陳林俠

摘 要:“笑場(chǎng)”集中體現(xiàn)當(dāng)下大片傳播的新特征。從電影文本來(lái)說(shuō),占盡優(yōu)勢(shì)資源的華語(yǔ)大片暴露出諸多的藝術(shù)弊端。在這一前提下,具有主動(dòng)、過(guò)度性消費(fèi)特征的“媒介迷”們成為影院主體,他們遵循大眾文化的娛樂(lè)邏輯,抵制、消解大片的導(dǎo)演意圖,顯示了運(yùn)用新媒介的編碼能力?！靶?chǎng)”如此大規(guī)模的傳播,是因?yàn)楂@得了網(wǎng)絡(luò)媒介的支持,但是,重新編碼的網(wǎng)絡(luò)意義附加在電影文本之上,在解構(gòu)電影意義的同時(shí)又出現(xiàn)了新的意義壟斷。

關(guān)鍵詞:華語(yǔ)大片;笑場(chǎng)現(xiàn)象;“媒介迷”;網(wǎng)絡(luò)媒體

中圖分類號(hào):J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1003—0751(2009)04—0234—05

“笑場(chǎng)”現(xiàn)象,是指在電影傳播過(guò)程中導(dǎo)演/編碼與觀眾/解碼出現(xiàn)嚴(yán)重錯(cuò)位,在影院放映/觀賞現(xiàn)場(chǎng),雙方在古與今、高與下、崇高與世俗的對(duì)立中各執(zhí)一詞,觀眾間互相感染,發(fā)出嘲諷、抵制的聲音,顛覆了前者試圖傳達(dá)的意義?？陀^地說(shuō),電影傳播的“笑場(chǎng)”現(xiàn)象,并不限于華語(yǔ)大片,在各種電影類別中都不同程度地存在。但“笑場(chǎng)”成為當(dāng)前電影接受中最引人關(guān)注的現(xiàn)象,無(wú)疑是從口碑與高票房截然對(duì)立的華語(yǔ)大片開始的。例如,2006年年初互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,惡搞大片《無(wú)級(jí)》,成為最具民間意義的文化事件之一。華語(yǔ)大片的“笑場(chǎng)”在網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播,在影院中互相感染,嚴(yán)重影響了電影的接受效果;它也使得華語(yǔ)大片的接受方式逐漸定型,成為一種喚醒觀眾反應(yīng)的觀影機(jī)制,由此制約了大片的審美經(jīng)驗(yàn),在一定程度上解構(gòu)了華語(yǔ)大片創(chuàng)作的合理性與必要性。可以說(shuō),“笑場(chǎng)”集中體現(xiàn)了當(dāng)下大片接受的新特征,一方面充分顯示出當(dāng)下觀眾在“娛樂(lè)至死”的大眾文化潮流中,運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)媒介制造娛樂(lè),抵制、消解導(dǎo)演意圖的編碼力量;另一方面,這種娛樂(lè)的“網(wǎng)絡(luò)意義”在形成之后,也會(huì)出現(xiàn)新的專橫與意義獨(dú)斷。

一、緣何而笑:文本的“笑場(chǎng)”分析

眾所周知,華語(yǔ)大片的制作模式在李安的《臥虎藏龍》中得以定型。雖然國(guó)內(nèi)觀眾(乃至整個(gè)華語(yǔ)文化圈)對(duì)這部“墻外香”的影片一片非議,但這僅限于或?qū)W理范疇或直觀反應(yīng)的討論,觀眾并沒(méi)有出現(xiàn)以嘲笑的方式抵制影片的“笑場(chǎng)”。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),張藝謀的第一部大片《英雄》也沒(méi)有出現(xiàn)明顯的“笑場(chǎng)”。盡管目前互聯(lián)網(wǎng)上有列舉《英雄》“笑場(chǎng)”的帖子,但這不過(guò)是多年后的追認(rèn)而已,在電影院的觀影現(xiàn)場(chǎng)并沒(méi)有出現(xiàn)“笑場(chǎng)”。

