關(guān)鍵詞:女性語言私有性

摘 要:女性語言是女性私人感覺的個人化表達(dá),是她們獨特的生命存在。從撒嬌到神經(jīng)質(zhì)話語,從裝傻到說反語,無疑都是男權(quán)社會下女性委婉含蓄的表達(dá)。身體上的柔弱性、思維上的感性、情感上的強(qiáng)烈性、社會交往的狹窄性等特征共同導(dǎo)致了女性語言私有性的存在。女性通過自己的語言勾勒了自己的生活與歷史,通過講述自己的故事創(chuàng)造了自己。

語言具有生命。語言與個體生命是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的,也就是說語言具有私有性特征。從維特根斯坦的原文中,我們至少可以概括出“私人語言”的兩個基本特征:首先,私人語言指稱或表達(dá)個人的內(nèi)在經(jīng)驗,即私人感覺的語言;其次,由于私人感覺只有自己知道,他人無法知道,用于表達(dá)私人感覺的語言只能是私人的,無法為他人理解,不能參與交流。

女性語言的存在是與女性的生命密切相關(guān)的。我們這里所說的“女性語言”,是指兩性關(guān)系中的女性敘述話語。相對男性而言,她們具有身體上的柔弱性、思維上的感性、情感上的強(qiáng)烈性、社會交往的狹窄性等特征(例如女性對愛的強(qiáng)烈渴求;傳統(tǒng)女性對事業(yè)追求的缺乏,精神無所寄托;女性在生理上易老;女性的虛榮心,其價值由他人的愛的多少決定,等等)。這些特征共同導(dǎo)致了兩性關(guān)系中的女性語言的私有性。從撒嬌到神經(jīng)質(zhì)話語,從裝傻到說反語,女性通過自己的語言勾勒了自己的生活與歷史。女性語言正是一種個人化的書寫,是一種語言藝術(shù),也是她們表達(dá)愛情、宣泄情感的手段和方式,更是她們的一種生存態(tài)度?！肮餐恼Z言”在某種意義上暗合了“權(quán)威”和“文化傳統(tǒng)”的意思,是集體對個人的抹殺,是常規(guī)對個性的禁錮?！拔覀儽仨殞涣鞅３志X和抗拒,在妥協(xié)中守護(hù)著某種頑強(qiáng)的表達(dá)。這就意味著,人們在說話的時候,如果可能的話,每個人都需要一本自己特有言語的私有性的詞典。”

要想完成個體生命的自我呈現(xiàn),個體生命的私人感覺是不可或缺的存在部分。那么,私人感覺如何才能有效完整地得到表達(dá)呢?尼采認(rèn)為,對于每一個人而言,除了通過他自己的語言和描述他自己的目標(biāo)來賦予他自己的生活意義外,沒有別的選擇。這一點羅蒂表示同意。羅蒂說:“我們通過講述我們自己的故事來創(chuàng)造我們自己?！?/p>

一、撒嬌作為一種姿勢語

撒嬌的心理基礎(chǔ)是恃寵而“嬌”,所以其對象必然是欣賞或疼愛自己的人。所以林黛玉僅對賈寶玉、齡官僅對賈薔撒嬌。撒嬌是一種從眼神、語言到動作的融為一體的綜合性行為,包括從扭腰、搖臀、噘嘴再加上斜視的眼神到變調(diào)拉長向上揚的聲音。撒嬌顯示了女人特有的極可愛的本質(zhì),適時適地而又自然地呈現(xiàn),會讓女性時常風(fēng)情萬種,嫵媚異常。

錢鐘書先生指出:用語音擬聲與擬意,是兩種完全不同的修辭方式。用語音擬聲,是正常的語言功能;用語音擬意,卻是一種特殊的用法:錢先生稱之為“為達(dá)意而擬聲”。錢先生說的“擬聲達(dá)意”,類近西方文學(xué)理論家布拉克墨爾所說的“姿勢語”。他認(rèn)為:“語言是詞語構(gòu)成,姿勢是動作構(gòu)成……反過來也成立:詞語形成動作反應(yīng),而姿勢由語言構(gòu)成——語言之下的語言,語言之外的語言,與語言并列的語言。詞語的語言達(dá)不到目的時,我們就用姿勢語……可以進(jìn)一步說,詞語的語言變成姿勢語時才最成功?！薄皫缀跬耆荛_了語言的傳達(dá)功能,從而創(chuàng)造了情緒的等價物?！?/p>

