葛紅兵

60年以來,文學界已漸漸地習慣了這樣一種看法:把普通話看成是高端語言,是理性的、分析的、反省的、觀察的、客觀的、自我建構(gòu)的語言類型;把方言看成是低端語言,是感性的、雜糅的、主觀的、離散的、自我消解的語言類型。文學只能是普通話的寫作,而方言只能是點綴。這在某種程度上造成了文和言的分離:一方面是用普通話寫作的文學,另一方面是用方言交流的生活。賈平凹獲茅盾文學獎后擔心上海讀者讀不懂他的小說,因為他用了一些陜西土話。當初《廢都》出來的時候,他用了文白相雜的“白話文言文”,那種來自《紅樓夢》、《金瓶梅》的語言,在當代生活中已經(jīng)成為死亡了的語言,他卻沒有擔心讀者讀不懂?，F(xiàn)在他用了當代生活中依然活著的地方土語,文和文更加接近了,他卻擔心起來,這是為什么呢?這是一種方言針對普通話的擔憂;一種邊緣語言針對中心語言、弱勢語言針對強勢語言的擔憂。今天,因為不講普通話、脫離普通話而產(chǎn)生的憂心忡忡,其實在中國當代作家中非常普遍。這折射出60年來中國當代文學非常復雜的語言問題。

“五四”時期,“文言文”遭到“進步”文藝界和思想界的詬病,主要的觀點是文言文把民眾排斥在外。文言文是官方語言(奏折、政論等),它把多數(shù)民眾排斥在政治生活之外;文言文是文藝語言,它把民眾排斥在文藝生活之外。這種觀點認為,文言文導致社會分裂成主流的貴族社會和末流的貧民社會。前者壟斷了思想、文化、政治、知識等等。但是,這種看法和實際的社會生活可能并不完全一致。中國是一個多民族國家,各個民族之間語言不能互通。即使是同一個漢族,因為南北東西地域?qū)拸V,口語差別也非常大,互相不能溝通,由此,中國實際上需要一個超越各民族母語、超越各地域漢族方言的“共同體語言”。而文言文,實際上正是這種共同體語言。

文言文作為共同體語言的根本特點是脫離發(fā)音,傳達意義。它追求的是書面語可以互相“看懂”,而不追求大家都能“聽懂”。但是,近60年來,我們推廣普通話作為全民族共同體語言,普通話的特征與文學不一樣:它追求的是發(fā)音一統(tǒng),追求不僅大家“看得懂”書面語,還追求讀出來的時候,大家能“聽得懂”。賈平凹的《秦腔》,其實中國人都能“看懂”,這是由漢語特性決定的,他實際擔心的是能否“聽懂”。

漢語是字本位語言,不是音本位語言。文言文正是因為脫離了“口語”及其“發(fā)音”,才成為古代中國超越各民族母語、超越各地域方言的“共同體語言”,而現(xiàn)代漢語依然保留了在“不論發(fā)音的情況下單獨表意”的能力。這一特點,我們需要重新認識。漢語的“字中心”恰恰為容納方言的“聲音”保留了特別的空間?！艾F(xiàn)代漢語”并不像有些人誤解的那樣,是一種“音本位的文字”,相反它依然是“字本位”的文字。現(xiàn)代漢語同古代漢語一樣,因“不論發(fā)音”而反而容納了“方音”?！白种行摹钡臐h語可以容納“多音”,給方言留下了更大的空間,是“音中心”文字沒有的優(yōu)勢。

但是當代文學60年卻在喑啞中前行,20世紀初期韓邦慶海派方言小說的失敗,20世紀30年代歐陽山等方言小說實驗的失敗,及至20世紀90年代以來,莫言用“地方戲曲”的腔和調(diào)讓小說發(fā)聲而被學術(shù)界否定,等等,其原委乃是因為無論是韓邦慶、歐陽山還是莫言都試圖讓小說的“聲音”方言化(聲音固定于一尊),反而讓漢語失去了因“不論發(fā)音”而可以涵容“多音”的特性。

“字中心”的漢語本可因“不論發(fā)音”而給多音保留空間,但是,這種可能性現(xiàn)在反而被封閉了,小說因為作家將漢字發(fā)音定位于“普通話音”的一尊而喪失了在聲音上和地域性的、方言性的聲音要素有機接壤的可能,這是中國當代文學的語言困境——狹隘的普通話共同體認同,是60年來漢語文學缺乏大家的重要原因之一,漢語“文人共同體語言”的傳統(tǒng)本來是“字中心”而容納“多音”,我們應該重新重視這種傳統(tǒng)。

全球化背景下,我們已經(jīng)注意到英語對其他語言的影響;但是,60年來,我們尚沒有非常認真地關注強勢的普通話對漢語方言的影響。方言在大眾心目中的心理地位在下降、使用場合在縮小、使用人數(shù)在減少,而更典型的標志是“方言藝術(shù)在衰落”,許多地方戲幾近失傳。當代文學60年,我們恰恰是失去了文學的“方言基礎”,方言以及以方言為表征的地方思想、地方智慧正在消失,地方敘事的內(nèi)容和形式資源也在這個過程中消隱不顯。那么,質(zhì)樸的鄉(xiāng)土語言及思想,在普通話共同體時代是否可能?一個不會說普通話的人如何成為一個成功的現(xiàn)代漢語作家?我們又該如何重新理解當代文學和普通話的關系?