真正的“笑場(chǎng)”出現(xiàn)在《十面埋伏》,這次具有十分充足的理由:1.《十面埋伏》的劇情存在較大漏洞,劇情為達(dá)到“震驚”效果而不斷翻案,陷入了非常明顯的邏輯混亂。2.訴諸視覺(jué)的畫面、色彩、服飾等審美訴求已經(jīng)是第二次出現(xiàn),單純地重復(fù)既定的審美經(jīng)驗(yàn),降低了張藝謀的權(quán)威性。3.章子怡多次掙扎起身的“將死而未死”,造成最直接的滑稽效果。隨后,《無(wú)極》再次敗壞觀眾對(duì)大片的胃口,本身并不擅長(zhǎng)敘事的陳凱歌試圖在哲理深度爭(zhēng)美,然而一方面支離破碎、漏洞百出的故事情節(jié),生硬的演員表演使觀眾期待落空,另一方面他所擅長(zhǎng)的哲理在武俠、魔幻題材片中空洞蒼白,故事難以支撐起哲理,高調(diào)的啟蒙面貌遮掩不住商業(yè)消費(fèi)的實(shí)質(zhì),莊重的敘事態(tài)度與世俗的話語(yǔ)精神形成強(qiáng)烈對(duì)照。而馮小剛大膽借用西方經(jīng)典《哈姆雷特》操作《夜宴》,卻失去了慣有的市民狡黠,顯得矯揉造作?？偠灾?《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》以及《赤壁》(上、下)之所以出現(xiàn)“笑場(chǎng)”,是因?yàn)橛捌陀^上存在著程度不一的缺陷,電影的意義編碼出現(xiàn)明顯失誤。

概括說(shuō)來(lái),華語(yǔ)大片的“笑場(chǎng)”有如下情況:

(一)人物蹩腳的普通話語(yǔ)音

非內(nèi)地演員的“大舌頭”普通話,是大片引發(fā)“笑場(chǎng)”最初也是最直接的一個(gè)因素。華語(yǔ)大片跨國(guó)資本的運(yùn)作需要境外市場(chǎng)的支持,因此引入境外演員,但如此一來(lái)卻導(dǎo)致演員的語(yǔ)音變異。普通話的“中心”地位,是電影消費(fèi)的語(yǔ)言策略?！耙环矫?要利用國(guó)際明星、大制作吸引本地觀眾;另一方面,利用異國(guó)情調(diào)吸引跨國(guó)觀眾。但是,國(guó)際明星必須講這個(gè)市場(chǎng)的當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言,當(dāng)?shù)赜^眾才會(huì)感到親和力并融入影院文化?！雹?gòu)慕邮芸?恰恰是非內(nèi)地明星必須講觀眾市場(chǎng)的“當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言”引發(fā)了大量的“笑場(chǎng)”。這可以透露出多種文化信息:1.華語(yǔ)大片采取普通話標(biāo)記自身的文化烙印,特定的語(yǔ)音確證了民族文化的存在,存在著顯見的民族身份,具有強(qiáng)烈的指向性與排他性,構(gòu)成想象古代中國(guó)的基礎(chǔ)。2.普通話語(yǔ)音作為電影最感性的表征,不僅提示了影片的歸屬,而且表明票房市場(chǎng)的主體。也就是說(shuō),雖然海外市場(chǎng)不容忽視,但國(guó)內(nèi)市場(chǎng)仍然是票房的主體。由于大片的主要角色幾乎都是非內(nèi)地演員,內(nèi)地演員處在弱勢(shì)的狀態(tài),這造成了電影創(chuàng)作上的“大權(quán)旁落”,非內(nèi)地演員演繹國(guó)內(nèi)的歷史故事,由此出現(xiàn)一種荒誕效果。3.非內(nèi)地演員由于和本土的文化傳統(tǒng)、生活經(jīng)驗(yàn)相隔膜,難以在歷史生活空間中樹立起權(quán)威性,因此觀眾的自主意識(shí)得到增強(qiáng)。在資本比例、觀眾市場(chǎng)決定電影傾向的情況下,內(nèi)地的普通話語(yǔ)音成為非內(nèi)地演員必須遵循的語(yǔ)音。聽著大牌明星蹩腳的普通話,本土觀眾的優(yōu)越感油然而生,這在一定程度上消解了大片創(chuàng)作的嚴(yán)肅性。4.普通話成為華語(yǔ)大片用以構(gòu)造古代中國(guó)形象、彰顯傳統(tǒng)文化的語(yǔ)音表征,一方面國(guó)際明星艱難地說(shuō)著普通話,試圖掩蓋自己的他者身份,另一方面變異的語(yǔ)音又摧毀了試圖掩蓋的努力,這種具有身份揭秘的行為暗示表明建構(gòu)古代中國(guó)的失敗,觀眾時(shí)時(shí)被語(yǔ)音所提示的演員身份“驚醒”,難以進(jìn)入電影虛擬的歷史時(shí)空,導(dǎo)致了觀眾游離于故事之外。

