王 瑞
李偉光
山西省攝影家協(xié)會理事;中國攝影藝術(shù)家聯(lián)誼會副主席;曾獲中國優(yōu)秀攝影師“十杰”提名獎;畫意攝影作品“喬家大院的女人”獲第22 屆中國攝影藝術(shù)展藝術(shù)類金獎和第6 屆“奧賽”中國組冠軍;2008 年第7 屆“奧賽”國際評委。
每年一度的“平遙國際攝影大展”又要開幕了,為此,山西攝影師李偉光專門用兩個月的時間創(chuàng)作了一組新作——《西口天籟之女人》。這組作品在沿襲自《喬家大院的女人》風(fēng)格的同時,將數(shù)碼創(chuàng)意與人像攝影更廣闊地結(jié)合,營造出了更為復(fù)雜的畫面情感。屆時,這組作品將會在“平遙國際攝影大展”上展出,有感興趣的朋友可以去現(xiàn)場參觀。
這最典型的能夠代表中國攝影藝術(shù)的民族特色究竟是什么呢?
我想來想去,看起來也還是沿襲著攝影術(shù)傳入中國之后,在“五四”新文化運動中被一代文人學(xué)者所上手發(fā)揮出來的“文人攝影”吧?為什么這股結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫形式衍生出來的畫意攝影,終至于歷經(jīng)一個世紀(jì)而在中國攝影領(lǐng)域盛況不減,這里面蘊涵的文化基因一定是相當(dāng)?shù)馗畹俟獭?/p>
時常,人們把政治時局對某個藝術(shù)流派代表人物的格外扶持,跟那個流派的藝術(shù)造詣本身攪作了一團(tuán)。尤其是當(dāng)藝術(shù)實力本不足以代表那個流派的某個人物靠非藝術(shù)的外力躍居要位的時節(jié),對屬于社會現(xiàn)象的批評輿論常常攪渾了藝術(shù)自身的理性判斷。就如放火燒掉阿房宮,結(jié)果作為建筑藝術(shù)的原版也被連帶消滅了。藝術(shù)文化的革命性批判,往往在看似摧枯拉朽的痛快否定之余,收到的則多半為適得其反的破壞效果。
好在藝術(shù)文化的傳承每每是潛移默化的積累過程,不似社會革命表現(xiàn)得那么絕決不移。例如“文人攝影”逶迤出來的畫意攝影根系(后來流變稱作“沙龍攝影”),何以就這么一脈相傳地過渡延續(xù)到了如今?這恐怕是很值得深入研究的中國攝影文化命題。從“文革”對“風(fēng)花雪月”照片的大批判,到“文革”后“風(fēng)花雪月”照片的大復(fù)興,再從“后文革”(仿“后現(xiàn)代”之造詞)對“風(fēng)花雪月” 影像的猛質(zhì)疑,再到新世紀(jì)“風(fēng)花雪月”影像的猛風(fēng)靡,何以畫意攝影的風(fēng)頭就打不住、壓不下,還越批評越流行?
不禁要問:畫意攝影是需要依靠理論助長的嗎?實際看到的是,中國畫意攝影在劉半農(nóng)的“美術(shù)照相”理論開山之后便無以為繼了,而今卻有不少批評家以批判畫意攝影而成名。中國攝影的怪哉現(xiàn)象在于,有雄辯理論支持的屢禁不止(如新聞攝影之做假),沒有多少理論條理的也生生不息(如沙龍攝影之唯美)。這樣的文化生態(tài)現(xiàn)象不知道做“攝影理論”的好手們何時能夠理論個明白?
