李珍珍

千年前的東方，繁榮的唐朝綻放著迷人的光彩。她燦爛輝煌的成就，吸引著四海千千萬萬的賓朋，踏上這片美麗神奇的沃土。在“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的盛況下，音樂這朵藝術(shù)之園的奇葩也分外妖嬈。

《新唐書》載：唐朝“歌舞雜有四方之樂……東夷樂有高麗、百濟(jì)；北狄有鮮卑、吐谷渾、部落稽，南蠻有扶南、天竺、南詔、驃國，西戎有高昌、龜茲、疏勒、康國、安國”。這些外來歌舞樂伎，和著李唐的黃鐘大呂、山野音韻，與時人共同吹響了中國音樂史乃至世界音樂史上的“集結(jié)號”，成就出不朽的大唐飛歌，使泱泱唐韻成為當(dāng)時亞洲以及更遠(yuǎn)地區(qū)音樂藝術(shù)的集大成者。

人的音樂傳播行為是促成音樂文化動態(tài)結(jié)構(gòu)充滿內(nèi)在活力的基本條件。顯然，探討唐朝外來樂伎的方方面面，對研究唐朝音樂文化的交流和發(fā)展具有重要的意義。

外來樂伎的來源

據(jù)《大唐六典》記載，唐朝約和300多個國家保持著外交使節(jié)來往。這些外國樂伎也來自四面八方。他們的來源地可以簡單歸納為兩個大方向：東方和西方——東北方主要包括朝鮮半島、日本、渤海沿岸等，南部和東南部有印度、印尼及其附近；西方地區(qū)除了現(xiàn)在國內(nèi)的新疆、西藏、云貴外，還有中西亞、地中海沿岸、波斯灣、北非等。種種原因使這些地區(qū)的樂伎不遠(yuǎn)萬里來到了唐朝。

1、禮貢之物

當(dāng)時的音樂(包括樂曲、樂器、歌舞藝人等)是各國各地區(qū)“土特產(chǎn)”的一種，常常被當(dāng)做禮物或者貢品用于政治交往，唐代宮廷音樂機(jī)構(gòu)也常延攬外籍人才?！锻ǖ洹?、《冊府元龜》等史書中記載了一些國家的朝貢情況。這里僅摘錄一二：

有些地方“借花獻(xiàn)佛”，進(jìn)貢不是出自本地的樂伎藝人。如大歷十二年(777年)，渤海獻(xiàn)日本國舞女11人；安西部護(hù)府也曾進(jìn)獻(xiàn)西涼伎。

2、戰(zhàn)俘

唐朝的軍隊(duì)鐵馬冰河，南征北戰(zhàn)，凱旋的軍隊(duì)帶回了大批戰(zhàn)俘。滅突厥時，曾俘獲數(shù)十萬人；攻打朝鮮半島政權(quán)時，也帶回三萬余人。這些外域國家的歌舞樂伎也是戰(zhàn)利品之一。

3、民間藝人和戰(zhàn)爭流民

絲綢之路的暢通，海外貿(mào)易的發(fā)展，使得吐蕃、黨項(xiàng)、吐谷渾、西域諸族不斷內(nèi)遷。民間藝人隨著移民大軍不遠(yuǎn)萬里而來。比如市井的拂蒜、大秦百戲藝人。還有酒肆中能歌善舞的粟特或吐火羅胡姬，唐詩中常可覓其芳蹤。戰(zhàn)爭使人口流動頻繁，相對穩(wěn)定富庶的唐朝自然成了各國流民投奔的對象，有些人來華后迫于生計(jì)或者其他原因開始以樂為生。

4、被賣入華的奴仆、婢女

家中養(yǎng)有外國奴隸(尤其是具備某種技能的)，對當(dāng)時人來說是件值得炫耀的事。比如暢銷的昆侖奴或高麗女伎，還有天竺雜技藝人、大夏人也常被雇用來表演歌舞。于是許多外國樂伎便被海陸絲綢之路的商隊(duì)買賣而來。也有些是被匪賊強(qiáng)行擄奪販賣至華。

5、陪嫁物

在唐朝與外國貴族的聯(lián)姻中，樂伎作為陪嫁物輸入這一途徑也是可能存在的。早在唐之前，樂人白明達(dá)隨著嫁給北周武帝的突厥公主人華，到了唐朝時他仍然服務(wù)于宮廷。

6、前朝外國人的后代

有些可謂是“華籍外國人”。他們出生在唐朝，是早先入華的外國樂伎的后代。如曹保祖孫三人就是魏齊時曹婆羅門、曹妙達(dá)的后代。

7、音樂“留學(xué)生”