撒嬌行為,如果追尋得遠(yuǎn)一些,目前只有《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》記載了遠(yuǎn)古西周時期人類兩性之間的許多性嬉戲,到今天讀來仍然很有趣。女性“撒嬌語”無疑成了一種典型的“姿勢語”。由于其大量運用語音、詞句重復(fù)與非語義化詞語,從而使文字暫時喪失其正常的意義,傾向于變成姿勢,暫時超過了正常意義的文字。

(一)重疊使用

語音的重疊模式似乎是人類的一種本能。在漢語詩中,重言疊字特別發(fā)達(dá)。這些重言,如朱廣祈先生所說的“朦朧地烘托出事物的態(tài)貌”,明確指明了姿勢語的存在。

《詩經(jīng)·國風(fēng)·召南》里有一篇《野有死麕》。這首詩前兩行都是敘述場景的,大意是:青年獵人為二八嬌女心動。最后一行是敘述兩性性行為的,但是全句都是性行為中女性的話,頗帶些撒嬌的意味:舒而脫脫兮,無感我(巾兌)兮,無使尨也吠?？勺g為:你慢點啊,你輕點啊,好哥哥,不要弄亂我佩巾,不要驚動小獵犬。這里的“脫脫兮”,作為嬌喘吁吁的耳邊語,蘊(yùn)含著少女溫柔的纏綿的情意,滿溢著年輕少女野外偷情的嬌羞。

再譬如《詩經(jīng)·國風(fēng)·邶風(fēng)》里《匏有苦葉》,這首詩是寫渡河時盼望情人做伴兒的,不是這河我過不去,水深的話,我腰系匏瓜,就可以浮游;水淺了,我撩起衣襟就可以走到對岸去,那我為什么不過去呢?“招招舟子,人涉卬否。不涉卬否,卬須我友?！币馑际? 艄公不用再招手,別人渡河我偏留。別人渡河我偏留,我要等我男朋友?！安簧鎱n否”的兩次重復(fù),表達(dá)了內(nèi)心的執(zhí)拗,仿佛自言自語,與自己在較勁,一個很可愛很可憐嬌嗔的女子形象突現(xiàn)了出來。

(二)“非語義化”的擬聲詞句

撒嬌語的一大特征是出現(xiàn)大量的非語義化的語氣詞,即沒有意義的聲音,“不必要”的語氣詞,比如哎呀、嘛、吧。瓦爾特·昂格對于以口頭傳播為基礎(chǔ)的思維模式與表達(dá)特色,歸納出了幾個方面的特點,其中一個重要特點就是“贅詞”。

比如《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄭風(fēng)》里《遵大路》,撒嬌撒得乍看起來似乎有些哀怨與祈求?！白翊舐焚?摻執(zhí)子之祛兮。無我惡兮,不蓵故也。遵大路兮,摻執(zhí)子之手兮。無我兮,不蓵好也?！币馑际?女主人公沿著大路送別,先扯情人的衣袖,又攥著情人的手,很動情地說:你不要嫌棄我(嘛),不要這么快地拋下我(啊)!嘛、啊等語氣詞,聽起來好像哀求哭訴,其實是送別之際的撒嬌話。

再如“縱我不往,子寧不嗣音”、“縱我不往,子寧不來”——即使我不去,難道你就不能回音(啊)?即使我不去,難道你就不能來(啊)?這些非語義化的語氣詞,鮮明地表現(xiàn)了女性的內(nèi)在特質(zhì)與性別因素,強(qiáng)烈地表達(dá)了女性的情感與情緒,越出語義而成為姿勢語。

(三)無意義的重復(fù)

《詩經(jīng)》中許多重復(fù)明顯是超出了字面以外的贅詞,其“擬聲達(dá)意”之自然、姿態(tài)與主題之切協(xié),令人忘記這個詞實際上超越語義而成為無意義語句。這樣的詩句,不需要,也不可能一句句索解,詞語循環(huán)往復(fù),意思說無似有,給讀者的感受,是詞句本身的意義無法表達(dá)的一種宏大氣勢。

比如《鄭風(fēng)·將仲子》:

將仲子兮,無踰我里,無折我樹杞。豈敢愛之?畏我父母。仲可懷也;父母言,亦可畏也。

將仲子兮,無踰我墻,無折我樹桑。豈敢愛之?畏我諸兄。仲可懷也;諸兄之言,亦可畏也。

將仲子兮,無踰我園,無折我樹檀。豈敢愛之?畏人之多言。仲可懷也;人之多言,亦可畏也。

這首詩重張疊句唱了三章,是一段在熱戀之中的愛情約會的描寫。第二章與第二章美的地方就在于隨著文字進(jìn)程,速度越來越加快了,一切越來越激烈地進(jìn)行。剛剛還只不過在離她家一里的地方,現(xiàn)在已經(jīng)爬到她家的圍墻,再下面已經(jīng)跑到她家的花園。多么有趣的戀愛場面——這位女子邊緊張地?fù)u手拒絕,又邊說我想你;邊看到對方越來越近了,又邊說怕家里人。在這矛盾復(fù)雜的心情中,我們好像看到了她在說:不要啊,真的不要啊。哎呀呀,你看你都過墻了;哎呀呀,你看你都到花園了。她的口氣和眼神是無奈的,又是欣喜的、鼓勵的。