(二)演員不恰當(dāng)?shù)谋硌?/p>

相對(duì)說(shuō)來(lái),克服語(yǔ)音方面的缺陷是容易的,但演員夸張的表演在后來(lái)幾部大片中越來(lái)越明顯。演員不恰當(dāng)?shù)谋硌莩蔀樵馐苡^眾“笑場(chǎng)”最普遍的元素。如《十面埋伏》中宋丹丹扮演老鴇時(shí)的矯揉造作,劉德華夸張的對(duì)白;《無(wú)極》中謝霆鋒“女性化”的表演;《滿城盡帶黃金甲》中劉燁在神情、動(dòng)作、臺(tái)詞方面過(guò)猶不及的表演;《赤壁》(上)中趙薇夸張地表演人物率真的性格,等等?？鋸堃馕吨硌莸耐庠诨腿宋镄愿竦暮?jiǎn)單化處理,因而降低了演員表演的難度和觀眾接受的難度,這也是大片演員偶像化、時(shí)尚化的必然結(jié)果。表演夸張雖然降低了接受難度,但觀眾并未領(lǐng)情,反而感到滑稽可笑。這是因?yàn)閭€(gè)別演員的夸張表演與其他演員注重日常平實(shí)性的表演相悖,容易產(chǎn)生喜劇效果。同時(shí),夸張的表演使“入戲”的觀眾“出戲”,難度的降低更讓觀眾輕易占據(jù)上風(fēng),置身事外而冷眼旁觀,于是“笑場(chǎng)”不斷。

(三)語(yǔ)言風(fēng)格的雜糅

華語(yǔ)大片語(yǔ)言風(fēng)格雜糅,過(guò)于通俗的現(xiàn)代白話在古代影像中泛濫,這也是引發(fā)“笑場(chǎng)”的重要原因。目前大片中古今雜糅的人物語(yǔ)言頻頻引發(fā)“笑場(chǎng)”,并不是因?yàn)槭褂矛F(xiàn)代詞匯,而是因?yàn)榍度牍糯鐣?huì)的當(dāng)下信息過(guò)于日?；?、世俗化。如《夜宴》中厲帝所言“母儀天下的皇后睡覺(jué)還蹬被子”,使古代語(yǔ)言的正式莊重和現(xiàn)代白話的日?；纬蓮?qiáng)烈反差;《赤壁》(上)中的“匹女有責(zé)”,不僅與眾所周知的歷史事實(shí)不符,而且“匹女”一詞過(guò)于現(xiàn)代,因此在趙薇的宣言中更覺(jué)刺耳;《赤壁》(下)中關(guān)羽以“過(guò)時(shí)”鄙棄曹操引發(fā)的“笑場(chǎng)”,是因?yàn)楝F(xiàn)代白話和故事情景截然相反所致。古今雜糅實(shí)際上引出了一個(gè)古代(古裝的時(shí)空背景)與現(xiàn)代(日常生活)的矛盾,聽覺(jué)上的白話輕易洞穿了大片苦心孤詣地制造視覺(jué)的華麗表象,瓦解了虛擬歷史真實(shí)時(shí)的莊重感。

(四)敘事重復(fù)

從敘事角度說(shuō),華語(yǔ)大片不斷重復(fù)著《臥虎藏龍》所確立的故事、創(chuàng)作、元素等模式,后繼作品并沒(méi)有提供更多的自我標(biāo)記的元素。而對(duì)某一故事細(xì)節(jié)的重復(fù),就更容易引發(fā)觀眾的“笑場(chǎng)”。如《十面埋伏》中劉德華和宋丹丹口中反復(fù)出現(xiàn)的“兄弟”,《赤壁》(上)中多次出現(xiàn)的“冷靜”,一再提示古代人物與現(xiàn)代詞匯沖突的荒誕。又如人物簡(jiǎn)單的重復(fù)自己的行為,《十面埋伏》中小妹受傷又不斷地掙扎起身,讓觀眾頓感滑稽與荒唐。再如,《英雄》中兩軍交戰(zhàn)時(shí)始終是一字句口令,顯得生硬造作;《赤壁》中孫尚香一再重復(fù)的“點(diǎn)穴”以及點(diǎn)馬、點(diǎn)人的動(dòng)作重復(fù)很容易使觀眾聯(lián)想到《武林外傳》中的“葵花點(diǎn)穴手”。重復(fù)具有簡(jiǎn)單、消除莊重、夸張等特殊的喜劇效果,在嚴(yán)肅的大片創(chuàng)作中要慎用。

