賈艷艷

摘 要:作為對當代文學英雄敘事傳統(tǒng)的承接和延續(xù),“新時期”文學“英雄悲劇”的敘事必然遭遇重構“個人”與“整體”關系的多重挑戰(zhàn);同時,與“受害者”和正劇英雄的形象相比,悲劇性“英雄”的塑造提出了更高的人格建構要求?！靶聲r期”英雄悲劇的敘事不同程度地陷入敘事矛盾導致的文本困境,尖銳地暴露了個人自我的成長在具體歷史語境中的兩難處境,也預示了當代文學英雄敘事傳統(tǒng)的落幕。

關鍵詞:個人;整體;英雄;悲劇

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A

文章編號:1003—0751(2009)05—0236—05

“新時期”文學中,“英雄”敘事與悲劇性題材的結合具有特別的意味。作為對當代文學英雄敘事傳統(tǒng)的承接和延續(xù),“新時期”文學關于“英雄悲劇”的敘事不得不面對著多重的尷尬與困難:首先是傳統(tǒng)英雄人格與“新時期”不斷增長的個體化“自我”訴求之間的沖突。在此基礎上,由于悲劇性英雄是對面向“失敗”、與現(xiàn)實產(chǎn)生某種“分裂”的英雄的價值建構,英雄個人的悲劇就容易被指認為集體壓抑甚至犧牲個體的結果。為了抵消集體壓抑個體的性質,敘事總是不得不刻意加強主體人格中的集體性、整體感,然而悲劇性的命運和結局又使其更加凸顯出“歷史主體的失敗”的尷尬含義。于是,敘事需要通過各種策略轉移和抹平主體與現(xiàn)實/歷史之間的分裂感,文本卻又因此陷入敘事邏輯的矛盾。比起“新時期”文學中大量的被動、弱小的“受害者”和走向最終勝利的正劇英雄,“英雄悲劇”的創(chuàng)作實踐在個人與整體之間的重構與探尋無疑更為艱難,也更深地暴露了個人自我的成長在具體歷史語境中的兩難處境,隱隱預示了當代文學敘事由“英雄”走向“反英雄”的結構性變遷。

一

英雄主義曾是中國當代文學中一個長期占據(jù)著核心地位的主題。從“十七年”到“文革”,英雄人格的塑造經(jīng)歷了一個愈來愈絕對的中心化、概念化和神化的歷程?！坝⑿坌允侵競€體為群體而行動時所顯示出的超乎尋常的能力、勇氣、毅力、膽識。英雄性中主體動機是義務、責任,目的是‘為他、為群體。這種以‘為他為目的行為所顯示出的超人的能力、意志和生命能量叫英雄性?！雹倨胀ㄒ饬x上的“英雄”,涵蓋著這樣兩層基本的涵義:(一)其行為應顯示出超乎于常人的能力、意志和生命能量;(二)其自我欲求的目標應具有一定的“為他”性、集體性。正如崇高的不一定是悲劇的一樣,英雄性的也不一定是悲劇的。與英雄性對應,“崇高”也被美學家們賦予了兩種基本涵義:超常感和偉大感。前者指向自然界與人的力量的極端性與超常性,它以主體和客體的分裂為前提,如康德認為,崇高的力量在于“把心靈的力量提高到超出其日常的平庸,并讓我們心中一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來,它使我們有勇氣能力與自然界的這種表面的萬能相較量”②。后者則指向道德的高尚,如最早把“崇高”明確納入美學范疇的郎吉弩斯就認為崇高是“偉大心靈的回聲”③,“它一開始就在我們的靈魂種植有一種所向無敵的,對于一切偉大事物、一切比我們自己更神圣的事物的熱愛”④;美學家列?斯托洛維奇也認為“‘崇高一詞本身表明的顯然不僅是高聳著的東西,而且首先是令人高尚的東西”⑤。悲劇中的“英雄”與悲劇中的“崇高”相對應,要求主體在不可避免的災難面前表現(xiàn)出超常的能量,這種能量乃是主體作為生命個體的人格與能量的顯現(xiàn),強調一般意義的“英雄”的第一層涵義。需要指出的是,個體的人格與能量本身已然包含著社會意義,“與每個人的個性發(fā)展相應的是,每個人都將變得對于自己更有價值,因而對于他人也能夠更有價值?！雹?隨著個體和個體自我意識的歷史確立,近代以后的西方悲劇中,悲劇英雄的行為的直接的“為他”性和道德崇高感進一步地衰落了。因而,面對必然的困境時,主體表現(xiàn)出的人格與生命能量的超常感而不是“為他性”的道德感,才是“悲劇英雄”和“崇高悲劇”的首要和基本的語義指向。在此基礎上,悲劇英雄和悲劇中的崇高也常常包含著“為他”的道義崇高,兩者并無矛盾,某種意義上,“為他”只是把個體人格和生命能量中包含的社會性的“有他”,由自在轉為自覺。

