魯占奎

劇本是戲劇藝術(shù)的文學(xué)因素，是供演員在舞臺(tái)上演出的文學(xué)樣式，它是戲劇舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)。劇本主要由戲劇中人物的對(duì)話、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示組成。其中，對(duì)話、獨(dú)白、旁白都采用代言體的形式，而在戲曲、歌劇中則通常用唱詞來(lái)表現(xiàn)。劇本中的舞臺(tái)指示是以劇作者的口氣來(lái)寫(xiě)的敘述性的文字說(shuō)明，它包括對(duì)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對(duì)劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述，以及對(duì)場(chǎng)景、氣氛的說(shuō)明和對(duì)布景、燈光、音響效果等方面的要求。本文試圖就戲劇題材的選擇、塑造人物、結(jié)構(gòu)安排，以及戲劇語(yǔ)言等四個(gè)方面談?wù)勛约簩?duì)戲劇劇本創(chuàng)作的一點(diǎn)粗淺認(rèn)識(shí)。

一、戲劇題材的選擇必須考慮舞臺(tái)演出的需要

黑格爾說(shuō)：“因?yàn)闆_突一般需要解決作為對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于作劇藝的對(duì)象?！泵鎸?duì)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，如何選取戲劇所需要的材料呢?筆者以為戲劇選材，一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。要選擇自己最熟悉、感受最深刻、認(rèn)識(shí)最透徹，而又有重要社會(huì)意義的題材。要選擇當(dāng)前為群眾所關(guān)心的題材，選擇這些題材必須符合戲劇規(guī)律，人物要鮮明、主題要突出。人物必須用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)性格特征和心理活動(dòng)，所以戲劇選材首先要注意的是，性格鮮明的人物形象，且人物要有較強(qiáng)的動(dòng)作性，能夠通過(guò)肢體語(yǔ)言將人物的性格表現(xiàn)出來(lái)。人物的想和說(shuō)，都是為了做，而這種“作為”推動(dòng)了事物的變化，構(gòu)成了戲劇動(dòng)作。其次要選擇那些足以引起性格之間撞擊的人和事件，構(gòu)成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對(duì)立的人物，各自按自己意志和愿望頑強(qiáng)地行動(dòng)著，勢(shì)必會(huì)發(fā)生沖突。同時(shí)要選擇那些人物行動(dòng)有發(fā)展，性格沖突有曲折的人和事。具體說(shuō)來(lái)，應(yīng)該根據(jù)事物矛盾發(fā)展的邏輯選擇出有幾個(gè)小曲折，逐步發(fā)展成為一個(gè)大的根本的曲折，反映出事物的大發(fā)展，構(gòu)成一個(gè)既單純而又富于變化的行動(dòng)過(guò)程。值得注意的是劇作者所選取的材料必須適合舞臺(tái)演出的需要。

二、戲劇人物的塑造必須揭示人物的內(nèi)心世界

在創(chuàng)作劇本時(shí)，除了在選材時(shí)要注意選取那些個(gè)性鮮明、動(dòng)作性強(qiáng)的人物以外，還必須掌握一些塑造人物的技巧，尤其是將人物寫(xiě)活的技巧。

1、通過(guò)行動(dòng)刻畫(huà)人物是最生動(dòng)有效的方法。這里所說(shuō)的行動(dòng)包括人物的形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和心理動(dòng)作。恩格斯說(shuō)：“一個(gè)人的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎么做。從這方面來(lái)看，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別的更鮮明些，基本的思想內(nèi)容是不會(huì)受到損害的。”(《致斐迪南·拉薩爾》)。在一切文學(xué)作品中人物自身的行動(dòng)都是刻畫(huà)其性格的最主要的手段，在戲劇中這一點(diǎn)顯得尤為重要，因?yàn)樾袆?dòng)特別適宜舞臺(tái)藝術(shù)。有時(shí)一個(gè)鮮明的動(dòng)作，勝過(guò)許多臺(tái)詞，不僅清楚地顯示性格，并且給觀眾留下不易磨滅的印象。人物的行動(dòng)可分為大的行動(dòng)、小的行動(dòng)和細(xì)節(jié)行動(dòng)。一般說(shuō)來(lái)，在一出戲中，每一個(gè)人物的重大行動(dòng)只有一兩個(gè)，他對(duì)表現(xiàn)人物思想性格的本質(zhì)，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折或高潮處。但是，人物的重大行動(dòng)不是突然產(chǎn)生的，它是由一連串小的行動(dòng)逐步發(fā)展的必然結(jié)果。因此，在藝術(shù)構(gòu)思中，根據(jù)不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個(gè)人物設(shè)計(jì)出由許多小行動(dòng)導(dǎo)致大的行動(dòng)貫穿線，遵循這樣的人物行動(dòng)線，層次深入地揭示人物思想性格的本質(zhì)特征，才可能塑造出鮮明生動(dòng)的舞臺(tái)形象。揭示人物性格還可以通過(guò)一些細(xì)節(jié)行動(dòng)，有時(shí)這種細(xì)節(jié)行動(dòng)可能與主題思想、戲劇沖突沒(méi)有直接關(guān)系，但對(duì)刻畫(huà)人物性格十分有用。