二、“媒介迷”:華語(yǔ)大片的受眾背景

20世紀(jì)90年代以來(lái)大眾媒介迅猛發(fā)展,短時(shí)間內(nèi)造就了一個(gè)特殊群體——“媒介迷”(fans)。費(fèi)斯克認(rèn)為,“媒介迷”與普通受眾最大的差別在于過(guò)度的消費(fèi)性,由此產(chǎn)生文本之外的意義。詹金斯對(duì)“媒介迷”的釋讀比較符合當(dāng)下華語(yǔ)大片的觀眾實(shí)際。他認(rèn)為,“媒介迷”積極主動(dòng)地將媒介文本與日常生活互動(dòng)關(guān)聯(lián),多次“重讀”地過(guò)度闡釋,由此生產(chǎn)出與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的新意義。也就是說(shuō),“媒介迷”不是單向度的接受,而是一種批判性閱讀;他們不僅是主動(dòng)的消費(fèi)者,而且還是主動(dòng)的創(chuàng)作者,將舊元素放進(jìn)新環(huán)境或另一個(gè)文本世界,創(chuàng)造新文本。②

華語(yǔ)大片由于自身存在著古典與現(xiàn)代的失衡,接受過(guò)程中出現(xiàn)的“笑場(chǎng)”現(xiàn)象正是“媒介迷”們主動(dòng)參與并過(guò)度消費(fèi)電影文本的“現(xiàn)代”意義,而且更以多種媒介混用的方式制造了大片之外的“生活”意義,這是一種完全不同于傳統(tǒng)影院的接受模式。目前,任何一部大片的發(fā)行與宣傳都會(huì)借助其他媒體的力量。大片在制作過(guò)程中時(shí)時(shí)出現(xiàn)各種娛樂(lè)報(bào)道,時(shí)時(shí)提醒觀眾的注意;在宣傳發(fā)行時(shí)更是運(yùn)用多種媒介,如大規(guī)模地組織在全球范圍內(nèi)同步直播的首映式,借助電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)等媒介輪番炒作。華語(yǔ)大片在院線正式公映前,大腕導(dǎo)演、偶像明星、故事情節(jié)、服裝道具等商業(yè)“賣點(diǎn)”已被各種媒介以各種方式加倍放大,普通觀眾已經(jīng)接受到大量零碎的信息,“媒介迷”們更是運(yùn)用各種媒介手段,廣泛收集關(guān)于大片的信息,大體上已經(jīng)知道故事情節(jié)、人物角色以及基本劇情,對(duì)大腕導(dǎo)演、偶像明星等在此前的風(fēng)格、信息、人物扮相、角色類型等了如指掌。因此,購(gòu)票進(jìn)場(chǎng)的“媒介迷”們(甚至包括普通的觀眾)都具有較明確的消費(fèi)目標(biāo),一旦這一目標(biāo)落空,隨即就會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的傾訴欲望。