有些外國樂伎“留學(xué)”唐朝學(xué)習(xí)音樂。如日本遣唐使中的音聲生。

8、使團(tuán)隨從表演人員

唐朝也有些“曇花一現(xiàn)”的外國樂伎。如日本遣唐使團(tuán)中的音聲長，他們隨著使團(tuán)前來，在朝拜活動中表演，結(jié)束后隨之返回。

除此以外，有部分外國人不是樂伎，身份特殊，但卻在音樂發(fā)展史上占有一席之地，所以在這里補(bǔ)充一下。

外來教士、僧人善于運(yùn)用音樂傳播宗教文化。各類宗教儀式含有大量的音樂藝術(shù)，在歷史的進(jìn)程中，特殊的社會環(huán)境使宗教成為音樂文化的保護(hù)傘，廟宇也成了音樂人才的臥虎藏龍之地，藝僧們“撞鐘吹螺鬧宮廷”，在佛教齋會上“常擊鼓歌舞”。天竺僧人穎師的琴藝，讓韓愈、李賀等詩人贊不絕口。

還有一些擅長音樂的非樂伎人員。如唐朝官至將軍的尉遲璋是于闐人，時人稱他吹奏篳篥冠絕古今；日本遣唐使中的藤原貞敏是一名判官，也是個琵琶能手，來唐后拜師學(xué)藝，一心研樂；安祿山也以善舞胡旋著稱。

外來樂伎的貢獻(xiàn)和影響

讓我們先來看一下幾位唐朝外來樂伎的佼佼者：

人類傳播(human communication)的目的是謀求信息、勸說、指導(dǎo)(教育)和娛樂，在這個基礎(chǔ)上理解人類精神文化領(lǐng)域中的音樂傳播十分容易，但音樂傳播也表現(xiàn)出它特殊的品質(zhì)。音樂傳播是音樂現(xiàn)象得以存在、音樂作品得以實(shí)現(xiàn)其功能的人的一種社會行為。外來樂伎作為傳播活動的行為載體，在正向傳播和反饋傳播的情況下，使音樂傳播活動凸顯在三個方向，簡而言之，即：外一唐，唐一外，外一外。

首先看第一個方向，外來樂伎的音樂活動體現(xiàn)出來的外來音樂藝術(shù)的輸入。

1、才藝和樂器的輸入。作為貢品入朝侍奉宮廷的樂伎技藝必然不同尋常。寶歷二年(826年)，“東國貢舞女飛鸞、輕鳳……歌聲一發(fā)，如鸞鳳之音，百鳥翔集；舞態(tài)艷逸，非人間所有”；尉遲璋精通多種樂器，他“善習(xí)古樂，為法曲簫磬琴瑟，戛擊鏗拊，咸得其妙”(見陳吻《樂書》)，有作曲才能，如笙曲《瀛洲曲》。他還是名聲樂奇才，宋代錢易《南部新書·乙》載：“樂工尉遲璋能別囀喉為新聲”；何滿子(玄宗時歌伎，粟特人)臨刑時“下調(diào)哀音歌憤懣……一唱承恩羈網(wǎng)緩”(元?。骸逗螡M子歌》)，她用凄婉動人的歌聲救了自己一命；曹綱的琵琶聲讓劉禹錫魂?duì)繅艨M，而在薛逢看來則是天宮的仙樂飄飄(見劉禹錫《曹綱》，薛逢《聽曹綱彈琵琶》)。諸如此類的記載和評價，雖然有些許夸張，但這些異域藝人的才藝水平從中可見一斑。

這時域外樂器隨之輸入，壯大了唐樂器家族?！缎绿茣酚涊d驃國曾獻(xiàn)樂器19種38件。驃樂中的大匏笙、玉螺、三面鼓；高麗伎的義嘴笛、桃皮篳篥……這些樂器特殊的音色和音響效果，以及演奏出的風(fēng)格迥異的樂曲，在長安城轟動一時。

外來樂伎有時會被帝王派遣或被官府雇用參加民間音樂活動。《新唐書·李棲筠傳》載：“賜百官宴曲江，教坊倡顎雜侍府?！薄短茣るs錄》云：“伏以府司每年重陽上巳，兩度宴游，及大臣出領(lǐng)藩鎮(zhèn)，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞?！彼麄兊谋硌莼钴S了民間音樂文化。