1950—1970年代的中國文學中,從梁生寶到高大泉的的正劇英雄形象序列,“英雄”和“崇高”的所指均強調“為他”性、集體性,它根本地覆蓋了英雄個人的人格和意志?！皞€人”作為“主體——他者”這種二元對立的現(xiàn)代性范疇中的一個概念,相對于“民族”、“國家”、“階級”、“黨”、“人民”,永遠是相對于整體性主體的一個被貶抑的“他者”。“英雄”作為個體表現(xiàn)出的超常能量只是群體力量衍生出來的一個必然結果,甚或只是群體力量的一個象征符號,“英雄”因而成為一種“非我”、“無我”的存在。

以悲劇性形式出場的“傷痕”、“反思”文學對此前的當代英雄傳統(tǒng)進行了一定的反撥,“個人”由空洞的能指開始被正面地“造成肉身”,大量作為受害者的普通人的形象在中國當代小說中被首次納入敘事的中心。王曉華、謝惠敏、葉輝、盧丹楓、李紅剛、白慧、娟娟、嚴涼、吳忡義、許茂、王老大、月蘭、盤青青、邢老漢、沈存妮……“新時期”文學最初向我們提供的這些被害的“個人”形象,多是弱小、被動的,以這些并不具有多少個性“自我”內涵的人物形象,來還原和強調“個人”的存在,暗示著對人格建構提出更高要求的“英雄”敘事在與悲劇性題材結合中的難度?！盀樗彼淼恼w性價值意味著一種神圣的歷史本質,因而只能通向最終的勝利,這種難以逾越的思維定式深刻地影響著“新時期”文學對“悲劇英雄”的塑造。如《神圣的使命》《小鎮(zhèn)上的將軍》《驚心動魄的一幕》《大墻下的紅玉蘭》等小說中,英雄主人公在斗爭中的受難和死亡皆像我們熟悉的革命歷史小說中的英雄人物被引向必然的勝利,成為一段光彩奪目的戰(zhàn)斗歷程。如何實現(xiàn)“為他”的英雄范式和個體自我的人格能量之間的結合,幾乎成為“新時期”文學唯一可能的僭越之途。

張一弓發(fā)表于1980年初的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》,在這方面可稱得上是作為“新時期”初期不多見的、較為成熟的英雄悲劇。小說中,面臨斷糧的嚴峻形勢,作為大隊書記的李銅鐘與公社的“帶頭書記”楊文秀之間產(chǎn)生了意見分歧。當爭取上級幫助的最后一線希望破滅,為了拯救全村人,李銅鐘把自己推向絕境。他擅動公倉,挪走糧食,在死前被國家法律命名為“勾結靠山店糧站主任,煽動不明真相的群眾,搶劫國家糧食的首犯”。李銅鐘這種自我犧牲的殉道精神,不僅是同楊文秀所代表的“左”傾的錯誤路線的主動決裂,更重要的是,他敢于把自我的反抗意志和理性認知凌駕于社會規(guī)范與秩序之上,敢于面向必然遭到否定的命運而堅持自己。