然而,華語(yǔ)大片大都以偶像明星、動(dòng)作造型、大場(chǎng)面為訴求重點(diǎn),而在娛“樂(lè)”上面存在較大的失誤。約翰?哈特利認(rèn)為,娛樂(lè)“似乎將普遍接受的、源于印刷報(bào)刊與生動(dòng)的電子媒介,包括視覺(jué)—聽覺(jué)、敘事與表演等類型的主流產(chǎn)品輕而易舉地歸結(jié)為一種飲食起居制度(regime)。然而它不過(guò)是個(gè)人滿足、文本形態(tài)與工業(yè)組織的一種復(fù)雜的聚合過(guò)程”③。一方面,娛樂(lè)總是和人們的日常生活密切相關(guān),觀眾對(duì)大片的接受總要?dú)w結(jié)到日常性(這也正好解釋了上文論及引發(fā)“笑場(chǎng)”的大多是當(dāng)下生活氣息較重的臺(tái)詞);另一方面,娛樂(lè)又是一個(gè)復(fù)雜的三方妥協(xié)的過(guò)程,個(gè)人的滿足(包括導(dǎo)演的表達(dá)與觀眾的愉悅)需要相應(yīng)的商業(yè)文本與工業(yè)技術(shù)的呼應(yīng)與支持,存在諸多現(xiàn)實(shí)的限制。華語(yǔ)大片從拍攝制作到發(fā)行宣傳,處處可見商業(yè)運(yùn)作的蹤跡,但無(wú)論在敘述策略還是理想價(jià)值上,始終沒(méi)有擺脫文藝片的創(chuàng)作模式。如《英雄》整體框架是借鑒日本電影大師黑澤明的經(jīng)典之作《羅生門》,《十面埋伏》試圖用西方重個(gè)人的現(xiàn)代文明顛覆傳統(tǒng)集體主義的武俠文化,這些都反映出張藝謀潛在的精英立場(chǎng);而啟蒙主題、命運(yùn)悲劇在《無(wú)極》中更是高調(diào)出場(chǎng);《夜宴》和《滿城盡帶黃金甲》干脆就用武俠的外殼改編經(jīng)典《哈姆雷特》和《雷雨》。從某種角度說(shuō),這流露出導(dǎo)演保守的藝術(shù)觀念,拍攝商業(yè)片卻又想超越商業(yè)片,試圖在藝術(shù)上有所作為。因此,大片的商業(yè)化包裝與內(nèi)在精神出現(xiàn)了嚴(yán)重的分裂,大資金包裝起來(lái)本應(yīng)娛樂(lè)的大片恰恰最缺乏娛樂(lè)氣質(zhì)。幾乎所有的大片都是悲劇(只有《赤壁》例外),主要人物大多以死亡而告終,人物動(dòng)作、臺(tái)詞以及故事情節(jié)與幽默、喜劇等大眾娛樂(lè)毫不相干,影片反倒樂(lè)于揭示暴戾殘忍、自私自利等負(fù)面的人性缺陷。這種注重文化批判的話語(yǔ)精神使華語(yǔ)大片超乎想象的沉重,買票入場(chǎng)的觀眾們想要輕松、娛樂(lè),然而面對(duì)的是比現(xiàn)實(shí)更殘忍的影像世界,這完全背離了追求數(shù)量最大化的商業(yè)性消費(fèi)邏輯。吳宇森似乎意識(shí)到了這一問(wèn)題,試圖以男性情義重新處理周瑜和諸葛亮的關(guān)系,用現(xiàn)代眼光解讀歷史戰(zhàn)爭(zhēng),并添加了“萌萌”的對(duì)白、“難產(chǎn)”畫面剪輯等笑料。但是,前者過(guò)于突兀,所謂好萊塢式的幽默并沒(méi)有讓觀眾領(lǐng)會(huì);后者制造笑料的方式則缺乏新意。這兩處“笑場(chǎng)”都脫離了導(dǎo)演的本意。在當(dāng)前“全民娛樂(lè)”、“娛樂(lè)至死”的潮流中,開心、爆笑的喜劇、鬧劇有效地釋放了生活中沉重的壓力,調(diào)整了工作的緊張節(jié)奏,喜劇演員受到社會(huì)大眾空前的關(guān)注,這使人們的娛樂(lè)思路越來(lái)越狹窄。顯然,華語(yǔ)大片則完全偏離了“媒介迷”乃至大眾這種以喜劇作為娛樂(lè)手段的思路。

從受眾角度說(shuō),由于“媒介迷”們事先已經(jīng)獲知大量的情節(jié)信息,因而具備了充足的時(shí)間與精力,自由地關(guān)注情節(jié)之外的諸多細(xì)節(jié),從而脫離了編導(dǎo)對(duì)意義的控制,這是“笑場(chǎng)”出現(xiàn)的觀眾前提。當(dāng)沉悶的大片難以提供娛樂(lè)的喜劇內(nèi)容時(shí),“媒介迷”們就開始主動(dòng)尋找、制造自?shī)首詷?lè)的情節(jié)碎片。在反復(fù)的文本消費(fèi)中,他們用與當(dāng)下世俗生活相聯(lián)系的解碼策略,過(guò)度闡釋某一情節(jié)信息,瓦解了大資金營(yíng)造起的古代情境,形成了自?shī)首詷?lè)的“笑場(chǎng)”。事實(shí)上,華語(yǔ)大片的“大場(chǎng)面”、“主情節(jié)”都沒(méi)有構(gòu)成笑場(chǎng),而觀眾“笑場(chǎng)”的內(nèi)容都屬于情節(jié)、表演、對(duì)白等細(xì)枝末葉。這是觀眾掙脫導(dǎo)演的“強(qiáng)力引導(dǎo)”,游離于電影主體之外的表現(xiàn),也是一種從下而上的權(quán)力抵制,即法國(guó)學(xué)者德塞圖文化抵制理論所說(shuō)的“游擊戰(zhàn)”。在德塞圖看來(lái),日常生活中控制越強(qiáng),下面的抵制越大,而且,控制和逃避控制的手段和策略總是伴隨著具體的社會(huì)實(shí)踐。④這更進(jìn)一步解釋了華語(yǔ)大片的“笑場(chǎng)”現(xiàn)象為什么總是與觀眾對(duì)日常生活、世俗經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想緊密相關(guān)。世俗性日常材料不僅具有解構(gòu)華語(yǔ)大片莊重?cái)⑹碌墓π?而且也是“媒介迷”們最熟悉、最擅長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。因此,世俗的生活材料顛覆古代影像,實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)出對(duì)電影文本控制權(quán)力的更迭,“媒介迷”們用自己最擅長(zhǎng)的日常生活材料,搭乘“強(qiáng)者”的順風(fēng)車(強(qiáng)勢(shì)的大片與導(dǎo)演給自我創(chuàng)作帶來(lái)巨大的傳播效果),迅速創(chuàng)造出一個(gè)自我決斷和意義消費(fèi)的喜劇空間。

