陳　侗

在新中國(guó)成立后的1949至1979這三十年，大部分后來(lái)功成名就的畫(huà)家都曾經(jīng)或多或少?gòu)氖逻^(guò)連環(huán)畫(huà)和插圖的創(chuàng)作，國(guó)家意識(shí)形態(tài)在其中起到主導(dǎo)作用——連環(huán)畫(huà)和插圖僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的印刷技術(shù)就可以大量地復(fù)制和傳播它們，這符合新中國(guó)文藝定會(huì)的方針。當(dāng)然，創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)能比較容易“發(fā)表”，也在一定程度上對(duì)畫(huà)家起到誘惑。連環(huán)畫(huà)和插圖作為新中國(guó)種類繁多的藝術(shù)中傳播效應(yīng)最好的兩種，其對(duì)于美術(shù)史的貢獻(xiàn)理應(yīng)受到特別的關(guān)注。但是，在那些試圖對(duì)新中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)行全面總結(jié)的歷史著作中，連環(huán)畫(huà)和插圖的缺席或分量不足是顯而易見(jiàn)的，所以極有必要重新書(shū)寫(xiě)這段歷史，而這段歷史將是一部從實(shí)踐者的角度出發(fā)的個(gè)人藝術(shù)史。

一個(gè)愛(ài)好繪畫(huà)的人如何才能最終成為個(gè)畫(huà)家?通過(guò)學(xué)習(xí)素描、色彩報(bào)考美術(shù)學(xué)院，在今天這幾乎是唯一的途徑。然而，在1949至1979這三十年間，當(dāng)藝術(shù)教育尚未普及或時(shí)常處于非常化的年代，成為畫(huà)家的道路卻是各式各樣的，唯一的標(biāo)尺是必須具有“才能”和必須搞“創(chuàng)作”。20世紀(jì)50年代由蘇式教育培養(yǎng)出來(lái)的高材生并非人人都是搞創(chuàng)作的好手，因此給無(wú)數(shù)自學(xué)者留出了大片天地。最突出的例子如賀友直，他僅僅小學(xué)畢業(yè)，通過(guò)當(dāng)學(xué)徒自學(xué)畫(huà)連環(huán)畫(huà)，1952年被吸收進(jìn)入專業(yè)創(chuàng)作單位上海人民美術(shù)出版社，只用了十年時(shí)間就成為了全國(guó)有名的連環(huán)畫(huà)家，晚年還被請(qǐng)進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院當(dāng)教授。賀友直并不是新中國(guó)的藝術(shù)制度刻意培養(yǎng)出來(lái)的一個(gè)典范，而更像是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影，通過(guò)轉(zhuǎn)化個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)去表現(xiàn)普通的社會(huì)生活，其成功既可以看成是個(gè)人才能上的，也可以看成是社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的勝利。

現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)不僅被理解為作品要與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生直接聯(lián)系，還要求作品采用能為群眾所接受的寫(xiě)實(shí)手法，這導(dǎo)致了中國(guó)的藝術(shù)缺少?gòu)耐獠縼?lái)看的個(gè)性和差別，而所謂的“百花齊放”在很長(zhǎng)一段時(shí)間里其實(shí)指的就是藝術(shù)種類的多樣化。繪畫(huà)的分類在中國(guó)是相當(dāng)嚴(yán)格的，以至于出現(xiàn)在同一畫(huà)種中的某些微小的變化總是比它的主題更引人注目，如董希文采用某些中國(guó)古典元素所作的油畫(huà)就被稱為“油畫(huà)民族化”，而不是被歸為一個(gè)畫(huà)派。繪畫(huà)分類的嚴(yán)格使得像連環(huán)畫(huà)和插圖這樣的依附于文學(xué)的“難登大雅之堂”的小畫(huà)種也受到重視，其突出的表現(xiàn)就在于僅僅通過(guò)簡(jiǎn)單的印刷技術(shù)就可以大量地復(fù)制和傳播它們，而真正的受益者是它們的作者和讀者。作者通過(guò)發(fā)表出名了，而讀者——我指的是愛(ài)好繪畫(huà)的讀者——通過(guò)閱讀它們也可能就成為了下一個(gè)作者，并且只要發(fā)表了作品就很快也有名了。