2、著力揭示人物內(nèi)心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。曹禺曾說(shuō)：“作為一個(gè)戲劇創(chuàng)作人員，多年來(lái)，我傾心于人物。我總覺(jué)得寫(xiě)戲主要是寫(xiě)人；用心思就是用在如何刻畫(huà)人物這個(gè)問(wèn)題。而刻畫(huà)人物，重要的又在于揭示人物的內(nèi)心世界——思想和感情。人物的動(dòng)作、發(fā)展、結(jié)局，都是來(lái)源于這一點(diǎn)。”(《丹心譜》)在戲劇中對(duì)于人物的心理描寫(xiě)既不能像小說(shuō)那樣借助于作者抒寫(xiě)或內(nèi)心剖析，也不能完全指望人物的獨(dú)白，而是主要通過(guò)人物的語(yǔ)言動(dòng)作來(lái)揭示其內(nèi)心活動(dòng)。要把人物投入感情的漩渦，構(gòu)成人物自身的沖突。如郭沫若的歷史劇條文《蔡文姬》，作者將蔡文姬置于歸國(guó)途中，承受著感情的煎熬。通過(guò)多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，是揭示人物豐富內(nèi)心世界不可缺少的條件，通過(guò)次要人物來(lái)烘托主要人物。

三、戲劇結(jié)構(gòu)的合理安排是劇本創(chuàng)作的關(guān)鍵

戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排等內(nèi)容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴(yán)格限制，所以劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其它文學(xué)樣式相比顯得尤為重要。

1、戲劇情節(jié)的構(gòu)成。戲劇情節(jié)的構(gòu)成一般指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過(guò)程。人物的行動(dòng)及其發(fā)展，是戲劇情節(jié)的外在構(gòu)成形式；促成人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)及其發(fā)展變化，則是戲劇情節(jié)潛在的動(dòng)力。因此，有人認(rèn)為戲劇情節(jié)是由意圖、達(dá)到意圖的手段以及這些手段的結(jié)局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類戲劇作品中，有的著重于行動(dòng)外在的力度(如情節(jié)劇)，有的則著重于心理(動(dòng)機(jī))的深細(xì)度(如心理劇)。戲劇情節(jié)是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面連貫而成的。場(chǎng)面是情節(jié)發(fā)展的基本單位，情節(jié)隨著場(chǎng)面的次第轉(zhuǎn)移而不斷發(fā)展。戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力和愉悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒(méi)人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達(dá)到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美結(jié)合”。根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為矛盾的開(kāi)端、矛盾的發(fā)展、矛盾的激化(高潮)和矛盾的解決等四個(gè)部分。劇本的開(kāi)端非常重要，因?yàn)樗暮脡年P(guān)系到全劇的成敗；但劇本的開(kāi)端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_(kāi)端絕不是事件過(guò)程的開(kāi)頭。究竟在哪里開(kāi)始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節(jié)，如何交代和追述以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。開(kāi)端的作用：簡(jiǎn)潔而含蓄地在人物行動(dòng)中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚；人物出場(chǎng)亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn)；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀眾興趣。發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，劇情高潮能否自然合理地到來(lái)，也決定于這一部分。因此，劇作家必須一方面抓住矛盾雙方斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格，層次分明地使矛盾沖突越來(lái)越趨于