乍看起來,李銅鐘的形象著實與被馬克思成為“哲學史上最高貴的圣者和殉道者”的普羅米修斯有幾分相像,同樣背負著崇高的使命,也同樣表現(xiàn)出自我承擔的非凡勇氣.然而,在古希臘悲劇中,不僅悲劇主人公從自我的欲求和覺識出發(fā),去選擇和行動,而且文本對主人公行為的評判,也以人自身的生命能量為絕對尺度。悲劇英雄的行為的神圣性雖然往往來自于神諭,但諸神是人以自我來想象和塑造的,人以自我來評判神,決定人與神的關系,人的個體自我才是“萬物的尺度”和衡量主體人格價值的絕對秩序。而這一絕對秩序對于《犯人李銅鐘的故事》來說顯然是不可能的。在這一“新時期”的英雄悲劇中,李銅鐘的行為過程雖然充分表現(xiàn)出個體自我逆進的精神力量,但其“英雄”身份的確立根本上仍有賴于主流意識形態(tài)的認可。小說一開篇就對李銅鐘作了這樣的命名:“出生在逃荒路上、十歲那年就去給財主放羊的小長工,這個土改時的民兵隊長、抗美援朝的志愿兵,這個復員殘廢軍人、李家寨大隊的‘瘸腿支書”。這一與梁生寶、蕭長春、高大泉等正劇英雄相似的命名,以對當代英雄傳統(tǒng)的繼承,成為“新時期”確立英雄形象的前提。而李銅鐘死后19年被平反,作為歷史的再次命名,在對英雄人格的確認中更為重要。小說結尾這樣寫道:“記住這歷史的一課吧!”田振山在心底呼喊:“戰(zhàn)勝敵人需要付出血的代價,戰(zhàn)勝自己的謬誤也往往需要付出血的代價?；钪娜藗儼?爭取用自己較少的代價,換取較多的智慧吧!”歷史的天空不再是陰霾散盡的勝利和光明,個體的生命被記取為慘痛而沉重的代價,然而“爭取用較少的代價,換取較多的智慧”的歸結,卻終止了問題,回歸了歷史整體的結論,削弱了悲劇的力量?！白晕摇彪m開始了覺醒,但卻不能成為價值評判的絕對尺度。

二

倘若沒有歷史的直接命名,個人如何能在失敗中繼續(xù)承擔起英雄的使命呢?悉尼?胡克指出:“每逢社會上和政治上發(fā)生尖銳危機,必須有所行動,并且必須趕快行動的時候,對英雄的興趣自然就更強烈了?！雹咭袁F(xiàn)實經(jīng)濟改革為題材的“改革文學”,表達了強烈的重建現(xiàn)實英雄主體的愿望,因而也必然要承接對這個“新時期”悲劇創(chuàng)作難題的思考:怎么把握英雄的失敗和毀滅?如何在不損傷群體價值的前提下肯定失敗的個人?

水運憲的《禍起蕭墻》可謂是“改革文學”中一個最具悲劇意味的文本。小說中,主人公傅連山在供電運行遭遇可怕事故的危急時刻,為避免更大損失而不得已采取了觸犯法律的非常措施,使自己的毀滅悲壯地成為“對封建殘余的強有力的控訴”,表現(xiàn)出了同李銅鐘一樣的自我承擔的精神。應當說,傅連山這一形象在“改革”文學所塑造的英雄形象中,并不十分獨特,喬光樸(《喬廠長上任記》)、車蓬寬(《開拓者》)、霍大道(《機電局長的一天》)、李向南(《新星》)等“改革文學”中的正劇英雄們,無一不是有著非凡的才干、強烈的責任感和意志力量的銳意改革者。只是與喬光樸們力挽狂瀾的氣勢大相徑庭,傅連山遭遇的重重阻力與困難卻成為一種無法克服的障礙,使得他無法施展自己的改革抱負而節(jié)節(jié)敗退、步入絕境。這里的區(qū)別其實只在于改革阻力的范圍和程度的區(qū)別。傅連山、喬光樸等英雄們的改革行為動機,與李銅鐘一樣,所代表的都是“絕對正義”和整體價值,改革遭遇的阻力則來自落后、保守勢力為了個人或小團體的局部利益而對改革進行的阻撓和破壞。對于整體——局部的斗爭來說,光明和勝利的結局自不待言,但隨著阻力的范圍擴大、程度加深,文本敘事結構內的由改革者及其支持者和反對勢力所構成的力量對比發(fā)生了變化,沒有了類似《新星》中的李向南被群眾高呼為“青天”的眾星捧月的場面,英雄主人公在實際的斗爭中接近于被孤立的“個人”的狀態(tài)。因而,這篇小說發(fā)表后引起爭議,當時的論者認為在《禍起蕭墻》所描寫的改革中,“共產(chǎn)黨的領導干部基本沒有干四化的,不是‘絆腳石就是‘攔路虎‘變色龍‘小爬蟲,惟一的實干家還被押上了審判臺。這樣的描寫使人對四化描寫喪失信心,感到失望”⑧。小說的悲劇結局表達了作者和那個時期的人們對于社會改革現(xiàn)實的焦慮,這種焦慮在張潔的《沉重的翅膀》中已經(jīng)十分突出,只不過鄭子云還沒像傅連山一樣陷入絕境。沒有了歷史的命名,雖然英雄的人格仍一如既往地代表著絕對的正義,然而,卻無法保證現(xiàn)實斗爭的勝利,這無疑使塑造悲劇英雄陷入這樣的兩難:如何在失敗中贊美英雄的價值,同時不讓人感到現(xiàn)實“黑暗一片”、令人失望?