2、創(chuàng)作。除了表演本國樂曲外，他們還創(chuàng)作和改編樂曲?？道鲈鴮⑵鳂泛献嗲稕鲋輼贰犯木帪榕们０酌鬟_(dá)譜寫的《春鶯囀》深受好評。崔令欽《教坊記》載：“唐高宗曉音律，因風(fēng)葉鳥聲，晨坐聞

之，命樂工白明達(dá)寫之，遂有此曲?！倍遥饲隗眢蟮绕鳂费葑嗍址ㄉ线M(jìn)行了創(chuàng)新。

阿拉伯的中三度音程、印度音樂復(fù)雜的塔拉節(jié)奏型、東南亞的七平均律……這些獨(dú)特的樂風(fēng)，逐漸“黏附”在唐音中。在有著濃厚宗教傳統(tǒng)的國家，宗教內(nèi)容和人們的宗教情結(jié)必然會滲透到藝術(shù)活動中，比如驃國、天竺樂工演奏的佛樂。如果樂工本人是虔誠的教徒，那么在其創(chuàng)作過程中，這種宗教元素的傾人性就愈顯強(qiáng)烈。這也是域外宗教音樂向中國傳統(tǒng)宗教音樂滲透，繼而影響整個華音體系的途徑之

3、授藝。天寶年間，扶南樂師進(jìn)宮傳授歌伎曲藝。外國樂師向唐人傳授技藝，培養(yǎng)“接班人”，是灌輸其音樂文化的有效途徑。這其中不乏教有所成者，如曹氏家族?！稑犯s錄》載朱崖李太尉的樂吏廉郊“師于曹綱，盡綱之能”；白居易《琵琶行》中女子“嘗學(xué)琵琶于穆、曹二善才”，曾“名屬教坊第一部”，正所謂名師高徒矣。值得注意的是，伴隨著宮廷中外國樂伎對民間藝人的教學(xué)活動，優(yōu)秀樂舞也流傳至民間。白居易曾著詩致謝曹供奉將宮中新曲授予民間弟子(見白居易((代琵琶弟子謝女師寄新調(diào)弄譜》)。此外，還有一種家族代傳式的授藝方式，如曹、安、米等音樂世家。

4、學(xué)習(xí)。燦爛的音樂文化，讓各國樂伎競相研習(xí)。如日本的音聲生、朝鮮半島遣唐使中的樂伎。外國樂伎除了向?qū)m廷樂工學(xué)習(xí)，還求教于民間。如康昆侖拜段善本為師，這便產(chǎn)生了民間音樂文化浸潤至宮廷的渠道之一。

在音樂流行方面有一個現(xiàn)象，筆者姑且用今人之語戲稱，即音樂文化在傳播中的“上傳和下載”。唐朝民間活躍著許多不知名的外來藝人，“胡伎、胡姬”等成為他們的代名詞。他們曾在浩瀚的詩詞歌賦里留下婆娑的影姿。他們一般沒有固定的表演場所，常行走于市集里巷、村野阡陌。他們帶有異國情調(diào)的音樂對長期在傳統(tǒng)五聲音律熏陶中的人們來說，吸引力不小?！芭疄楹鷭D學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂”，加之統(tǒng)治者的提倡，這源自里巷的流行樂便逐漸上傳至宮廷音樂系統(tǒng)。

前面提到，外國樂伎到民間的演出活動以及授課和學(xué)習(xí)，是宮廷音樂文化向民間的灌輸途徑。唐朝后期戰(zhàn)亂頻仍，“梨園弟子散如煙”，宮里的外國樂伎們也難逃此運(yùn)，或散落民間，或被戰(zhàn)勝方擄去，或寄居廟宇。昔日是“此曲只應(yīng)天上有”，如今是“飛入尋常百姓家”。音樂文化的“下載”過程，實(shí)質(zhì)上把壟斷性的宮廷音樂融入了民間，極大地豐富了民間音樂文化。而外國音樂文化也找到了供以生長的另一片土壤。

其實(shí)，“上傳和下載”的實(shí)質(zhì)，就是伴隨著社會的發(fā)展和音樂傳播工具的更新，在一定層面的連鎖傳播以及音樂接受行為的相互感染而形成音樂的社會流行。外來樂伎的種種音樂傳播活動，使外國音樂不斷地在空間上擴(kuò)展，在時間中延續(xù)，并成為唐人在藝術(shù)上繼承與革新行為的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。正是在這種環(huán)境下，文明之間的碰撞，會擦出令人興奮的火花。比如中西樂舞結(jié)晶《霓裳羽衣曲》等傳世佳作應(yīng)運(yùn)而生。