表面化、尖銳化，另一方面又使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾起伏，一波未平，一波又起。如此，才能使劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。高潮就是矛盾雙方經(jīng)過(guò)幾個(gè)回合的斗爭(zhēng)，力量的對(duì)比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。高潮雖然在全劇中只是短暫的一瞬。但這是揭示戲劇沖突、思想意義、突出人物思想性格最集中最深刻的地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。難怪有人說(shuō)，一切為了高潮。要寫(xiě)好高潮必須緊密部署，善于抑制矛盾的發(fā)展，在做好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。

結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫(huà)蛇添足，要做到既讓觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

2、安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要技巧，制造懸念的技巧。根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰?duì)劇情作懸而未決和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法，戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念及懸念手法的是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。中國(guó)的戲曲理論著作中，雖無(wú)懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收熬”的要求，內(nèi)涵與懸念基本相似，主張“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)局”。戲劇懸念的構(gòu)成，主要依靠以下條件：(1)人物命運(yùn)中潛伏著危機(jī)；(2)生于死、成功與失敗均有可能出現(xiàn)，存在兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局；(3)發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突；(4)劇中主要人物的性格、行動(dòng)能引起觀眾在感情上的愛(ài)憎；(5)觀眾對(duì)未來(lái)事態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對(duì)人物的強(qiáng)烈愛(ài)憎，是構(gòu)成戲劇懸念的兩個(gè)重要因素。要安排懸念，首先劇作者必須熟悉生活中事物發(fā)展的規(guī)律、符合人物性格的發(fā)展邏輯。其次是發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。突轉(zhuǎn)指劇情向相反的方向突然變化，既有逆境轉(zhuǎn)向順境，或有順境轉(zhuǎn)向逆境。它是通過(guò)人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來(lái)加強(qiáng)戲劇性的一種技法。發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，它可以是主人公對(duì)自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，劇本往往通過(guò)發(fā)現(xiàn)來(lái)造成劇情的激變。例如索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱?chǎng)，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報(bào)信人無(wú)意中透露真情，發(fā)現(xiàn)正是自己在無(wú)意中犯下這一罪孽，于是一個(gè)公正賢明的國(guó)王成了一個(gè)自我放逐的瞎眼乞丐。長(zhǎng)期以來(lái)，這兩種手法被認(rèn)為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧，并被廣泛使用。最后是時(shí)空的交錯(cuò)，根據(jù)人物的夢(mèng)境、幻覺(jué)、遐想、回憶等心理活動(dòng)來(lái)組織舞臺(tái)時(shí)間和空間，把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)相互穿插、交織起來(lái)。如米勒的《推銷(xiāo)員之死》，貫穿始終的是威利的心理沖突和潛意識(shí)活動(dòng)，作者通過(guò)威利的神思恍惚、自言自語(yǔ)，在下意識(shí)中聽(tīng)到笛聲、笑聲，把舞臺(tái)時(shí)空自然地過(guò)渡、閃回至以往，又通過(guò)第三者的打斷，使之回到現(xiàn)實(shí)，以此形象地展現(xiàn)人物一生的悲劇命運(yùn)。但戲劇情節(jié)也不排除偶然的情況。一切戲劇作品的情節(jié)幾乎無(wú)一例外的都具有偶然性因素，可以說(shuō)排除偶然性就無(wú)法構(gòu)成戲劇情節(jié)，正如俗話所說(shuō)：無(wú)巧不成書(shū)。但是，巧必須合理、自然、有意義，要做到偶然性與必然性的有機(jī)統(tǒng)一。