《山中,那十九座墳塋》的作者李存葆在談到這篇小說的創(chuàng)作時,特別提出了“分寸感”,他說:“描寫那個特定歷史時期部隊生活矛盾的復雜性和尖銳性,并把那種客觀存在的陰暗和丑惡揭示出來(既不去回避,也不搞“黑幕”展覽),藝術上有個分寸感問題……只要這個分寸感把握得較準確,是無損于我軍的偉大形象的,相反更能揭示出這支人民軍隊無敵于天下的堅實性和強大感。在寫《墳塋》時,我時時注意把自己的情感傾注在代表正義的社會力量方面。”⑨與《高山下的花環(huán)》(李存葆)、《西線軼事》(許懷中)、《兵車行》(唐棟)等“新時期”軍事題材小說相比,《山中,那十九座墳塋》表現(xiàn)出更為自覺的悲劇追求。同樣是英雄主義主題,這部小說寫的并非英雄獻身正義事業(yè)的悲壯,而寫了有價值的英雄主義怎樣被推上野心、權術、邪惡和愚昧構筑的祭壇,英雄的犧牲不再是歷史斗爭的必然代價而僅僅是無謂的毀滅。值得一提的是,小說結尾處,在歷史峰回路轉、“真相大白”之后,幾位幸存的人物也并沒有被敘事用以進行對光明的憧憬和對歷史總體性的修復:彭樹奎撕毀了盼望已久的提干表、遞交了復員報告;陳煜轉業(yè)到地方文化館,把師黨委派來采訪其事跡的新聞干事斷然拒之門外;殷超升對自己靈魂曾有的陰暗徹底悔悟,拒絕了晉升為政治處主任的任命,轉業(yè)后也拒絕搞政工。自我的覺識拆除了對歷史的迷信,與意識形態(tài)的規(guī)定性發(fā)生了明顯的分裂,正是這一點使小說對樂觀的悲劇模式有所突破。然而細究起來,敘事中遭到毀滅的“英雄”更多的是一種對群體形象的指稱,而具體到每個個體,如為保衛(wèi)“寶椅”而死的劉琴琴,把“一不怕苦二不怕死”寫成“一怕不苦二怕不死”的憨厚樸實的孫大壯,死于惡性事故的王世忠等人,在其生命被毀滅的過程中,仍被還原為普通的、可悲的受害者和犧牲品。最具英雄氣質的郭金泰是在導洞塌方之際,為搶救殷超升而死。這種“為他”的死亡,使人物保持了完整的英雄氣質,沿襲了當代正劇英雄“為他”的崇高。

即使如此,由于小說表現(xiàn)的是“無謂的毀滅”,勢必面對著如何縮減和化解“毀滅”所具有的整體意味,作者因而格外強調“分寸感”。與這種“分寸感”的要求相適應,小說把所有人物納入明顯的“忠”/“奸”對立的二元模式,悲劇的發(fā)生直接根源于少數(shù)壞人的陰謀和野心,人物在實際行為中處于被動受害的地位,卻由于在精神層面聯(lián)結著更廣大的群體——人民(如小說中以龍尾村百姓的哀哭祭拜和對英雄的懷念來確證英雄的價值),也就改變了沖突雙方的力量對比,間接分享了歷史斗爭的最后勝利,敘事因而獲得了“適度的分寸”。然而,把悲劇歸結于“忠”/“奸”斗爭,和人物在結局中表現(xiàn)出的自我覺識無疑構成了敘事邏輯的內在矛盾:既然惡人已得到歷史的懲除,為什么還要離開部隊、拒絕政治?