無邊微詞蕭蕭下,不盡畫意滾滾來。也許這就是伴隨數(shù)碼科技風(fēng)靡而起的群眾性攝影大潮的當(dāng)前形勢。套句洋話則為,理論是灰色的,畫意之樹常青。就國情而言,群眾性的沙龍活動是攝影藝術(shù)學(xué)習(xí)與交流的開放大課堂和歷練技藝的訓(xùn)練場,它為無數(shù)來自民間的攝影人日后的藝術(shù)水平提高,奠定了必要的普及基礎(chǔ)。
實則畫意攝影這些年來也未必沒有值得在意的進(jìn)取,已然有超脫傳統(tǒng)沙龍單幅作品取勝的局限,即以對一個題材的系列成像,便是從作為攝影藝術(shù)初級階段的沙龍攝影向純影像的藝術(shù)攝影升華的標(biāo)志。例如石廣智的《花非花》和《清風(fēng)竹影》系列作品,不但畫意攝影的意韻典雅飄逸,而且是不折不扣的“風(fēng)花雪月”精品。其實,大多中國攝影人都是從沙龍風(fēng)的畫意攝影入手而淬練攝影藝術(shù)語言的,他們中那些最后施展出了個性化道行的人,終能超越沙龍階段而邁上藝術(shù)殿堂。連以《希望工程》專題紀(jì)實攝影達(dá)到影像高峰的名家解海龍,也是從沙龍影賽里超拔脫穎的。
山西的民間攝影人李偉光,是由業(yè)余攝影愛好者之入迷而上道。當(dāng)然,他也曾經(jīng)象汪洋大海般的“發(fā)燒友”們那樣,在相當(dāng)長的時間里,不惜血本買相機(jī)比器材,追風(fēng)逐浪爭獎覓名,東一耙子西一掃帚拍這個照那個,看起來什么都能拍了,卻都是些零打碎敲的他人獲獎佳作的貼切拷貝。不過,靠了這樣民間野路子的摸爬滾打,他也摸索著拍遍了風(fēng)光、人物、花卉、靜物以及新聞紀(jì)實和商品廣告等等。
等到數(shù)碼技術(shù)時代來臨,李偉光的電腦操作和影像處理技藝也水漲船高地升了檔次。終于有那么一天,李偉光開始琢磨著怎么能夠擺脫大眾“發(fā)燒友”的混沌和平庸,這似乎也是功夫練就之后的質(zhì)變升華。此刻的李偉光的數(shù)碼身手已經(jīng)磨練成熟,從影像拍照到圖像合成,十八般武藝已經(jīng)做得到一手操辦、不假手他人。這等本事,恰是數(shù)碼時代“影像制造者”(Image-maker)可以立身的全面基本功把式。
如果李偉光僅只是具備了必要的數(shù)碼影像技術(shù),那他把這套技術(shù)玩弄得再熟練,也不足以成為一個配得上“影像制造者”稱號的高手。李偉光攝影觀念的不再混沌和平庸,關(guān)鍵在于他嚴(yán)肅地做了認(rèn)真的藝術(shù)思考,這就是所謂的“藝術(shù)想像”。其實,沙龍攝影的局限之處,不在于影像技術(shù)的不精湛,恰困于藝術(shù)想像之少創(chuàng)意。于是,缺乏藝術(shù)想像力的沙龍攝影作品,其影像技術(shù)越精致,則越顯得雕鑿而流于徒有其表的空洞乏味。
經(jīng)過多年實踐磨練的李偉光,就象武藝修成的少林僧人,一路打出山門,便由此切入了攝壇江湖。單槍匹馬的李偉光此行何去何從?他生于廣東長在山西,南人北養(yǎng),機(jī)靈加執(zhí)著,各得其所。擅動腦筋的李偉光悟出了數(shù)碼圖像處理軟件神奇的魔術(shù)功能給照片后期制作帶來的非凡視覺特效,他的攝影技藝借助于這個設(shè)備機(jī)能,足以完成已經(jīng)醞釀在思路中的畫意構(gòu)想。李偉光最先完成的創(chuàng)意作品,是力圖將模特人物跟水墨繪畫的背景暈染化地融為一體,由此合成制作出蒙朧意境之國畫暈染感覺的畫意攝影作品。這一系列的影像在滋潤水靈的視象形式上呈現(xiàn)江浙水鄉(xiāng)女人的溫婉俏麗,既畫意也時尚更討巧,很是弄出了一點個人影像風(fēng)情來了。
