陳　揚(yáng)

關(guān)鍵詞后現(xiàn)代思潮；博物館學(xué)；影響

摘要后現(xiàn)代思潮是20世紀(jì)末對(duì)西方產(chǎn)生重大影響的社會(huì)思潮，隨著中國(guó)社會(huì)的飛速發(fā)展，這一思潮已經(jīng)開始深入我國(guó)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，并產(chǎn)生了深刻影響，博物館學(xué)也應(yīng)該吸收其中積極的一面。本文對(duì)后現(xiàn)代思潮對(duì)博物學(xué)帶來(lái)的沖擊做了一些簡(jiǎn)要分析，通過(guò)對(duì)國(guó)外新型博物館的經(jīng)驗(yàn)介紹，提出一些見(jiàn)解。

后現(xiàn)代思潮是20世紀(jì)末對(duì)西方產(chǎn)生重大影響的社會(huì)思潮，它的產(chǎn)生可以看作是對(duì)現(xiàn)代主義的一種揚(yáng)棄和延續(xù)。雖然后現(xiàn)代主義的理論至今仍呈現(xiàn)出多樣性，還未形成統(tǒng)一的理論框架，但是不可否認(rèn)的是，后現(xiàn)代主義已經(jīng)進(jìn)入我們這個(gè)尚未完全進(jìn)入現(xiàn)代化的社會(huì)，并已經(jīng)在一定程度上影響著我們的思維和行動(dòng)。作為文化殿堂的博物館及博物館學(xué)更應(yīng)該適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展的潮流，深入研究后現(xiàn)代主義，積極地迎接其對(duì)博物館學(xué)產(chǎn)生的沖擊和挑戰(zhàn)。

一、后現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)生背景和基本內(nèi)涵

后現(xiàn)代主義的思想起源可以追溯到20世紀(jì)60年代甚至更早。此時(shí)的歐美社會(huì)開始向后工業(yè)時(shí)代(信息時(shí)代)轉(zhuǎn)變，工業(yè)物質(zhì)資料豐富，競(jìng)爭(zhēng)的生活方式也給人的精神生活帶來(lái)了潛在壓制；計(jì)算機(jī)的普及和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展打破了信息的壟斷和自上而下的單向傳播方式；以電視媒體為主要載體、具有廣泛群眾基礎(chǔ)的大眾文化對(duì)精英文化造成了沖擊；由于環(huán)境污染和大規(guī)模殺傷性武器的存在，人類的生存環(huán)境面臨著巨大的危機(jī)；民族、宗教矛盾沖突頻繁。種種巨大的價(jià)值沖突引發(fā)了社會(huì)的一系列反應(yīng)，后現(xiàn)代主義思潮應(yīng)運(yùn)而生。

什么是后現(xiàn)代主義?簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行全面的批評(píng)和否定：1、后現(xiàn)代主義拒斥一體化、總體化和普遍性方案，而強(qiáng)調(diào)差異、多樣性和復(fù)雜性；2、后現(xiàn)代主義否棄封閉的結(jié)構(gòu)、固定的意義和僵硬的秩序，而贊同游戲、懸而不決、非完整性、不確定性、暖昧、偶然性和混沌；3、后現(xiàn)代主義放棄天真的現(xiàn)實(shí)主義和再現(xiàn)認(rèn)識(shí)論，以及無(wú)中介的客觀性和真理，支持視角主義、反本質(zhì)主義、解釋學(xué)、互文性、擬仿和相對(duì)主義；4、在向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向中，強(qiáng)調(diào)打破不同學(xué)科內(nèi)部和學(xué)科間的界線。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)了一種不確定性、零散和片斷性，反權(quán)威，反中心，消解主體性，主張反諷以及模仿拼貼的游戲態(tài)度，在藝術(shù)領(lǐng)域更體現(xiàn)出一種行動(dòng)性和參與性。后現(xiàn)代主義思潮捍衛(wèi)知識(shí)的地方性和獨(dú)特性，反對(duì)話語(yǔ)霸權(quán)，認(rèn)為真理的標(biāo)準(zhǔn)是隨語(yǔ)境而定。在文化藝術(shù)領(lǐng)域則混合了高雅與通俗文化，消除了審美標(biāo)準(zhǔn)等等?？傊蟋F(xiàn)代主義是一個(gè)龐雜而且不穩(wěn)定的系統(tǒng)，很難概而論之，下面僅從這一思潮對(duì)博物館學(xué)的影響做簡(jiǎn)要的分析。