三

諶容發(fā)表于1980年的《人到中年》,沒有從歷史的尖銳矛盾,而是從平淡的日常生活中表現(xiàn)悲劇性——以日常生活作為悲劇性的領域,本身意味著“新時期”文學把個人還原為民族-國家積極因素的努力。然而,依賴整體與局部的相對轉換來把握主體形象和暴露的“分寸感”,還原的結果卻是陸文婷對個人自我的遺忘。

小說中,當陸文婷累倒在病床上時,對自己有過這樣的自責:“我太自私了,只顧自己的業(yè)務。我有家,可是我的心思不在家里。不論我干什么家務事,纏在我腦子里的都是病人的眼睛,走到哪里,都好像有幾百雙眼睛跟著我。真的,我只想我的病人,我沒有盡到做妻子的責任,也沒有盡到做母親的責任……”在事業(yè)和家庭之間,家庭屬于更私人化的一方;而在家庭和個人之間,個人屬于更私人化的一方。在整體與局部的相對轉換中,更私人化的一方永遠處于應該退讓的被動地位。這樣的形象,正是“十七年”時期的林道靜們所傾心向往的知識分子的歷史主體理想,本應與林道靜一樣成為正劇英雄,然而,出現(xiàn)于1980年代的陸文婷卻是把身體累垮、被社會遺忘的形象,令人無法回避其中的悲劇性。這種悲劇性被當時的語境歸結為中年知識分子的待遇問題,這個問題之所以需要“搶救”,乃是因為“‘四化需要大批的科技人才”⑩,而陸文婷正是個有著“公而忘私的高尚品質”(11)、“無視自己,一心只求以自己的鮮血輸進祖國的身軀”的“生活的砥柱”和“事業(yè)的骨干”(12)。作者也希望“能夠有更多的人,特別是作領導工作的人,更多地了解當代的中年知識分子。這對于‘四化,不會是沒有好處的?！?13)對個人作為社會群體的工具價值的強調意味著陸文婷越無視自己、遺忘自我,才越有資格被解決待遇問題,然而,陸文婷的悲劇性卻正是因為她所獻身的東西在把她拋棄和遺忘。為了說明這是一個社會問題,而不是個人對于社會的抗議,作者強調陸文婷作為當代知識分子之普通一員的群體意義:“陸文婷不是高大形象,她是一個極平凡的人。我覺得我們的生活正是由這些平凡的人在推動。正是千千萬萬這樣的星星,組成了我們祖國燦爛的夜空”(14),又對陸文婷從死亡線上被搶救過來的小說結局作出這樣的解釋:“陸文婷是不應該死的,人民需要她”(15)。陸文婷“無我”的“自我”形象,只有從“他者”的參照中來發(fā)現(xiàn)和界定,因不堪承受生活壓力而選擇出國的姜亞芬夫婦,正是這樣一個不可或缺的“他者”的形象。于是,陸文婷的“自我”形象清晰浮現(xiàn)出來:絕對的“為他”,同時也絕對被動地陷入“社會問題”。

事實上,陸文婷式遺忘“自我”的英雄在“新時期”小說中有相當?shù)拇硇?。羅群、金冬水、鐘亦成、何荊夫等有著坎坷命運和悲劇性經(jīng)歷的“歷史主體”式英雄,多具有這種“自忘”的精神特征。這種“自忘”在不同的小說中,還被演化為不同的具體形式,如曹千里(《雜色》)對自我的貶低和嘲弄,章永麟從“食”“色”上尋求滿足后的懺悔與自虐,秦書田(《芙蓉鎮(zhèn)》)把苦難轉化成游戲的自娛自樂……這一切都使主體在面對災難和困境時遺忘自我,獲得心理平衡,從而接受而不是抗拒命運?！白酝睂е铝酥黧w的悲劇性命運,同時“自忘”又使個人獲得與整體的表面同一。

