才讓這句話的普遍意義得以呈現(xiàn)。就當(dāng)代藝術(shù)來說，“自我”的再次提出已不同于我們過去所說的“自我表現(xiàn)”，它是擺正作品與現(xiàn)實關(guān)系的一個前提條件。然而，這句話對作家或許是有效的，但對畫家來說難度就大了，它事先排除了“自畫像”，然后又要回到“具有自畫像的效果”。例如，當(dāng)陸儼少在描繪一座山的時候，人們首先看到的是一座山，其次就是他畫山的技巧，所謂“境界”由這些技巧帶出，人們最后會停在這里，相信這就是繪畫最終的目的，而陸儼少，作為作者他留下了他的名字，僅此而已。

套用羅伯·格里耶的句子，如果“我從來只畫自己不及其他”指的既不是一個擅長于畫自畫像的畫家在說話，也不是任何一個畫家所說的表達他的內(nèi)心的追求和自我意識，那又該是怎樣的?用“意識到自我”來修正“自我意識”怎么樣?對自我的反觀首先要排除“我”之外的其他對象，要將自我整合到一個普遍的現(xiàn)實當(dāng)中，然而又不能被現(xiàn)實吞沒，這種自傳效果也許可以通過故事畫的方式去達到，但那只是另一種自畫像。排除自畫像之后，“自我”變得比任何一個繪畫的主題都更加能夠體現(xiàn)當(dāng)代意識，它也讓那些形式和語言方面的爭論變得失去意義。換句話說，從頭至尾的“意識到自我”讓作者從工具或使用工具的人的位置升格為作品的主體，這是藝術(shù)家區(qū)別于其他人的一個關(guān)鍵。

讓我沒有想到的是，陸儼少先生1946年的三峽漂流為我提供了第一個在繪畫中“意識到自我”的范例。乘坐木筏順流而下危險性是極高的，選擇這種方式意味著另一半是選擇死亡。如果單純從觀察水的角度來看，完全不必將自身置入水當(dāng)中，因此陸儼少的冒險舉動是自覺選擇了將生命、知覺、意識與自然(水)捆綁在一起，一起投向未知。在這里，為了回到我所說的“意識到自我”，有必要將陸儼少的行為與一般的冒險區(qū)別開來，即便那樣的冒險也常常借著藝術(shù)的名義(這種事常常發(fā)生在攝影家身上)。雖然陸儼少畫水的成就不全仰仗這一次歷險，還包括技法上學(xué)習(xí)古人，但是三峽漂流使作者與對象的關(guān)系發(fā)生了改變。陸儼少沒有發(fā)現(xiàn)水，而是與水同在。與其說他在觀察，不如說他在呼吸。這不是“一次”歷險，這是一生中惟一的一次賭博。所以，無論陸儼少賦予作品怎樣的主題和意境，當(dāng)畫中出現(xiàn)水時，它一定是這場賭博的延續(xù)，它仍然是機遇與風(fēng)險并存。這種捆綁、挾裹與投放并不隨著事件的結(jié)束而消失，這就構(gòu)成了我所說的“意識到自我”的第一個條件。隨后，這個條件必須被整理、歸納，進人敘述的環(huán)節(jié)，被認(rèn)知。現(xiàn)在，就差一句陸儼少本人的話了：我從來不畫水，我只畫我自己。

類似的話我也說過不少，例如“我不追求藝術(shù)，我就是藝術(shù)”，“本拉登就是我”。至于2006年我根據(jù)書上很小的黑白照片畫的陸儼少肖像，自然是形神兼?zhèn)?、淋漓酣暢，依此刻的語境，我也應(yīng)該說“我從來沒畫過別人，我只畫我自己”或“陸儼少就是我”。