二、后現(xiàn)代主義擴(kuò)大了博物館學(xué)的研究領(lǐng)域

博物館在西方文化中是一個(gè)純藝術(shù)、高雅藝術(shù)的載體和象征，因此博物館的出現(xiàn)一直被視為是一種文化現(xiàn)象。博物館現(xiàn)象起源于人們對(duì)精神財(cái)富的占有，來(lái)自于統(tǒng)治階級(jí)和上層社會(huì)的要求和愿望，一直是精英文化的代表，因此，直到20世紀(jì)初博物館學(xué)的產(chǎn)生，博物館一直同大眾文化生活有一定的脫節(jié)，而后現(xiàn)代思潮在這一方面給博物館學(xué)帶來(lái)了巨大的沖擊。

事實(shí)上，從二戰(zhàn)結(jié)束到今天，通俗藝術(shù)的確大量涌現(xiàn)并深入人心。進(jìn)入后現(xiàn)代，藝術(shù)與生活的界線已經(jīng)被打破，藝術(shù)回歸于大眾，后現(xiàn)代美學(xué)的代表波普藝術(shù)反對(duì)藝術(shù)中的貴族化傾向，把身邊極為常見(jiàn)的藝術(shù)作為藝術(shù)品來(lái)看待，“主張藝術(shù)應(yīng)返回到生活中去，返回到可視、可以觸知的一切事物上去”，因此，他們不反對(duì)消費(fèi)文明和機(jī)器文明，而采用“拼貼法”和“現(xiàn)成物”，把各種影響堆砌集合，“作為藝術(shù)品來(lái)創(chuàng)造，來(lái)表現(xiàn)城市文明的種種性格、特征和內(nèi)涵”。后現(xiàn)代主義消解了美學(xué)與非美學(xué)、藝術(shù)與非藝術(shù)的對(duì)立的同時(shí)，也消解了藝術(shù)家與觀眾的界線，使藝術(shù)走向平民，走向生活，在大眾傳媒的推波助瀾下，后現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)滲透到生活的各個(gè)方面。

面對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的挑戰(zhàn)，博物館應(yīng)該拓展自身的經(jīng)營(yíng)理念，擴(kuò)大收藏品的范圍，在不影響博物館自身形象的同時(shí)，更多地迎合大眾的口味和欣賞水平。以紐約古根海姆博物館為代表的美國(guó)博物館較早地開始接受這一點(diǎn)，將現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)作品廣泛地納入博物館的收藏范圍，其中有“后印象主義”開創(chuàng)者塞尚、凡高，野獸派大師馬蒂斯，立體主義領(lǐng)袖畢加索，德國(guó)表現(xiàn)主義的創(chuàng)始者凱爾希納，幻象派大師夏加爾等等的作品。同時(shí)，古根海姆博物館也是世界上最早在博物館業(yè)引入和運(yùn)用“文化產(chǎn)業(yè)”概念并獲得巨大成功的博物館。我國(guó)博物館領(lǐng)域在對(duì)現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)展示、傳播方面也有所發(fā)展，如新建的蘇州博物館設(shè)立了現(xiàn)代藝術(shù)廳，專門展覽現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品；上海博物館也積極舉辦美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展覽，如《美國(guó)藝術(shù)300年：適應(yīng)與更新》大型展覽，但這些還僅僅停留在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞和傳播上，對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注還比較少。就后現(xiàn)代藝術(shù)本身而言，在我國(guó)已有了一定的群眾基礎(chǔ)，北京的798藝術(shù)工廠、宋莊畫家村都是詮釋后現(xiàn)代藝術(shù)的重要平臺(tái)和場(chǎng)所，其規(guī)模正逐漸發(fā)展，不斷壯大。