繼而構(gòu)想的《喬家大院的女人》系列作品,雖然因襲的還是畫意的老路,然一變前面的水墨寫意而取工筆重彩,李偉光無非是在前度的成功實踐里,進(jìn)一步意識到了數(shù)碼技術(shù)必然會更有力地將攝影與繪畫與設(shè)計三者結(jié)合起來,而生成令人眼目一新的數(shù)碼影像藝術(shù)。于是李偉光明確了這個系列作品的創(chuàng)作性質(zhì):“在創(chuàng)作意念上、手法上,甚至在形式和技巧上,是通過攝影用電腦繪畫?!边@一系列的創(chuàng)作表現(xiàn),不再象前次那樣僅僅把人物與繪畫背景進(jìn)行對接,而是把通過刻意取材的影像元素,按照個人想像構(gòu)思的意境,周密搭配在相當(dāng)于畫布的電腦屏幕上,實現(xiàn)的是創(chuàng)作宗旨所認(rèn)定的“用電腦繪畫”。在這個意義上,李偉光的取像行徑已然迥異于傳統(tǒng)攝影師拍照片的固定方法,而進(jìn)入新型數(shù)碼“影像制造者”(Image-maker)的藝術(shù)創(chuàng)作路數(shù)。攝影、繪畫、設(shè)計三者集合一身,統(tǒng)籌在電腦作業(yè)的技術(shù)功能平臺上,恣意發(fā)揮的則是藝術(shù)思維的廣闊創(chuàng)意可能性。
早期的藝術(shù)家都是地道的傳統(tǒng)手藝人。“機(jī)器復(fù)制時代”以來的藝術(shù)家,借助機(jī)械功能不同程度地改變了手藝的操作方式。數(shù)
碼科技的革命化,則完全拓展出了對藝術(shù)創(chuàng)意的虛擬空間。在影像作品里達(dá)到時空的超現(xiàn)實交錯拼接,考驗的是創(chuàng)造者天馬行空的藝術(shù)想像力。
李偉光在《喬家大院的女人》系列影像作品中,利用了具有中華民族文化印記的山西地方文物,作為展示藝術(shù)內(nèi)涵的視覺符號。木制車輪、馬拉蓬車、明清家具、綺羅繡裝、掛軸字畫、晉式建筑、磚雕影壁、大紅燈籠……李偉光就把這些代表中國傳統(tǒng)文化的器物,嫻熟均衡地分布進(jìn)四平八穩(wěn)的正方形畫面里,工筆仕女畫里的美人,著上華麗的錦衣繡裙,居然在喬家大院輝煌流逝的深宅老院的舊日時空中,幽魂還家地擺動起作態(tài)的身段,飄飄然舞入了現(xiàn)代人的審美迷眼。這豈不也是一種對民間工藝美術(shù)的后現(xiàn)代式的刻意挪用?在國粹符號編織的經(jīng)典畫皮上面,流溢著現(xiàn)代魅態(tài)攝影勾心攝魄的風(fēng)情萬種。
中國文化符號化的精美影像讓李偉光在奧地利國際攝影大賽上連續(xù)贏得金獎桂冠,從閉塞的西部走向世界,催化了李偉光骨子里追求變通的創(chuàng)作激情。繼《喬家大院的女人》系列帶來的功成名就,吸納西方表現(xiàn)手法的新構(gòu)思浮想聯(lián)翩,詭詰迷幻的作品系列《西口的女人》翩然而至。見識到了江湖大世面的李偉光,此番嘗試將漸成個人品牌的傳統(tǒng)、唯美的俏麗影像格式,參入當(dāng)代、觀念的時尚元素加以改觀。結(jié)果,走西口闖世界的前輩精神,挾裹著今朝后生的技藝探索膽識,李偉光的作品面目更新穎、也更有些詭異妄為地扎進(jìn)人們的眼簾。這里,晉風(fēng)地域文物與西洋異質(zhì)格調(diào),一勺燴于作者的奇思異想。硬木車輪碾過美女的愁容,無邊思緒橫亙白晝黃昏,海潮洶涌天穹,土裂蜿蜒裙裾……影像合成高手的尤斯曼超現(xiàn)實主義意象,在李偉光手上化作“走西口”地域傳奇的民謠詮釋。洋為中用的有機(jī)結(jié)合,品牌標(biāo)示依舊,影像形態(tài)則煥發(fā)出醇厚多元的風(fēng)味?!段骺诘呐恕穭?chuàng)作實踐予中國畫意攝影人的啟示,驗證著民族性的表征與吸納外來技法的融匯,其實并非矛盾。作品成色的高低,端看作者個人悟性的造化,李偉光顯然已經(jīng)走出地域的局限,他的前景已然由俏麗導(dǎo)向絢麗的光華。
往昔“筆墨當(dāng)隨時代” 的經(jīng)典畫語,切入數(shù)碼科技時代迷離演化的藝術(shù)語境,便這般纏綿進(jìn)中國當(dāng)代畫意攝影的唯美情趣。諸如李偉光《喬家大院的女人》系列影像作品,其藝術(shù)品性是對傳統(tǒng)“美術(shù)照相”模式推陳出新的“畫意造像”;亦如《西口的女人》系列影像作品,承襲中華文化符號嫁接出來后現(xiàn)代觀念藝術(shù)創(chuàng)作,總歸都是美女靚照古為今用的時尚流風(fēng)之巧妙演變。無論如何,這兩套作品系列的影像跡象,就在李偉光的數(shù)碼相機(jī)加電腦圖像處理軟件的編導(dǎo)技藝施展下,魅力襲人地照準(zhǔn)人們的迷眼撲面而來了。
此際,畫意攝影還是你看膩了的那堆司空見慣的沙龍唯美點綴嗎?或許,李偉光意念摹寫的那些絕色畫中人,已經(jīng)聊齋志異地攪進(jìn)你的心房無以離去了。