大片主創(chuàng)人員對(duì)“笑場(chǎng)”現(xiàn)象不滿、不屑甚至強(qiáng)行干預(yù),實(shí)質(zhì)上就是現(xiàn)實(shí)優(yōu)勢(shì)權(quán)力介入虛擬的民主空間,這導(dǎo)致接受狀況更為糟糕。如馮小剛因《夜宴》發(fā)生“笑場(chǎng)”而深表不滿,存在以權(quán)威身份維護(hù)自身作品、并強(qiáng)加于觀眾之嫌,很難有正面的效果;而陳凱歌強(qiáng)烈譴責(zé)胡戈的惡搞作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》時(shí),仍然缺乏從文本角度辯護(hù)的能力,效果只能適得其反。馮小剛的不滿、陳凱歌的譴責(zé),在消費(fèi)文化專注文本的特征面前蒼白無(wú)力。文化消費(fèi)遵循等價(jià)交換的原則,消費(fèi)過(guò)程的經(jīng)濟(jì)付出總希望得到相應(yīng)的意義回報(bào),從這個(gè)意義上說(shuō),胡戈的惡搞恰恰生成了《無(wú)極》后繼的文本意義,承擔(dān)起了《無(wú)極》未能完成的娛樂(lè)功能,因而受到無(wú)數(shù)網(wǎng)民們的“熱捧”。費(fèi)斯克說(shuō)得好,文化是一個(gè)充滿生命力的積極過(guò)程,只能從內(nèi)部發(fā)展壯大,而難以從外部強(qiáng)派下來(lái),或者無(wú)中生有。⑤在華語(yǔ)大片消費(fèi)中,受眾的意義生產(chǎn)、快感來(lái)源都是從文本自身派生而出,與編導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)地位無(wú)關(guān)。文本之外編導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)地位、聲望、口碑等在影響受眾做出消費(fèi)選擇的時(shí)候,也就是在文化消費(fèi)之前,具有較大的作用;一旦消費(fèi)行為開始,現(xiàn)實(shí)因素對(duì)受眾的影響就失去了意義。因此,“媒介迷”們制造娛樂(lè)快感在電影文本意義出現(xiàn)紊亂、導(dǎo)演未能控制好意義表達(dá)的時(shí)候趁虛而入,這是亟待大片導(dǎo)演們認(rèn)真反思的問(wèn)題。