后現(xiàn)代文化提倡采用能夠讓大家參與、甚至能動(dòng)手的公共交流方式，這與博物館學(xué)中倡導(dǎo)的“以人為本”是一脈相承的。中國(guó)科技館新館的開館和北京老山漢墓發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)開放的火爆場(chǎng)面都是很好的證明。利普萊博物館(Ripleys Believe It 0r Not Meseum)是充分體現(xiàn)后現(xiàn)代文化并且大獲成功的博物館之一，其創(chuàng)建者是美國(guó)著名的卡通作家羅伯-利普萊(RobertRipley)，他將自己旅游世界各地所搜集到的稀奇古怪的收藏品重新整理，并以趣味性、知識(shí)性的方式陳列展示，仔細(xì)地將每件展覽品的歷史淵源詳加注解，使參觀者不但獲得視覺(jué)上的震撼，同時(shí)也可以增加不少見(jiàn)識(shí)。他在1933年芝加哥世界博覽會(huì)上推出“奇人異事館”，吸引了近200萬(wàn)人參觀，現(xiàn)今利普萊信不信由你博物館不僅在全世界設(shè)立了30余家，而且每年仍吸引數(shù)以萬(wàn)計(jì)的參觀人潮，每個(gè)博物館都成為了當(dāng)?shù)氐臉?biāo)志性參觀景點(diǎn)。

博物館學(xué)對(duì)后現(xiàn)代思潮的另一呼應(yīng)就是生態(tài)博物館的建立和發(fā)展。生態(tài)博物館的建立，同20世紀(jì)70年代博物館學(xué)界掀起的把博物館從為上流社會(huì)服務(wù)的圣所寶庫(kù)轉(zhuǎn)變?yōu)楣妳⑴c的社會(huì)文化中心的新博物館學(xué)有關(guān)。新博物館學(xué)的產(chǎn)生是博物館學(xué)對(duì)后現(xiàn)代思潮最為直接的反應(yīng)，這一理論的發(fā)展也使得生態(tài)博物館應(yīng)運(yùn)而生。生態(tài)博物館先是在法國(guó)的諾曼底、布列塔尼等地出現(xiàn)，斯堪的那維亞半島的一些國(guó)家，西班牙、葡萄牙，甚至巴西等國(guó)也相繼在精神病院、藍(lán)領(lǐng)居住區(qū)、中產(chǎn)階級(jí)居住區(qū)、少數(shù)民族地區(qū)以及農(nóng)村地區(qū)建立了“泛生態(tài)博物館”。這一類博物館在我國(guó)目前也有很大的發(fā)展，貴州省已經(jīng)建立了生態(tài)博物館群，北方也建立了蒙古族的達(dá)茂旗敖倫蘇木生態(tài)博物館。我國(guó)無(wú)論是自然資源還是文化資源都相當(dāng)豐富，而且呈現(xiàn)多樣性、民族性，因此生態(tài)博物館在我國(guó)更具意義，更有發(fā)展前景。