賀友直的出名當(dāng)然也與上海作為連環(huán)畫(huà)最早的生產(chǎn)基地有關(guān)，沒(méi)有這個(gè)作為基礎(chǔ)，上海人民美術(shù)出版社也不可能在“編輯”以外還建立起自己的創(chuàng)作隊(duì)伍。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)也就不能說(shuō)是一夜之間建立起來(lái)的，它就像中國(guó)的民族工業(yè)是通過(guò)改造資本家和逐步實(shí)行公私合營(yíng)一樣，是充分利用了舊上海的一切文化資源，發(fā)生改變的只是作品所表達(dá)的內(nèi)容。

新舊社會(huì)之交的這樣一種舊形式與新內(nèi)容的結(jié)合，一段時(shí)間之后其界限自然變得相當(dāng)模糊，很重要的一個(gè)原因是蘇聯(lián)的繪畫(huà)對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了典范性的影響，這種影響在那時(shí)說(shuō)不清是被動(dòng)還是主動(dòng)，因?yàn)樘K聯(lián)的一切在那時(shí)既代表了“社會(huì)主義”，也代表了異國(guó)情調(diào)，后者對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是很重要的?？傮w來(lái)說(shuō)，連環(huán)畫(huà)和插圖中出現(xiàn)的西畫(huà)手法(黑白畫(huà)和明暗畫(huà)法)大部分來(lái)自于對(duì)蘇聯(lián)《星火》雜志插圖風(fēng)格的模仿，就連賀友直這樣的在1949年以前沒(méi)有受過(guò)什么“正規(guī)訓(xùn)練”的傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)家，也成功地用黑白畫(huà)手法畫(huà)出了《楊根思》和《山鄉(xiāng)巨變》的初稿(與此同時(shí)，也有一些畫(huà)家將黑白畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法進(jìn)行了結(jié)合，如盛亮賢的《枯木逢春》)。這段模仿的歷史隨著中蘇關(guān)系的惡化很快成了一段插曲，當(dāng)80年代再度出現(xiàn)了像沈堯伊的《地球的紅飄帶》和尤勁東的《人到中年》這樣的西畫(huà)手法的連環(huán)畫(huà)時(shí)，人們注意到，它們即使體現(xiàn)出了蘇式教學(xué)的陰魂不散，但已經(jīng)與《星火》雜志沒(méi)有了多少聯(lián)系，而更應(yīng)該被看作是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義重新認(rèn)識(shí)的結(jié)果。

有個(gè)現(xiàn)象是中國(guó)特有的-大部分后來(lái)功成名就的畫(huà)家都曾經(jīng)或多或少?gòu)氖逻^(guò)連環(huán)畫(huà)和插圖的創(chuàng)作。雖然“發(fā)表”帶給畫(huà)家的誘惑起了定的作用，尤其是對(duì)于那些自學(xué)成才或還不怎么出名的畫(huà)家來(lái)說(shuō)是這樣，但過(guò)高地估計(jì)這一點(diǎn)就會(huì)削弱國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)作用。準(zhǔn)確地說(shuō)，至少有幾種情況是并存的：通過(guò)連環(huán)畫(huà)和插圖創(chuàng)作最終成為技巧嫻熟的畫(huà)家這是種(如程十發(fā)、范曾)；在已有的知名度內(nèi)借插圖或連環(huán)畫(huà)探索新的表現(xiàn)形式這是第二種c如黃永玉、黃胄、方增先)；純屬不經(jīng)意的偶爾為之這是第三種(如陸儼少)：作為全能藝術(shù)家盡可能地利用一切機(jī)會(huì)擴(kuò)大自己的影響力這是第四種(如陳衍寧、林墉)：所有的才能都只表現(xiàn)在連環(huán)畫(huà)或插圖方面這是第五種(如賀友直、董辰生、詹忠效、丁世弼、高燕、雷德祖)。隨著新連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作的衰亡和插圖需要的改變，上述五種情況中的畫(huà)家第一、二、三種在美術(shù)史上的地位早已經(jīng)牢不可破，但是第四、五種的畫(huà)家卻不得不面對(duì)被獨(dú)立畫(huà)種擠逼的現(xiàn)實(shí)，就是在這樣的險(xiǎn)境中，絕頂聰明的賀友直才想到了以自傳體方式去鞏固自己作為敘事性藝術(shù)代表的地位。