第二個方向則是外來樂伎的音樂活動體現(xiàn)出來的唐朝音樂藝術(shù)的輸出。

外國樂伎如日本遣唐使中的音聲長和音聲生，以及前面提到過的藤原貞敏，在回國時帶走大量樂譜、音樂典籍、樂器等，奠定了日本宮廷音樂文化的基礎(chǔ)。高麗宮廷還設(shè)置專門研習(xí)唐樂的音樂組織。

除了記錄在案的官方輸出活動外，那些流動性強(qiáng)、活動范圍大的外國民間藝人的傳播活動不容忽視，他們使唐朝的音樂聞名各地。天竺戒日王就曾經(jīng)向玄奘了解《秦王破陣樂》的一些情況。所謂“胡人吹玉笛，一半是秦聲”，在今天許多國家的音樂中，仍能找尋到唐樂的痕跡。

最后一個方向是外來樂伎的音樂活動體現(xiàn)出來的唐以外諸國之間的音樂交流。

唐朝是一個世界性的文化交流中心。它提供了一個較為自由開放的環(huán)境，使得各國音樂文化縱向交織，橫向雜糅。宮廷舉行重要活動時，比如觀看潑胡乞寒戲，不同地域風(fēng)情的歌舞伎樂讓各國使臣大開眼界。唐玄宗曾將龜茲樂人賜予南詔，有唐朝使臣在南詔欣賞過他們的表演。后來南詔向唐朝宮廷進(jìn)獻(xiàn)樂舞，這些龜茲樂人仍在南詔樂隊(duì)中表演，這時的南詔樂很可能已經(jīng)混有了龜茲樂風(fēng)。

其實(shí)無論在三者哪一項(xiàng)中，外來樂伎“走街串巷的國際性的活動”都是音樂文化傳承的一種模式。他們將來源地與本地的音樂文化融合，形成新的文化品種，并成為求同的實(shí)體。

雖然樂伎文化傳播的主流方向是音樂，但人是文化的載體，其身上折射出的文化的多樣性和復(fù)雜性，使音樂文化交往活動產(chǎn)生一系列附加效應(yīng)，使這一交往的影響力擴(kuò)大到音樂以外的方方面面。

“金花折風(fēng)帽，白馬小遲回。翩翩舞廣袖，似鳥海東來。”(李白：《高句麗》)絕妙技藝、翩躚舞姿帶來的異域風(fēng)情讓文人騷客詩興大發(fā)。外來樂伎為唐朝文人提供了創(chuàng)作詩歌傳奇的靈感和素材，而他們的揮毫潑墨，也讓今人找到了研究時人的途徑和機(jī)會。

驃國欲借助強(qiáng)大的唐王朝擺脫南詔的管轄，但在地理位置上，兩者之間隔著南詔。懾于南詔的影響，驃國一直找不到與唐朝直接交流的理由和機(jī)會。唐朝要求南詔獻(xiàn)新奇之樂，南詔便派給驃國，于是有了802年驃國獻(xiàn)樂那一幕。后來，南詔便從驃國撤兵。所以說，樂伎的官方音樂交往活動，時常充當(dāng)國際政治交往的工具。

另外，還有他們的服飾、裝扮、飲食、起居、節(jié)日習(xí)俗等也都影響一時。

外來樂伎在唐朝的生活

盡管唐朝前后期對待外國民眾的態(tài)度和政策不盡相同，但大多數(shù)情況下，外國居民擁有與唐人平等的權(quán)利。比如唐朝的立法很少有歧視外國人的現(xiàn)象，對于外國奴隸貿(mào)易，政府是不支持的，唐穆宗還親自作出過禁止買賣新羅良口百姓的指示。外國民眾可以置田安宅，與唐人通婚(藤原貞敏就娶了一位彈得一手好琵琶的揚(yáng)州女子)，甚至可以入朝為官，還可以是擁有兵權(quán)的武將。與古代歐洲許多國家不同，唐朝允許外國人信仰本族宗教，他們可以建立教祠，舉行宗教儀式傳播宗教文化，使異教徒避免了許多類似于“十字軍東征”帶來的無情殘害。

這不得不讓人欽佩：處在封建社會的唐朝競有如此開闊的胸襟、開明的政策和開放的態(tài)度!她的雍容大氣使得很多外國人“樂不思蜀”，扎根于華，繁衍生息。外國樂伎的子嗣也大多習(xí)樂，如曹保、曹善才、曹綱祖孫三人，米嘉榮、米和父子等。