順著生態(tài)博物館的道路發(fā)展，還要提到

各地建立的以當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣為基礎(chǔ)的博物館，這也是后現(xiàn)代主義理論中強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，即提倡平等主義的多元文化主義。我國(guó)是一個(gè)有著56個(gè)民族的多民族大家庭，各個(gè)民族都有自己的歷史文化，在締造這個(gè)多民族國(guó)家的歷史進(jìn)程中都做出了自己的貢獻(xiàn)，而且國(guó)土遼闊，各地的生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣各有特點(diǎn)，一些具有地域性、獨(dú)特性及豐富歷史文化價(jià)值的民族、民俗文化和文物受到了重視。民族博物館中較有特色的有四川涼山彝族自治州博物館、海南陵水黎族自治縣博物館以及拉薩的西藏自治區(qū)博物館等，民俗博物館包括蘇州民俗博物館、天津民俗博物館、江西南昌豫章民俗博物館、山西祁縣喬家大院民俗博物館等等。三、后現(xiàn)代思潮對(duì)博物館陳列方式的影響

陳列方式中的后現(xiàn)代傾向主要體現(xiàn)在進(jìn)化論懷疑主義和文化相對(duì)主義。和現(xiàn)代主義文化主張的歷時(shí)的線性發(fā)展不同，后現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)共時(shí)和多元的發(fā)生狀態(tài)，由此，進(jìn)化論的原則受到了重新審視。我們知道，19世紀(jì)以來(lái)隨著進(jìn)化論的確立和深入人心，時(shí)間線索成為博物館組織展示材料的決定性要素，這種由“一元?dú)v史觀”所決定的“歷史性”展覽方式以時(shí)間為主線貫穿人類的文明和文化，將展示材料邏輯地組合在一定的主題之中。到了20世紀(jì)，有人針對(duì)作為展示理論基礎(chǔ)的歷史哲學(xué)提出了批評(píng)，他們認(rèn)為，一元?dú)v史模式必然地導(dǎo)致把歐洲的歷史進(jìn)程連同文化特征視作一種標(biāo)準(zhǔn)的參照做法，從而達(dá)到一種歐洲中心論的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代主義者強(qiáng)調(diào)歷史的多元性質(zhì)和文化的相對(duì)性，把世界史看作是人類文明的傳記，其中每一種文明都是等值的和同時(shí)代的，這使得非歐洲文化藝術(shù)品在國(guó)際市場(chǎng)上受到了重視。同時(shí)，在藝術(shù)領(lǐng)域也有人證明，藝術(shù)作為一門特殊的學(xué)科，某一時(shí)代氛圍能把某種藝術(shù)推向高潮，但并不呈現(xiàn)綿延不斷的進(jìn)化趨勢(shì)。這種進(jìn)化論懷疑主義在一定程度上影響了博物館學(xué)的研究，也對(duì)博物館歷史性展覽起到了沖擊。J·梅杰斯在《博物館和“非歷史性”展覽》一文中就介紹了一批深受后現(xiàn)代影響，對(duì)進(jìn)化論心存疑惑的設(shè)計(jì)師的展覽。

四、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家和政治哲學(xué)家丹尼爾·貝爾指出：“后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明和反思，張揚(yáng)非理性，后現(xiàn)代主義打破了現(xiàn)代藝術(shù)的界限，認(rèn)為行為本身即藝術(shù)，藝術(shù)即標(biāo)新立異，藝術(shù)和生活的界限消失了，藝術(shù)從博物館移入環(huán)境中去?！彼€指出，大眾傳媒的發(fā)展徹底解體了傳統(tǒng)藝術(shù)。貝爾深刻地指出了在后現(xiàn)代潮流的沖擊下，傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)所受到的沖擊。博物館作為藝術(shù)和文化的載體，自然也不能回避這一趨勢(shì)，因此對(duì)于博物館和博物館學(xué)來(lái)說(shuō)，應(yīng)該充滿活力，富于彈性地去接受這一思潮，充分吸納這個(gè)理論體系中的解放意義和民主意義，并利用這種思維方式和觀念給博物館注入新的活力，增加人們對(duì)博物館的興趣，而對(duì)于其理論當(dāng)中對(duì)一切現(xiàn)實(shí)持懷疑、否定的態(tài)度和消極頹廢的情緒，以及從根本上抹殺藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，是應(yīng)該予以否定的。

責(zé)任編輯：成彩虹