如前所述，連環(huán)畫(huà)和插圖作為新中國(guó)種類繁多的藝術(shù)中傳播效應(yīng)最好的兩種，其對(duì)于美術(shù)史的貢獻(xiàn)理應(yīng)受到特別的關(guān)注。但是，除了專門(mén)的對(duì)連環(huán)畫(huà)和插圖進(jìn)行的歷史敘述，在那些試圖對(duì)新中國(guó)的藝術(shù)進(jìn)行全面總結(jié)的歷史著作中，連環(huán)畫(huà)和插圖的缺席或分量不足是顯而易見(jiàn)的。如果不是因?yàn)檫B環(huán)畫(huà)和插圖已然構(gòu)成的價(jià)值體系造成了敘述的難度，那么只有一個(gè)原因可以用來(lái)解釋藝術(shù)史家們對(duì)它們的忽略或輕視連環(huán)畫(huà)或插圖是作為敘事藝術(shù)而存在的，它們的技巧和形式特點(diǎn)可以分別對(duì)應(yīng)到繪畫(huà)的其他大類中，而一旦進(jìn)入這些大類中它們又被視為非典型的和不重要的。

如此看來(lái)，極有必要重新書(shū)寫(xiě)的新中國(guó)美術(shù)史將是一部從實(shí)踐者的角度出發(fā)的個(gè)人藝術(shù)史。它應(yīng)當(dāng)消除種類之間的屏障，并且靈活地穿插在認(rèn)知、實(shí)踐和歷史觀的修正當(dāng)中。這部美術(shù)史當(dāng)然很大程度上是為了替連環(huán)畫(huà)和插圖這兩個(gè)弱小的族類打抱不平，但這個(gè)基本的出發(fā)點(diǎn)由于受到新中國(guó)藝術(shù)的特殊組成關(guān)系的控制而不會(huì)陷入孤立的申辯當(dāng)中。它那有待展開(kāi)的景況究竟將是怎樣的呢?我們可以預(yù)先進(jìn)行如下的嘗試。

插圖部分：1)在提到蔣兆和的《流民圖》之后，我們不應(yīng)忘記還可以談?wù)勊摹杜c阿0像》，這幅像是“肖像”類的作品，也可以或時(shí)常“已經(jīng)”被作為魯迅小說(shuō)《阿Q正傳》的插圖，在它的背后，還有小段蔣兆和與周作人之間關(guān)于“真實(shí)性”的筆墨官司；2)盡管葉淺予自稱對(duì)《子夜》插圖感到不是很滿意，但拿它與華三川畫(huà)的周而復(fù)小說(shuō)《上海的早晨》插圖相比，我們?nèi)匀话l(fā)現(xiàn)，真正的上海的神韻是在《子夜》插圖而不是在《上海的早晨》插圖中；3)假如要給黃永玉個(gè)美術(shù)史上的真正地位，除了版畫(huà)還是版畫(huà)，其中必然少不了為《阿詩(shī)

瑪》所作的插圖，它也許是迄今為止“表現(xiàn)少數(shù)民族”的繪畫(huà)中最輕松自然的一組；4)這部美術(shù)史中如果只能放進(jìn)黃胄的兩張畫(huà)，那么一張是《洪荒的雪》，另一張就是《紅旗譜》插圖中那個(gè)坐著的一只手捻著大辮子的少女肖像；5)有哪件作品真正體現(xiàn)了方增先既要牢記潘天壽的教導(dǎo)，又要緊跟時(shí)代要求?最典型的解決方案都在為《艷陽(yáng)天》所畫(huà)的一組插圖中，在那里，他真正實(shí)踐了他在《怎樣畫(huà)水墨人物畫(huà)》一書(shū)中所提到的那些技法主張(順便提一句，這組插圖除了附印在小說(shuō)當(dāng)中，還曾經(jīng)多次以單行本活頁(yè)形式出版)：6)程十發(fā)的《儒林外史》插圖是唯一的既吸收了傳統(tǒng)木版插圖又強(qiáng)調(diào)了個(gè)人風(fēng)格的力作，其經(jīng)典意義超過(guò)了他后期的任何作品，7)劉旦宅和戴敦邦是少有的將插圖、連環(huán)畫(huà)與文人畫(huà)選材混在起的新海派的代表，他們骨子里有以任伯年為參考，同時(shí)又深陷在一個(gè)以大眾為對(duì)象的出版慣性中，如果人們要以稍現(xiàn)代的眼光去讀《紅樓夢(mèng)》和《水滸》，他們的作品還是能起到一定的作用。