供奉于大常寺、教坊等宮廷音樂機(jī)構(gòu)的外國樂伎，通常由宮廷發(fā)放日常衣食用品。《樂府雜錄》載“計(jì)司每月請料，于樂寺給散”；而參加朝臣官府、權(quán)貴個人的宴會活動時，這些機(jī)構(gòu)和個人會支付其報(bào)酬；龍顏大悅時，皇帝的賞賜使之獲益匪淺。高祖拜安叱奴為散騎侍郎，文宗賜予尉遲璋五品光州長史。色藝俱全的女樂伎，也可能被納入后宮。《新唐書》記載壽安公主的母親是一位名叫“曹野那姬”的外國姬妾，當(dāng)代學(xué)者葛承雍、蔡鴻生推斷

她可能是中亞曹國貢奉的胡旋女。各國外來樂伎幾乎都能在唐朝找到用武之地。

唐人對外來樂伎的矛盾情感

在現(xiàn)實(shí)社會生活中，由于各種原因，唐人對待外國人的政策和態(tài)度是矛盾和復(fù)雜的。樂伎的地位和處境不如想象中的美好。潘光旦先生曾經(jīng)講過，封建社會中，一個樂人的高聲譽(yù)僅限于其職業(yè)范圍內(nèi)，同唐朝的樂伎一樣，這些外國樂伎地位低下的事實(shí)不會因?yàn)樗麄兏弑亲?、深眼睛、才華出眾而有所改變?！安芤澳羌А边B“美人、才人”等低級封號都沒有，其混血女兒也不受玄宗喜愛。白明達(dá)等人的聲名顯赫，“與其說是他們自身的優(yōu)點(diǎn)，不如說是他們的社會功能所致，因?yàn)樗麄円栏接诠蛡蛩麄冏鳛樽鹳F的象征的國王和封建主”(引自伊沃·蘇皮契奇《社會中的音樂：音樂社會導(dǎo)論》一書中法國學(xué)者Andre Pirro之文)。

外國樂伎常和動物、香料等物品一起被進(jìn)獻(xiàn)。從某種意義上講，“外國樂伎”并不是一個完整的“外國人”，而是權(quán)貴階層玩賞的玩偶。所以，即使有前面提及的許多政策和法律給予的優(yōu)待和保護(hù)，卻并不全都適用于他們。比如奴隸貿(mào)易的禁令不包括樂伎交易在內(nèi)，他們被當(dāng)做物品禮尚往來或者被所有者自由買賣。他們時常唱著贊美貴族的歌，卻從未因此擺脫奴仆地位。

青樓酒桌上的胡俑偶人是人們?nèi)返墓ぞ?，人們口中流行著“妖胡娼妓”等鄙視外來樂伎的用語。高祖賜官安叱奴和文宗授官尉遲璋時，都有朝臣竭力反對，認(rèn)為一個不上品流的異族樂人不配擔(dān)當(dāng)。屢有官員請求限制胡樂、胡伎，如張說要求禁止?jié)姾蚝畱颍奥泱w跳足，盛德何觀；揮水投泥，失容斯甚。法殊魯禮，褻比齊優(yōu)”，與傳統(tǒng)禮規(guī)互不相容。

唐時人們大多信奉“華夏正統(tǒng)”思想，排蠻胡之韻、斥夷狄之音。認(rèn)為音樂應(yīng)反映大眾勞苦、現(xiàn)實(shí)弊端而不是粉飾太平，于是這些樂伎被冠上了禍國殃民的惡名。尤其安史之亂后，唐人對胡人的厭惡感與日俱增，對唐朝前期音樂胡化現(xiàn)象加以否定。白居易《法曲歌》日：“一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵?！痹　读⒉考俊份d：“玄宗雖雅好度曲，然而未嘗使番漢雜奏。天寶十三載(754年)，始詔道調(diào)法曲與胡部新聲合作，識者異之。明年祿山叛?！闭J(rèn)為胡曲和安史叛亂有因果關(guān)系。

結(jié)語

多樣性是世界文化的基本特征。多樣性意味著差異，差異需要交往，交往促進(jìn)發(fā)展。變異性是文化傳承性這一得以延續(xù)生存的根本規(guī)律為適應(yīng)社會的變化所顯示出來的特征。外國藝人們?yōu)樘瞥魳纷⑷胄迈r元素，提高唐朝音樂的表現(xiàn)力，促進(jìn)(宗教)音樂文化的交流，與唐人一起推動音樂在滲透、碰撞、對立中更新發(fā)展，共同在音樂史上書寫了濃墨重彩的一章。

孔子曰“和而不同”。通過跨文化交往，互相溝通，達(dá)到和諧共處，這或許就是唐朝音樂文化帶來的啟示。

(題圖：唐代“九霄環(huán)佩”琴)