這首詩皆脫口而出,運用自如,無湊泊之痕,有生動之趣。它盡量排斥文字本身意義,暗示詞語所無法表達(dá)的“意”。它不是平面的,不動的,而形成了立體的,運動的,在空間的持續(xù)的曲線。至此,語言“擺脫了文字的表面意義而成為姿勢的純粹意義”。

綜上所述,撒嬌無疑具有感官性、身體性、語言性、私有性等諸多特征。撒嬌這一敘述方式可稱為經(jīng)典的敘述,與女子本人融為一體,建構(gòu)了一個有情的婉約的千姿百媚的女性世界。

二、神經(jīng)質(zhì)

女性敘述話語的“神經(jīng)質(zhì)傾向”在某種程度上比“撒嬌”更加顯示了其女性特質(zhì)。如果說“撒嬌”顯示了女性在愛中的“可愛”與“柔情”,而神經(jīng)質(zhì)則顯示了女性在愛中的“緊張”。它具有以下特征:為了小事而吵得天翻地覆;胡亂猜疑,故意曲解,失去理智與客觀;制造“假想敵”的自我想象性導(dǎo)致自我傷害與折磨,竟至自我演繹與自我復(fù)原。神經(jīng)質(zhì)傾向很重的女人,便會向“歇斯底里與瘋狂”方向發(fā)展,表現(xiàn)為以死相脅、離家出走、張口閉口離婚、哭泣,等等。

黛玉對愛的在乎,不僅與其精神世界有獨特的關(guān)系,也反映出了作為一名女性的愛的特征。對于前一點的論述,評論家論述得很深入,而對于黛玉作為一名女性在愛上的“神經(jīng)質(zhì)”傾向卻論述得很少。我們來看看這一出現(xiàn)于第二十回的內(nèi)容概述:

寶玉正在寶釵處玩耍,有人喊史大姑娘來了,寶玉跟寶釵便一齊出去會客,黛玉已先到了,問寶玉道:“你從哪來的?”寶玉說:“從寶釵那里來。”黛玉冷笑說:“我就奇怪你怎么來的慢,原來被絆住了,不然早飛來了。”寶玉說:“你就只許我陪你,跟別人玩一會兒你就說閑話?！摈煊窬驼f:“你去哪玩關(guān)我什么事?我還巴不得你從此不理我,讓我清靜哩!”說完,生氣回去。寶玉忙跟上,說:“干嗎這么容易生氣,就算我說錯話,客人遠(yuǎn)道而來,也該陪陪人家?！摈煊裾f:“我要你管!”寶玉說:“我哪敢管你,只是怕你氣壞身子?！摈煊裾f:“死了最好?！睂氂裾f:“干嗎大正月里死啊活啊的?”黛玉說:“我死就死不關(guān)你事,你想活,就去長命百歲吧!”寶玉回答:“像你這樣三天兩頭鬧,還是死了干凈?！摈煊裾f:“對嘛!像我這樣鬧,還是死了干凈。”寶玉說:“我是說我死了干凈,你自己聽錯話賴到我身上。”就在這時候,寶釵來了,說:“去陪陪史大妹妹吧!”就拉了寶玉走了。黛玉越發(fā)氣悶,只向窗前流淚。

黛玉表面上像其她女人一樣吃醋,實際上體現(xiàn)了女性敘述的神經(jīng)質(zhì)傾向,動不動就“死了最好”,“死了干凈”。她常常為小事與寶玉爭吵,且聲勢浩大。

王朔在其名篇,改編成電視劇后收視率很高的《過把癮就死》中塑造的杜梅這個人物形象具有那么大的人物魅力和影響力,也在于他非常精準(zhǔn)地把握了女性“神經(jīng)質(zhì)”的這種心理狀態(tài)。如果將其歇斯底里的原因完全歸納為杜梅的家境原因就太過于牽強(qiáng)了,其實這種歇斯底里是杜梅作為女性本身在這種性格上的一種近似“夸張”的塑造。當(dāng)“我”對來家玩的杜梅的同事尤其是賈玲熱情了些后,杜梅望著“我”意味深長地笑:“特戀戀不舍是嗎?”當(dāng)“我”不理杜梅,她便繼續(xù)發(fā)揮道:“讓她當(dāng)二房,我沒意見?！比缓蠖琶酚趾鷣y猜疑他們一起去看電影,并因此直接提出離婚。“我”仍不理杜梅,杜梅卻開始鬧起來,兩人動起了手。為此,杜梅開始換衣服換鞋,撒腿往門口跑。“我”問她:“你到底打算上哪兒啊,這么深更半夜的?”杜梅回答:“去死?！?/p>