連環(huán)畫(huà)部分：1)賀友直從“農(nóng)村三部曲”(《山鄉(xiāng)巨變》、《李雙雙》、《朝陽(yáng)溝》)到“自傳體”(《我自民間來(lái)》、《賀友直畫(huà)三百六十行》)實(shí)現(xiàn)的是一次次由繁到簡(jiǎn)、由外及里的飛躍；2)再也沒(méi)有什么比顏梅華等人的《鐵道游擊隊(duì)》在刻畫(huà)抗日斗爭(zhēng)方面更細(xì)致入微的了；3)趙宏本、錢(qián)笑呆合作的《孫悟空三打白骨精》無(wú)論從哪個(gè)角度講都達(dá)到了用古典手法畫(huà)古典題材的高峰，但是也別忘了，之所以說(shuō)“高峰”是因?yàn)樗脑煨褪乾F(xiàn)代的(請(qǐng)注意豬八戒衣袖的袖口，很多時(shí)候它是從正面看過(guò)去的，就像從洞口往里看一樣，這在傳統(tǒng)的畫(huà)法里是不會(huì)有的。提醒我注意這些的是挪威的漢學(xué)家何莫邪，我和他在廣州見(jiàn)過(guò)一次面，他可是中國(guó)連環(huán)畫(huà)的真正收藏家和研究者，他告訴我有一位美國(guó)學(xué)者寫(xiě)了本書(shū)專門(mén)研究《孫悟空三打白骨精》，逐頁(yè)逐頁(yè)地分析，特別是針對(duì)畫(huà)稿的幾次改變?nèi)绾问墚?dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的影響，一口氣寫(xiě)了六百多頁(yè))；4)夏葆元和林旭東的《魯迅的青少年時(shí)代》以及其他的魯迅小說(shuō)故事，最早發(fā)明了種模仿舊照片的水墨畫(huà)法，但其功勞不僅在此，和賀友直一樣，他們也很懂得安置情節(jié)和細(xì)節(jié)；5)詹忠效的《弧光閃閃》據(jù)他自己說(shuō)是當(dāng)時(shí)唯一不存在“階級(jí)斗爭(zhēng)”內(nèi)容的，但這不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是他把他對(duì)女性身體的迷戀都傾注在動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)和透視的處理當(dāng)中；6)不能忘了合作和匿名出版是70年代連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)重要形式，在這個(gè)條件下產(chǎn)生了許勇等人的《白求恩在中國(guó)》、林墉等人的《西沙兒女》：陳振國(guó)(左毅)等人的《飛鷹崖》和陳衍寧、湯小銘的《無(wú)產(chǎn)階級(jí)的歌》，后三部作品代表了70年代廣東連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作的最高水平。

作為一個(gè)從12歲就開(kāi)始畫(huà)連環(huán)畫(huà)的作者，我的繪畫(huà)基礎(chǔ)都是連環(huán)畫(huà)和插圖這類小的或附屬的藝術(shù)培養(yǎng)起來(lái)的，“素描”只占到很小的一部分。我在美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系四年的學(xué)習(xí)，有三年都在畫(huà)連環(huán)畫(huà)和插圖。我還想過(guò)畢業(yè)后要畫(huà)五年連環(huán)畫(huà)，但是后來(lái)我轉(zhuǎn)到了搞法國(guó)新小說(shuō)。二十年后，正像人們看到的，我又開(kāi)始畫(huà)畫(huà)了，雖然不是連環(huán)畫(huà)，但是連環(huán)畫(huà)的痕跡很重。楊天娜(Hartina K0eppel-yang)博士是這樣評(píng)論我的畫(huà)的，“他的作品注重批評(píng)性的觀察、描述和記錄，而以前畫(huà)連環(huán)畫(huà)和平常畫(huà)速寫(xiě)的習(xí)慣，又讓他能精確捕捉到對(duì)象的瞬間特征?！蔽液芨屑みB環(huán)畫(huà)和插圖，所以現(xiàn)在一到別的城市，我最大的興趣就是逛古董市場(chǎng)，搜尋那些我曾經(jīng)擁有但后來(lái)散失掉的連環(huán)畫(huà)。我用了好幾年時(shí)間，看到它們又都慢慢回來(lái)了，心里感到很高興，這就是我最后要說(shuō)的話。

紙上做戲

賀友直

我從事連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作以來(lái)，畫(huà)的東西不少，中間有一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或者說(shuō)是個(gè)飛躍，就是創(chuàng)作《山多巨變》我自從畫(huà)了《山鄉(xiāng)巨變》以后，在連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作上開(kāi)了一個(gè)竅，懂得了刻畫(huà)人物要講究細(xì)節(jié)，造型要講究形體，構(gòu)圖要講究形式，畫(huà)面要講究意境，線條要講究疏密、節(jié)奏、旋律等等，不過(guò)最終還是為了表現(xiàn)生活。