解放后標準的普通話成了文人進入高層的敲門磚,普通話的好壞象征教養(yǎng)、身份、地位。文學界也不例外,土話不再是創(chuàng)作資源,而是“愚笨”和“鄙俗”的代名詞(這種情況我們在莎士比亞戲劇中看到過,在今天的趙本山小品中也同樣可以看到,土話、不標準的外省發(fā)音被當作嘲笑的對象,藝術(shù)家們把土話當做笑料的來源)。作家們開始自覺地向“普通話”靠攏,這種靠攏不僅是詞匯意義上的,甚至也是“聲音”意義上的,這使得大多數(shù)外省作家的小說在聲音上和地方性生活割裂。他們用普通話寫作,他們的小說不能讀出聲。雖然語匯和發(fā)音都是普通話,但如果用普通話讀出來,聽眾會笑場,他們會問:這哪是我們的生活?這是小說的問題。小說家為什么會自卑于自己的方言土語?漢語的字中心本來和西方語言的音中心不一樣。本來作家不用為小說的發(fā)音耿耿于懷,用了土

語也無所謂,因為小說中的土語實際上是看的土語,而不是聲音的土語,那些“字”本來是會自動不發(fā)聲的——漢字是表意文字,可以和聲音脫節(jié),我們可以在不知道那些字的發(fā)音的前提下,完全讀懂那些字。

但是,如果追究發(fā)音,我們就會發(fā)現(xiàn),情況則徹底變了。想象一下,一個外省作家不僅用普通話詞匯而且用普通話的發(fā)音寫作,他們的小說在聲音上和他們的地方生活是如何隔膜?兩者將完全沒有接壤的部分。根本的緣由是:現(xiàn)代漢語的字本位,一方面它可以不要發(fā)音單獨表意;另一方面,它的全國性發(fā)音和地域性的生活無法接壤。這種沒有聲音的發(fā)音,喑啞的小說,卻并沒有影響小說家的表達,這是咄咄怪事兒,但它確確實實是當代文學60年的一個非常重要的語言現(xiàn)象。

由此,我認為當代文學60年依然存在一個如何真正讓地方思想、地方敘事、地方智慧在文學中出場的問題,普通話不應該成為讓方言消隱的場所和理由,相反60年來用普通話寫作的文學應該保留讓方言及其敘事發(fā)聲的能力。用帶著方音發(fā)聲的土語來寫作,用方言土語來豐富普通話,或者,方言土語本來就是構(gòu)成普通話的基本要素和資源——這對當代作家來說并不是對普通話共同體的背叛,方言的出場和發(fā)聲不會影響字本位語言的理解。

如今身在上海的作家寫上海的作品,從聲音上說,可能和上海的“聲音”語,完全沒有什么關聯(lián)。這是漢語作家在當代的一個困境,也是必須面對的一個根本性的難題。漢字在今天,通過普通話共同體的塑造,它依然是和地方性的方音隔絕。離開“方音”的漢字,如何才能真切地成為一個有地域特點的“文學”,并且和總是處于“某地”的當代生活有發(fā)音上的關聯(lián)?

統(tǒng)一的“文言文”從未讓方言消失;統(tǒng)一的普通話,卻正在讓“方言”、“方音”消失。方言的發(fā)音在消失,方言的語匯也在消失,方言的知識、思想在消失,方言的文化也在消失。但是,中國的文學家似乎還沒有注意到這一點。在他們的意識里,似乎方言只是漢語的表現(xiàn)形式,是可以歸為“漢語”的。生活是語言的活載體,而文學作品作為日常生活的反映,則是方言的“活家園”。真正的“方言”保護,需要讓“方言”落地,讓它有文字,但是,一種方言,不可能依賴另一種語言的文字,這是問題的關鍵所在?！胺窖浴笔峭耆摹傲硪环N”語言,并不是漢語的表現(xiàn)形式;方言和方言之間差距,也是一種語言和另一種語言的差距。按照“薩丕爾 —沃爾夫假說”,一個人的思維完全由母語決定,因為一個人只能根據(jù)其母語中的編碼設定的范疇和區(qū)別定義來認識世界;一種語言系統(tǒng)中所編定的范疇類別和區(qū)別定義為該語言系統(tǒng)所獨有,與其他語言系統(tǒng)中所編定的范疇類別和區(qū)別定義不同。如果是這樣,我們會發(fā)現(xiàn),方言作為“母語”是如何決定性地影響著人們的思維(他們對世界的認識和應對),而各地的“方言母語”,又是如何地“與其他語言系統(tǒng)中所編定的范疇類別和區(qū)別定義不同”。方言不僅意味著一種語言(發(fā)音),還意味著一種文化、一種思想、一種傳統(tǒng)和風俗系統(tǒng)。但是,我們卻看到和這個現(xiàn)象相反的“文人”共同體系統(tǒng),他們把方言看成是低賤的、缺乏修養(yǎng)和知識的態(tài)度,至今并未改變。

以“音”的統(tǒng)一為中心的對“普通話”的理解是膚淺的。事實上,現(xiàn)代漢語依然是“字中心”的語言,現(xiàn)代漢語如古漢語一樣為方言“聲音”留下了足夠的空間, “文人共同體”語言的傳統(tǒng)本來是“以字為中心而不論發(fā)音”,當下的“普通話共同體”認同對這種傳統(tǒng)缺乏體認,認識不到字中心的漢語恰恰是為方言的“音”留下了發(fā)聲的空間,而不是相反。以漢語的字中心特點,表現(xiàn)方言的腔和調(diào)的現(xiàn)代漢語寫作,是完全可能的。