如果說“自忘”在陸文婷那里,尚且能以自責代替感傷,到了梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》等“知青英雄主義”的小說中,這種“自忘”則表現(xiàn)得十分強迫與壓抑。為了能在被歷史判定為“必定是一場以‘失敗告終的運動”,“一場荒謬的運動”之中,抽繹出“知青英雄主義”精神,以證明他們是“極其熱忱的一代,真誠的一代,富有犧牲精神、開創(chuàng)精神和責任感的一代。可歌可泣的一代”(16),而不是一代可悲的“受害者”,個體的生命與青春都成為代表著“整體”的理想主義的工具。作者也力圖按照“十七年”“為他”的正劇英雄理路設置死亡:《今夜有暴風雪》中劉邁克為保衛(wèi)庫房的獻身;《這是一片神奇的土地》中“摩爾人”雪野與狼的搏斗;而裴曉蕓被凍僵的站姿也成為被謳歌的英雄精神的象征,這個劉琴琴(《山中,那十九座墳塋》)的翻版人物,在此實現(xiàn)了從“受害者”到“英雄”的躍遷。然而,死亡又必然帶來感傷,尤其是最親近和最完美的人的毀滅。小說的敘事不得不拼命抑制感傷,渲染無怨無悔的豪情。主要人物接踵而至的死亡之后,“我”卻帶著“墾荒者的勝利”趕到這些死去的墾荒者的墓前憑吊:“我們經(jīng)歷的北大荒的“大煙泡”,經(jīng)歷了開墾這塊神奇土地的無比艱辛和喜悅,從此,離開也罷,留下也罷,無論任何艱難困苦,都決不會在我們心上引起畏懼,都休想叫我們屈服……啊,北大荒!”“我”強迫性的壓抑作為個人的自我,試圖將外在于“我”的觀念意識作為自己存在的意義與價值,這意味著要在“自我”意識的內部結構中,設立一個他人投射給“我”的對象化他者——一個每時每刻都在凝視著自己存在的“自我”。這樣,他人之看就成了“我”自己的看,“我”由此擺脫“被看”的命運,而成了“看”的理想的主體。講述故事的“自我”與“革命理想主義”也由此獲得同一。然而,文本中壓抑不住的感傷,卻使作者對人物的人格結構和認知呈現(xiàn)得極為矛盾。如《這是一片神奇的土地》中,“我”對李曉燕的認同,恰恰是其身上不能被革命理想主義所涵蓋的、甚至是與之相抵牾的因子。盡管作者的動機是把李曉燕作為一個為了理想而獻身的英雄來贊頌和謳歌的,然而文本中“我”對李曉燕的認知,卻盡可以使讀者得出這樣的觀點:一個在特殊年代中為了政治的激情而不得不犧牲真實自我的知識青年形象,在她獻出自己生命之前,她早已為那個膨脹的政治熱情獻出了靈魂,盡管她是不得已,甚至是不自知的。這個堅定的實踐著自己理想與諾言的墾荒者的生命最后一刻,用“忘憂果”點破了深藏于她內心深處的虛弱與疲憊,從而顛覆了她此前的英雄主義激情,雖然她臨死還力圖保持視死如歸的英雄本色。

四

對自我的遺忘和壓抑,使陸文婷、李曉燕身上的英雄性明顯削弱了,前者被指認為普通人,后者的英雄意味則僅僅是用理想主義反觀“忘我”之“我”的鏡像。與此同時,敘事動機中的悲劇意識也被有意淡化:一面要表現(xiàn)價值主體所受的摧殘與毀滅,一面又要抹平其中的個人與整體的分裂感。小說的敘事因而呈現(xiàn)出“英雄”與“悲劇”的同時衰落:被肯定的人格價值與其悲劇性命運是完全脫節(jié)、沒有因果關聯(lián)的。到了鄭義《老井》(1985年)中,敘事借由家族神話試圖對“個人”與“整體”之間的裂隙進行縫合,然而,“英雄”的人格便也由此進一步衰退,陷入徹底的被動和價值的游移,更加展露出“新時期”“英雄悲劇”的寫作困境。