《山鄉(xiāng)巨變》一共畫(huà)了三稿，第一次推翻，第二次又推翻。第三次才定下來(lái)。第一次畫(huà)的稿本是有明暗的，畫(huà)好以后，我自己也覺(jué)得我畫(huà)的這個(gè)東西不像周立波同志的原著和在湖南農(nóng)村所感受到的情調(diào)氣氛。領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)然也通不過(guò)，于是我就再到湖南去，去了幾天跑回來(lái)又畫(huà)了一遍，還是不行，很苦。后來(lái)感到老是自己關(guān)起門(mén)來(lái)苦思冥想不行，于是看了些中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，《清明上河圖》、《明刊名山圖》、《水滸葉子》等。

線有沒(méi)有氣質(zhì)?我認(rèn)為是有氣質(zhì)的。線的氣質(zhì)，表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，線條應(yīng)充分地表現(xiàn)形象的氣質(zhì)：另一方面，從線條上可以看出每個(gè)作者的藝術(shù)氣質(zhì)?！渡洁l(xiāng)巨變》中的線感覺(jué)素雅干凈，表現(xiàn)南方農(nóng)村會(huì)產(chǎn)生清新秀麗的感覺(jué)。我在畫(huà)《山鄉(xiāng)巨變》時(shí)，是追求一種什么樣的感覺(jué)呢?就是表現(xiàn)湖南農(nóng)村的氣息。當(dāng)然，開(kāi)始我還說(shuō)不具體，以后就逐漸將其具體化、形象化了。我那時(shí)不斷研究作品，反復(fù)地下生活，廣泛地吸收傳統(tǒng)畫(huà)法，就是為了很好地表達(dá)那個(gè)東西。

我之所以能畫(huà)出《山鄉(xiāng)巨變》這樣一件作品來(lái)，是因?yàn)槲以谵r(nóng)村待了十幾年，對(duì)于作品中所要表現(xiàn)的那些人物身上的幽默感，從舊社會(huì)帶來(lái)的舊意識(shí)，以及江南的山山水水和農(nóng)村的生活習(xí)氣比較熟悉，再加上周立波的小說(shuō)那種清秀、細(xì)膩的基調(diào)跟我的生活、性格和藝術(shù)興趣很接近。

許多人評(píng)說(shuō)我畫(huà)的連環(huán)畫(huà)以《山鄉(xiāng)巨變》為最好，我則認(rèn)為《朝陽(yáng)溝》比它畫(huà)得好?！渡洁l(xiāng)巨變》是我的成名作，當(dāng)然會(huì)給人的印象深些。但它是我剛摸到的手法和形式，是會(huì)存在不夠成熟或做作的成分?！冻?yáng)溝》有不少文字之外的妙筆，它有許多刻畫(huà)人物心理活動(dòng)的細(xì)節(jié)，有些畫(huà)面情調(diào)甚是優(yōu)美，眾多人物之間的關(guān)系真實(shí)自然。允我說(shuō)句自夸的話，到畫(huà)這本作品的階段，是真正懂得連環(huán)畫(huà)的要義了。

我認(rèn)為連環(huán)畫(huà)是通過(guò)故事情節(jié)來(lái)表達(dá)主題和塑造形象的，因之，連環(huán)畫(huà)的主要特點(diǎn)就是畫(huà)故事情節(jié)。人物形象是通過(guò)情節(jié)體現(xiàn)的，這就要求連環(huán)畫(huà)作者必須具備會(huì)演“戲”、會(huì)“制造”情節(jié)的本領(lǐng)，既表達(dá)文字提到的，更需要畫(huà)出文字沒(méi)有提到的。戲做足了，就好看了。做戲，要求生動(dòng)逼真，講故事，要求情節(jié)曲折豐富。連環(huán)畫(huà)中的人物和舞臺(tái)上的人物一樣，要求身上有戲，一舉手，一投足，一個(gè)眼神，充分表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)及要說(shuō)明的情節(jié)。一本或一幅連環(huán)畫(huà)，也要像出戲或其中折一樣，必須包含一個(gè)完整而豐富的情節(jié)。

一個(gè)連環(huán)畫(huà)作者，他在創(chuàng)作時(shí)既是“導(dǎo)演”，又是“演員”，又兼“美工”。