四、戲劇語(yǔ)言是劇本構(gòu)成的基本成分

戲劇的語(yǔ)言主要包括兩個(gè)部分：一是人物臺(tái)詞，二是作者的舞臺(tái)指示。二者當(dāng)中自然以臺(tái)詞為主，所以我們通常所說(shuō)的戲劇語(yǔ)言就是指臺(tái)詞。臺(tái)詞是劇本人物所說(shuō)的話語(yǔ)，是劇作者用以展示劇情，刻畫(huà)人物，體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。戲劇的臺(tái)詞一般包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白，在戲曲中則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運(yùn)用。戲曲的念白是一種富有音樂(lè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，分為散白、韻白等多種念白形式。對(duì)白是劇本中角色間相互的對(duì)話，也是戲劇臺(tái)詞的主要形式。獨(dú)白是角色在舞臺(tái)上獨(dú)自說(shuō)出的臺(tái)詞，它從古典悲劇發(fā)展而來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動(dòng)最劇烈最復(fù)雜的場(chǎng)面。旁白是角色在舞臺(tái)上直接說(shuō)給觀眾聽(tīng)，而假設(shè)不為同臺(tái)其他人物聽(tīng)見(jiàn)的臺(tái)詞。中國(guó)戲曲中的“打背拱”是旁白的一種，主要是對(duì)對(duì)方的評(píng)價(jià)和本人內(nèi)心活動(dòng)的披露。

1、臺(tái)詞必須具有動(dòng)作性(語(yǔ)言動(dòng)作)。動(dòng)作性主要是指臺(tái)詞要能揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作，如焦菊隱所說(shuō)的：“語(yǔ)言的行動(dòng)性，就是語(yǔ)言所代表著的人物的豐富而復(fù)雜的思想活動(dòng)?！?《焦菊隱戲劇論文集》)。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，它必須在有限的舞臺(tái)演出時(shí)間內(nèi)迅速地展開(kāi)人物的行動(dòng)，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺(tái)詞服從戲劇行動(dòng)，具備動(dòng)作的特性。動(dòng)作語(yǔ)言應(yīng)具備兩方面的作用：一方面它既能表達(dá)人物自身的心理活動(dòng)，又能引起強(qiáng)烈外部動(dòng)作；另一方面它也能刺激對(duì)方，促使對(duì)方產(chǎn)生相應(yīng)的語(yǔ)言和動(dòng)作。這樣，對(duì)話雙方互相作用，互相促進(jìn)，推進(jìn)劇情不斷發(fā)展。戲劇創(chuàng)作的最后完成必須通過(guò)舞臺(tái)演出，因此，臺(tái)詞的寫(xiě)作必須考慮到表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要，使演員在舞臺(tái)上能動(dòng)起來(lái)，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾面前。

2、臺(tái)詞必須要詩(shī)化。戲劇要在有限的時(shí)空條件內(nèi)通過(guò)人物的臺(tái)詞在觀眾面前樹(shù)立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而擔(dān)心，這就要求劇本的臺(tái)詞具有詩(shī)的特質(zhì)、詩(shī)的力量。臺(tái)詞的詩(shī)化并不意味著都要用詩(shī)體，而是要詩(shī)意滲透在臺(tái)詞之中。因此臺(tái)詞必須感情充沛，富于感染力；形象鮮明，富有表現(xiàn)力；精練、含蓄，力求用最簡(jiǎn)潔、最濃縮的詞句來(lái)表達(dá)豐富的內(nèi)容與深遠(yuǎn)的意境。

3、臺(tái)詞必須要口語(yǔ)化。要使觀眾清楚明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對(duì)生活的揭示，臺(tái)詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)?？谡Z(yǔ)化使臺(tái)詞富于生活氣息、親切自然。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至俚語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺(tái)詞的口語(yǔ)化，在注意口語(yǔ)化的同時(shí)，也需要注意語(yǔ)言的規(guī)范化和純潔化，要注意對(duì)生活語(yǔ)言的提煉、加工，使之成為形象生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言。

4、臺(tái)詞必須要性格化。劇中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺(tái)詞和行動(dòng)來(lái)完成，而且必須在有限的時(shí)空里進(jìn)行，這兩個(gè)因素對(duì)劇本臺(tái)詞的性格化提出了很高的要求。要使臺(tái)詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出生年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握人物的語(yǔ)言特性。力戒千人一腔、千人一面。其次，臺(tái)詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫(xiě)出此時(shí)此地、此情此景中人物惟一可能說(shuō)出的話。不僅劇本中不同人物的臺(tái)詞不能混淆，就是同一人物在不同戲劇場(chǎng)面中的臺(tái)詞也不能任意調(diào)換。實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫(xiě)作時(shí)深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會(huì)人物內(nèi)心感情，揣摩人物表達(dá)內(nèi)心的語(yǔ)言方式與特點(diǎn)。