三、網(wǎng)絡(luò)傳播:“笑場(chǎng)”現(xiàn)象的媒介背景

觀眾存在喜劇的娛樂(lè)訴求,還不能解釋“笑場(chǎng)”現(xiàn)象具有如此強(qiáng)大的傳染力。在現(xiàn)代社會(huì)中,事件必須獲得某種大眾媒介的支持才能大行其道,網(wǎng)絡(luò)則是“笑場(chǎng)”傳播必須的媒介。“對(duì)于廣大觀眾,空前高漲的言說(shuō)欲望不僅出自對(duì)某部影片的情感好惡,更表達(dá)著對(duì)某種價(jià)值取向和某種文化類型的態(tài)度?！雹蕖懊浇槊浴眰儭把哉f(shuō)”大片的欲望,不是就電影而言電影,而是通過(guò)調(diào)侃、惡搞、批判等方式,表現(xiàn)不同于大片的文化態(tài)度與立場(chǎng)。因此,大片消費(fèi)出現(xiàn)從電影到網(wǎng)絡(luò)的媒體更迭,也是新舊媒介之間對(duì)立與競(jìng)爭(zhēng)的表現(xiàn)。大體說(shuō)來(lái),大眾狂歡式的網(wǎng)絡(luò)傳播用兩種方式顛覆華語(yǔ)大片:一種方式是用拼貼、戲仿的“惡搞”生成新文本顛覆原文本意義,如《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》拋開《無(wú)極》的劇情內(nèi)容,僅僅利用影像的粘貼組合,加入商業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)信息,質(zhì)疑了原作貌似高深實(shí)則粗陋的故事;另一種方式就是收集可能引發(fā)“笑場(chǎng)”的細(xì)節(jié),進(jìn)行歸類整理,以發(fā)帖、跟帖、博文等文本形式廣泛傳播,如針對(duì)《赤壁》(上),網(wǎng)絡(luò)上流行《赤壁十大笑場(chǎng)細(xì)節(jié)》、《赤壁笑場(chǎng)臺(tái)詞》;《赤壁》(下)上映后,也出現(xiàn)了如《〈赤壁〉下集搞笑臺(tái)詞段落全放送》、《看〈赤壁〉(下)要做到十大務(wù)必》等帖子、博文。這兩種方式都遵循著流行文化的娛樂(lè)邏輯,推動(dòng)了附加在電影文本之上意義的再生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)?！懊浇槊浴眰冸m然積極參與大片消費(fèi),但由于影院的時(shí)空限制、精英文化的立場(chǎng)、接受的單向性,他們和電影媒介明顯疏遠(yuǎn)。網(wǎng)絡(luò)媒體的便利與海量信息,使“媒介迷”們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上獲取的知識(shí)、信息、資料等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了其他媒介?！懊浇槊浴眰冞\(yùn)用新媒體得心應(yīng)手,具有強(qiáng)烈的發(fā)帖、跟帖、轉(zhuǎn)貼等欲望,在虛擬論壇、社區(qū)里妙語(yǔ)連珠,如魚得水,這些都反映出“媒介迷”對(duì)新媒體的情有獨(dú)鐘。從這個(gè)角度說(shuō),借助網(wǎng)絡(luò)媒介傳播力量,“笑場(chǎng)”實(shí)現(xiàn)了新媒體對(duì)“舊媒體”的解構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)媒介由于虛擬性、匿名性與草根性,存在顛覆精英、高雅、權(quán)威、傳統(tǒng)等先天性沖動(dòng)。因此,當(dāng)運(yùn)作模式、構(gòu)成元素、影像風(fēng)格等雷同的大片再三出現(xiàn),網(wǎng)絡(luò)迅速找到了最佳的解構(gòu)對(duì)象:大片成為大眾娛樂(lè)狂歡中最理想的顛覆對(duì)象。因?yàn)槿A語(yǔ)大片前所未有地集中、最大可能地占據(jù)了社會(huì)各類的優(yōu)勢(shì)資源,不僅得到國(guó)家政策的有力支持,贏得境內(nèi)外巨額資金的青睞、各種媒體的大力宣揚(yáng),而且也獲得了藝術(shù)領(lǐng)域精英們的積極參與。如五部大片的導(dǎo)演或是享有國(guó)際聲譽(yù)的張藝謀、陳凱歌,或是吳宇森、馮小剛等商業(yè)電影的翹楚,匯聚了梁朝偉、劉德華、張曼玉、章子怡等知名演員,編劇、音樂(lè)、武術(shù)指導(dǎo)以及美術(shù)服裝等均是業(yè)內(nèi)中堅(jiān)力量。大片在放映時(shí)也受到了各級(jí)影院的特殊庇護(hù)與關(guān)照。這使華語(yǔ)大片遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出了普通的藝術(shù)作品,成為一個(gè)資源、意義的“壟斷者”、“權(quán)威者”的象征,恰恰與立足草根、自由發(fā)聲的網(wǎng)絡(luò)媒介全然抵觸。由于網(wǎng)絡(luò)媒介的自身原因,如匿名的傳播、表達(dá)的自由、易檢索性以及海量信息所要求的極端性,“媒介迷”必然會(huì)大力反對(duì)大片對(duì)信息的高度控制,顛覆精英們的“神圣”大片。