孫旺泉作為英雄的形象在小說中是借助打井精神為代表的家族神話構造的。孫家始祖和村民的神話顯示了家族神話與“井”的神話的同一;偷龍、綁龍的祈雨神話,意在點明尋找水源或打井乃孫家的家族精神,必須代代相傳,因此孫旺泉想要出走意味著軟弱的逃避,他的妥協(xié)恰恰意味著家族精神獲得新傳承;小龍再生的神話中,有關英雄祖先的回憶與孫旺泉本人的夢的疊合表明旺泉乃小龍再生,家族精神由此完成交接;扳倒井神話則暗示著孫旺泉的科學打井精神與家族精神達成同一,以家族打井精神為依托方能實現(xiàn)現(xiàn)代化。這樣的“英雄”是被其家族身世所先天決定的,英雄形象的主體意義只在于摒棄和割舍個人自我中一切與這種先天規(guī)定性不符的因子。然而,在文本中,即使這種排除個性自我的主體性,在孫旺泉身上也并沒有體現(xiàn)出來。每當孫旺泉想和趙巧英一起走出老井村,是萬水爺為代表的家族權力一次次降服了旺泉的個人愛情追求,逼迫他與趙巧英斷絕關系而與段喜鳳結婚,留在村里領頭打井,萬水爺才是使這個英雄神話得以承接的主體。

在20世紀的中國文學中,“新人”總是和傳統(tǒng)家長之間發(fā)生激烈沖突,如曹禺的《雷雨》、巴金的《家》,又如《青春之歌》里的林道靜同惡霸地主父親“最徹底的決裂”、《創(chuàng)業(yè)史》里的梁生寶公然無視養(yǎng)父梁三老漢的父親權威……孫旺泉對傳統(tǒng)家長萬水爺?shù)姆吲c順從,使家族血緣親情的幽靈再度彌漫開來。1980年代以后,公共化的階級感情開始逐漸失勢,親情、友情、愛情等更為個體化的人倫情感,在人道主義的旗幟下全面獲得了表達的合法性。然而,這種始終停留于倫理原則與道德規(guī)范的人道主義訴求,無法取代“階級情感”成為新的信仰神話,于是,家族血緣親情以其貫通個體與群體的優(yōu)勢,使傳統(tǒng)文化的“家國同構”、“家國統(tǒng)喻”在《老井》為代表的“尋根”小說中再度復活。然而,“新時期”的這一家族神話畢竟又是作為現(xiàn)代化的方案設計的,因而它無法取消和否定個人對于愛情和自由的追求,作為“小龍再生”的孫旺泉始終也沒有放棄對戀愛自由和城市生活的渴慕,盡管家族神話的自我基石使他只能抑制這種渴慕。于是,孫旺泉這個以家族神話締造的當代自我的英雄形象,不可避免地需要以削弱甚至出讓主體性為其人格基礎。在孫旺泉與趙巧英的愛情關系中,趙巧英永遠是主動的一方,她與旺泉重修舊好,屢次策動旺泉出走甚至私奔,大膽藐視和對抗以萬水爺為代表的家族權力。一部《老井》寫出了孫旺泉如何被萬水爺和趙巧英爭相擺布的故事。L.T.霍布豪斯說:“自我是由包括他所特有的感情、情緒和感覺成分的一串串個人的記憶和期望合起來構成的一個連續(xù)統(tǒng)一體?！?17)孫旺泉的自我欲求卻被分裂為相互對立的兩種力量,彼此都以拆解對方為自身存在的必要前提,兩者都不乏存在的合理性,又都缺乏獨立存在的充足理由。

鄭義在談到《老井》的創(chuàng)作時說:“提筆之先,我自然是偏愛趙巧英的。不料寫來寫去,對孫旺泉竟生出許多連自己亦感意外的敬意。誠然他有許多局限,但現(xiàn)實的大廈畢竟靠孫旺泉們支撐。若無一代接一代找水的英雄,歷史之河便遺失了平緩的河道,無從流動,更無從積蓄起落著,在時代的斷裂處令人驚異地飛躍直下?！?18)在認同的轉換中,孫旺泉與趙巧英的愛情破滅所蘊含的悲劇性,與其說來自打井的家族神話的規(guī)定,不如說來自孫旺泉本人對家族精神的自覺皈依。小說的結尾,在巧英跳上拖拉機離開孫旺泉的一瞬,小說寫道:“孫旺泉意識到自己永遠失去了巧巧,永遠失去了愛情。他撕心裂肺地狂喊一聲,蓄集已久的孤獨、苦痛、彷徨、壓抑象血,象巖漿一樣噴發(fā)出來!但他咬緊牙關,并未喊出聲來。他只是感覺自己在心里狂喊一聲。于是,種種令人無法忍受的痛苦,便在他五臟六腑中熬煎,沖撞,真正的撕心裂肺!”然而,隨著拖拉機一消失,撕心裂肺的痛苦忽然不見,代之而起的卻是一種由外及內的無比的安寧與祥和。僅僅因為巧英淡出視線,痛苦便消失得無影無蹤,孫旺泉人格的被動性又一次顯露出來。巧英的身影將消失之際,“小得宛若一只瓢蟲”的拖拉機的影子與“千萬重大山”的對比中,“家族傳統(tǒng)”以絕對優(yōu)勢擊敗了“現(xiàn)代個人”。孫旺泉也只能在他左右為難、無所適從、行動延宕之際,完成他的“英雄”自我。

