劉　勇

中西美學(xué)發(fā)展中的一個(gè)顯著的區(qū)別就是西方是偏重于再現(xiàn)的藝術(shù)而中國(guó)則偏重于表現(xiàn),偏重于再現(xiàn)的更重于對(duì)事物的模仿而形成物本的藝術(shù),偏重于表現(xiàn)的更傾向于對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)心感情的表達(dá)而追求人本的藝術(shù),物本的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)而重視實(shí)證,人本的藝術(shù)強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的灑脫注重“取以像外,得其環(huán)中”。中國(guó)是一個(gè)擁有上千年文化底蘊(yùn)的文明古國(guó),在中國(guó)上千年的發(fā)展中曾經(jīng)創(chuàng)造過輝煌的文明,使中國(guó)一度處于文化的中心地位,但是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的一聲炮響打擊了中國(guó)自以為是的傳統(tǒng)思想,我們不得不承認(rèn)的是,中國(guó)的文化,中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展就在此時(shí)起,開始慢慢地走向失語。在西方出現(xiàn)了具有靈感的創(chuàng)作者的創(chuàng)作群,而中國(guó)并不缺少具有靈感的藝術(shù)家,但中國(guó)缺少靈感的創(chuàng)作環(huán)境。在以再現(xiàn)主義為基調(diào)的物本和以表現(xiàn)主義為生命力的人本被認(rèn)為是缺少了靈性之后,以靈感為基調(diào)的能本藝術(shù)融合兩者之所長(zhǎng),逐漸為先鋒藝術(shù)家們所掌握,但在中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的經(jīng)歷來看,卻只是曇花一現(xiàn)而已。

20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展,先以繪畫為例?！袄L畫造型的‘寫實(shí)觀,在世紀(jì)初棄舊求新的浪潮中,成為一個(gè)在藝術(shù)形式上和思想觀念上最直觀的變革切入點(diǎn)。著名美學(xué)理論家孔新苗先生認(rèn)為,20世紀(jì)以前中西美術(shù)的交流與融合是一種自發(fā)性活動(dòng),中國(guó)古典美術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變,使中國(guó)知識(shí)分子開始從文化意識(shí)形態(tài)的角度“將西畫的意識(shí)形態(tài)的特征,與西方近代以前的經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)文化發(fā)展成果相聯(lián)系;將中國(guó)明、清文人畫的藝術(shù)形式特征,與中國(guó)相對(duì)落后的生產(chǎn)力水平和封建文化相比附。從這一角度出發(fā),西畫的寫實(shí)特征及其造型手法,在中國(guó)熱心變革的知識(shí)分子眼中,就具有了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它自身內(nèi)涵的重大文化變革意義。拿西畫來改良中國(guó)畫是融合派畫家們的初衷,而代表西畫最高成就的應(yīng)屬西方的油畫了,西方自其古希臘時(shí)期就主張寫實(shí)。中國(guó)畫主要是借鑒了西方的寫實(shí)傳統(tǒng),但是中國(guó)畫家們?cè)谶@種寫實(shí)的基礎(chǔ)上究竟發(fā)展了哪些東西呢?中國(guó)不乏有靈感的畫家,在六七十年代的時(shí)候,涌現(xiàn)出了一批極具想象力的繪畫者,雖然從技術(shù)上來說,他們的創(chuàng)作還未成熟,但是他們邁出了以西洋畫書寫內(nèi)心感情的第一步,《初踏黃金路》、《毛主席去安源》、《做人要做這樣的人》等等作品以油畫的形式表現(xiàn)了內(nèi)心的理想與愿望。筆者認(rèn)為,中西結(jié)合到目前為止成功的就是這樣的兩類,一是類用油畫的形式表現(xiàn)內(nèi)心,另一類是用西方的材料來重新創(chuàng)作中國(guó)畫并有所突破,他代表著兩類靈感的創(chuàng)作群體,而中國(guó)的油畫的寫實(shí)性并未超出西方古典,而是將西方流行過的東西再次引起中國(guó)人的興趣而已(只限于當(dāng)代)。試看《山村小店》和《塔吉克姑娘》,除了表現(xiàn)的內(nèi)容是國(guó)人以外,其余全部是西方的。我們借鑒了,但是沒有發(fā)展。中國(guó)畫是重寫意的,將寫實(shí)的東西加進(jìn)寫意的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是中國(guó)畫的一種出路。

是什么因素困擾著當(dāng)代的藝術(shù)家們呢?也許是一個(gè)簡(jiǎn)單的字就能概括清楚的:靜。著名學(xué)者徐復(fù)觀先生在他的論著《中國(guó)藝術(shù)精神》的自序中曾經(jīng)提到“我國(guó)三百年來,因過分重視筆墨趣味,而忽視作品中所表現(xiàn)的人生意境,以至兩者皆墮退,尤以畫論方面的墮退為甚。當(dāng)代名家中,只有白石老人,拈出一個(gè)‘靜字,為真能道出他的體驗(yàn)所至,接觸到藝術(shù)中某一方面的真實(shí)。 “論畫以形似,見與兒童鄰”的書畫傳統(tǒng)已經(jīng)受到西方的沖擊是不值得懷疑的,也是需要改進(jìn)的,但是“外師造化,中得心源”的思想一定要遵守,我們不需要因循守舊的墨守成規(guī),但是胸有成竹的大氣決不能丟,市場(chǎng)決定了一部分藝術(shù)作品的走向,但的確也需要非功利性的藝術(shù)作品的回歸,在物欲橫流的商品社會(huì)下,“行到水窮處,坐看云起時(shí)”的超脫依舊重要,“一間茅屋負(fù)青山,老松半間我半間”的超遠(yuǎn)更加珍貴。只有當(dāng)我們認(rèn)識(shí)到萬忙之中一點(diǎn)“靜”的時(shí)候,也許就是中國(guó)藝術(shù)開始尋求靈感的時(shí)候。中國(guó)不缺少靈感的藝術(shù)家,只是缺少靈感得以發(fā)揮的環(huán)境。徐復(fù)觀先生的話也許給了我們一個(gè)很好的定位,中國(guó)藝術(shù)真正缺少的是不斷探索的、充滿創(chuàng)造力的先鋒群體,只有他們的靈感,他們的創(chuàng)造力,他們所竭力創(chuàng)作的“能本”作品,才應(yīng)當(dāng)代表著中國(guó)藝術(shù)的未來。