網(wǎng)絡(luò)以爆笑顛覆了沉重的大片,揶揄了優(yōu)勢(shì)資源的現(xiàn)實(shí)“壟斷者”,進(jìn)而完成了對(duì)電影媒介的沖擊與解構(gòu)。華語(yǔ)大片在多次消費(fèi)中出現(xiàn)了場(chǎng)所、媒介轉(zhuǎn)移以及時(shí)空的擴(kuò)展。在以往電影傳播中,影院傳播既是接受的開始,又是傳播的結(jié)束。因?yàn)橛^影后的議論大多僅在口頭流傳、街談巷議,在時(shí)空限制中影響有限,同時(shí)沒(méi)有及時(shí)的理性梳理,缺乏深度,更沒(méi)有試圖廣泛傳播的動(dòng)機(jī)。然而,當(dāng)下大片傳播中,影院放映只不過(guò)是接受過(guò)程中的一個(gè)階段,這個(gè)階段并不表明信息傳播的源頭與權(quán)威性,娛樂(lè)媒體鋪天蓋地的炒作、“泄密”、引導(dǎo),使大片的缺點(diǎn)在進(jìn)入影院公映前就已經(jīng)加倍放大地暴露在大眾的面前。從某種意義上說(shuō),影院傳播的權(quán)威性被網(wǎng)絡(luò)傳播大大削弱。傳統(tǒng)影院傳播只是接受的中繼,是一個(gè)新媒體傳播、意義再生產(chǎn)的開始。胡戈在院線中看完《無(wú)極》觸發(fā)了創(chuàng)作沖動(dòng),才出現(xiàn)點(diǎn)擊率驚人的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》?！懊浇槊浴眰兛赐甏笃?精心歸納大片“笑場(chǎng)”細(xì)節(jié),并寫作、上傳大量的帖子、相關(guān)的博文等,在這些行為中,媒介重心轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)娛樂(lè)上來(lái)。影院接受也可以是“后階段”,成為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)意義的實(shí)踐場(chǎng)所,如觀眾在看完胡戈的惡搞作品之后按捺不住好奇心,于是到影院觀看電影;或者由于總結(jié)歸納大片的“笑場(chǎng)”細(xì)節(jié)的帖子大量傳播,在閱讀了四處流傳的網(wǎng)絡(luò)文本后,再到影院觀看。這就成為“媒介迷”們(也包括大多數(shù)普通觀眾)的行為方式?？傊?大片消費(fèi)的媒介轉(zhuǎn)移與擴(kuò)散使接受環(huán)節(jié)明顯增多,大片的文本意義也就難以被制作者、編導(dǎo)們單向把握。

但值得說(shuō)明的是,無(wú)論是大片觀看后的意義再生產(chǎn),還是網(wǎng)絡(luò)意義的“實(shí)踐地”,都是網(wǎng)絡(luò)新媒體的娛樂(lè)狂歡,而與電影文本沒(méi)有必然聯(lián)系。換言之,“媒介迷”們進(jìn)入影院并不完全是“看電影”,電影文本失去了審美的導(dǎo)向功能,他們消費(fèi)的是附加在電影文本之上的網(wǎng)絡(luò)意義。如“惡搞”的新文本,作為典型的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品,是在網(wǎng)民之間傳播與流行開來(lái),觀看電影只不過(guò)是回應(yīng)網(wǎng)絡(luò)上的惡搞作品。因此,影院中的“笑場(chǎng)”實(shí)際上是在網(wǎng)民中產(chǎn)生,并互相感染,網(wǎng)民的身份替換了傳統(tǒng)的電影觀眾身份。在這種情況下,網(wǎng)民們以“笑場(chǎng)”的方式消費(fèi)大片,解構(gòu)了電影文本意義。但同時(shí),這種居高臨下的嘲笑,又使“民主”、“自由”的網(wǎng)絡(luò)意義成了新的“壟斷者”與“權(quán)威者”,影院的觀影氣氛是被他們所調(diào)動(dòng)、控制的?？梢哉f(shuō),“笑場(chǎng)”在大片觀影現(xiàn)場(chǎng)中傳播,造成了一種新的文化霸權(quán),因?yàn)樗屢恍Ｗ㈦娪拔谋疽饬x、拒絕網(wǎng)絡(luò)意義的觀眾們莫名其妙,干擾了他們自主獨(dú)立的觀賞;而且它也使本來(lái)對(duì)網(wǎng)絡(luò)意義一無(wú)所知的觀眾由于笑聲的出現(xiàn)和引導(dǎo)而盲目地從眾、跟風(fēng),致使“笑場(chǎng)”愈演愈烈,難以控制。但無(wú)論怎樣,網(wǎng)絡(luò)這一新媒介的顛覆性力量在華語(yǔ)大片的“笑場(chǎng)”現(xiàn)象中充分凸顯了出來(lái)。

注釋

①⑥梁振華:《“中國(guó)式”大片:喧嘩與轉(zhuǎn)捩》,《理論與創(chuàng)作》2007年第6期。

②莫梅峰、饒德江:《關(guān)于“粉絲”的媒介研究》,《電影藝術(shù)》2008年第3期。

③約翰?費(fèi)斯克等編《關(guān)鍵概念:傳播與文化研究辭典》,新華出版社,2004年,第96頁(yè)。

④⑤陸揚(yáng)、王毅:《大眾文化與傳媒》,上海三聯(lián)書店,2000年,第128頁(yè)。

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