歷史命名的自我解構、崇高犧牲與被動受難之間的游移、自我的壓抑與遺忘、行為的被動與延宕、價值的相對轉┗弧…這些被用來塑造悲劇性英雄主體的敘事策略,無一不與個體捍衛(wèi)自我的主體性及個人生命能量相抵牾,自我始終沒有成為獨立的價值主體?！靶聲r期”小說英雄悲劇創(chuàng)作的艱難步履集中反映了個人自我的生長在具體歷史語境中的困局。壓抑個我的悲劇性英雄延續(xù)至“尋根小說”,已然在宣告著“英雄”敘事傳統(tǒng)行將終結的命運。世紀末轉型期(1980年代末至1990年代)的小說創(chuàng)作中,“英雄”漸漸消隱,充斥于悲劇性題材小說文本中的,是大量的“反英雄”的形象。意識形態(tài)中心話語喪失意義整合功能之后,各色各類的“反英雄”形象在某種意義上,是對“英雄”的缺失所留下的空白的填充。如果說“為他”的悲劇性“英雄”們始終難以正視的,是自我與現(xiàn)實給定性的分裂;從極端個體情結或者純粹生物欲求出發(fā)的“反英雄”們難以獲得的,則是社會價值的認同;同時,與“英雄”由于“為他”而被卷入悲劇性的無辜與被動相反,“反英雄”們往往以自我的原欲和惡行加劇著自己的毀滅。從“為他”的完美與崇高,到“反英雄”的委瑣與偏執(zhí),當代文學悲劇性人格的建構在二元對立的思維定式中展露出疲憊與低迷。

注釋

①邱紫華:《悲劇精神與民族意識》,華中師范大學,2000年,第8頁。

②[德]康德:《判斷力批判》上卷,鄧曉芒譯,人民出版社,2002年,第100頁。

③④[羅馬]郎加納斯(通譯為郎吉弩斯):《論崇高》,伍蠡甫《西方文論選》,上海譯文出版社,1979年,第125、129頁

⑤[蘇]┝?思托洛維奇:《審美價值的本質》,凌繼堯譯,中國社會科學出版社,1984年,第127頁。

⑥[英]史蒂文?盧克斯:《個人主義》,閻克文譯,江蘇人民出版社,2001年,第67頁。

⑦[美]悉尼?胡克:《歷史中的英雄》,王清彬等譯,上海人民出版社,1964年,第9頁。

⑧劉英傳:《請不要貶低黨的各級領導》,《作品與爭鳴》1982年第7期。

⑨李存葆:《山中,那十九座墳塋》后記,昆侖出版社,1985年,第209頁。

⑩朱寨:《留給讀者的思考》,《文學評論》1980年第3期。

(11)丹晨:《一個平凡的新人形象》,《光明日報》1980年3月26日。

(12)梅朵:《我熱愛這顆星》,《上海文學》1980年第6期。

(13)諶容:《寫在<人到中年>放映時》,《大眾電影》1983年第2期。

(14)參見馬立誠:《靜悄悄的星》,《中國青年報》1980年7月26日。

(15)諶容:《從陸文婷到蔣筑英》,《光明日報》1983年2月3日。

(16)梁曉聲:《我加了一塊磚》,《中篇小說選刊》1984年第2期。

(17)[英]L.T.霍布豪斯:《形而上學的國家論》,汪淑鈞譯,商務印書館,1996年,第45頁。

(18)鄭義:《太行牧歌》,《中篇小說選刊》1985年第4期。

責任編輯:凱 聲