個體的命運在語言共同體中總是渺小薄弱的,超出常規(guī)的言語活動卻是個體顯現(xiàn)自身活力的途徑?！吧窠?jīng)質(zhì)傾向”的話語正是這種在突破語言規(guī)則的束縛之后,個人超越語言的界限后使原本沉默隱蔽的世界顯現(xiàn)出來的話語。

三、裝傻與說反語

海德格爾與維特根斯坦都賦予語言本體論的地位,相比之下,個體生命在海德格爾的語言之家中享有更多的自由,在維特根斯坦的語言共同體中卻有太多的顧忌。如果說,撒嬌與神經(jīng)質(zhì)傾向更加顯示的是女性語言的自由一面,那么說反語與裝傻更加顯示的是女性語言有所顧忌的一面。從愛中的可愛到對愛的緊張,到這里就成了愛的矯飾——以自我的傻與柔弱襯托出男性的偉岸,以自我的口是心非表達(dá)對愛的矜持。

比如錢鐘書的名作《圍城》寫孫柔嘉在船上問鴻漸有沒有見過大鯨魚時,寫道:

辛楣覺得這問題無可猜疑的幼稚。鴻漸道:“看見,多的是。有一次,我們坐的船險的嵌在鯨魚的牙齒縫里?！睙艄庹罩鴮O小姐驚奇的眼睛張得像吉沃吐(Giotto)畫的“○”一樣。孫小姐道:“方先生在哄我,趙叔叔,是不是?”辛楣鼻子里做出鄙夷的聲音。

還有一次,孫小姐在方先生面前大肆渲染陸子瀟給自己寫情書一事,而方先生教他如何處理此事時,書中寫道:

孫小姐感激道:“我照方先生的話去做,不會錯的。我真要謝謝你。我什么事都不懂,也沒有一個人可以商量,只怕做錯了事。我太不知道怎樣做人,做人麻煩死了!方先生,你肯教教我么?”

這是女性在男性面前扮傻的典型文本與敘述,然而這種話語無論多么矯情,在男女相處的特有氛圍之下,女性說得信以為真,而男性聽得信以為真。

女性常說反話,語言常以反面的形式出現(xiàn),令人摸不著頭腦,這就是所謂的“口是心非”。比如《詩經(jīng)·國風(fēng)·鄭風(fēng)》的《山有扶蘇》中寫道:“不見子都,乃見狂且?！薄安灰娮映?乃見狡童?！笨勺g為:“不見子都我的情哥哥,碰上你這壞家伙?！薄安灰娮映湮业那楦绺?碰上你這小頑童?！?/p>

這里的“子都”、“子充”,其實是一個人,都是面前的情人。女主人公見了情人,高興得有些驚慌失措,不好意思中稱呼他為“狂且”、“狡童”。這詩寫一個女子對愛人的俏罵。女性在戀愛中時常用反語稱呼對方:壞蛋,大壞蛋、壞家伙,甚至死鬼,等等。

女性語言是一部女性的生命詞典。我們可以通過解讀女性的語言真正認(rèn)識女性。正如人類學(xué)家特納所認(rèn)為:人擁有身體并且本身就是身體。這個身體不僅是生理性的,更是文化的;不僅是天然的,更是建構(gòu)的。從撒嬌到神經(jīng)質(zhì)話語,從反語到裝傻,無疑都是男權(quán)社會下女性的委婉表達(dá)。父權(quán)制文化規(guī)則以及建立其上的刻板的性別象征結(jié)構(gòu),即男性—非日常性公共領(lǐng)域,女性—日常性私人領(lǐng)域,男性—精神、意志,女性—肉體、情感決定了女性語言私有性的存在。

(責(zé)任編輯:張 晴)

作者簡介:張福萍,碩士,廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院中文系講師,研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

參考文獻(xiàn):

[1] 韓少功.馬橋詞典[M].上海:上海文藝出版社,1997.

[2] 〔美〕撒穆爾·斯通普夫等.西方哲學(xué)史[M].北京:中華書局,2005.

[3] R. P. Blackmur. Language as Gesture.Essays in Poetry[M].Westport ( CT) :GreenwoodPress, 1952.