桑艷紅

當(dāng)時(shí)代的車輪步入21世紀(jì),豫劇這個(gè)古老的戲曲劇種緊緊跟隨社會(huì)的步伐前進(jìn)與發(fā)展,閃耀著燦爛的光芒。多少年來(lái),中國(guó)戲曲界形成了一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū),認(rèn)為豫劇粗俗,豫劇演員不會(huì)演戲。起初,我對(duì)這句話很反感,后來(lái)慢慢琢磨,它雖然說(shuō)的不準(zhǔn)確但卻隱含著很深的道理,這個(gè)道理就是演戲要懂得演人物。作為一個(gè)主工刀馬旦、閨門旦和花旦的青年豫劇演員,我曾先后在《穆楊會(huì)》《梨花歸唐》《拷紅》《繡花女傳奇》《竇娥冤》《打神告廟》《焦裕祿》《大祭樁》等劇目中塑造了諸多不同行當(dāng)、不同性格的藝術(shù)形象。下邊,談?wù)勎沂窃鯓友輵?、怎樣塑造人物的?/p>

一、向人物的心靈深處開(kāi)掘,表現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性

早期的豫劇對(duì)人物刻畫(huà)是粗線條的,人物的內(nèi)心變化往往過(guò)于簡(jiǎn)單。我們應(yīng)該表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界,以拓展豫劇的表現(xiàn)空間,提高劇目的審美品位。戲曲藝術(shù)所追求的真實(shí),主要是人物思想感情的真實(shí),因而不要對(duì)生活表象只做真實(shí)的模仿,而應(yīng)深入到人物的精神世界中去,表現(xiàn)他們?cè)谝?guī)定情境中獨(dú)特的心理活動(dòng)與真情實(shí)感。

首先談?wù)勎以诔Ｅ擅麆　犊郊t》中是怎樣演活紅娘這一角色的。紅娘在全劇中共有四個(gè)出場(chǎng),第一次給崔鶯鶯報(bào)信,第二次給張君瑞送口信,第三次送鶯鶯與張生在書(shū)館相會(huì),第四次被相國(guó)崔夫人拷問(wèn)。其中第一、二、四場(chǎng)次的表演和音樂(lè)都是輕盈明快的,唯獨(dú)第三場(chǎng)次卻緊張?bào)@恐,因?yàn)檫@一次是紅娘領(lǐng)著崔鶯鶯去見(jiàn)張君瑞,要冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)。

打擊樂(lè)給一個(gè)小絲鞭——打出了我們躡手躡腳、小心謹(jǐn)慎的心情,我配合著一個(gè)擊底鑼亮相,一副提心吊膽的樣子。正走間,好像聽(tīng)到了什么聲音,于是停住、急縮身,雙手向左后側(cè)來(lái)了一個(gè)翻手阻擋,急讓崔鶯鶯止步,同時(shí)鎖眉屏息,凝視前方,察看動(dòng)靜,接著緩步前行,表示撥開(kāi)花枝小心地看個(gè)清楚。然后,左右看看聽(tīng)聽(tīng),搖頭微微一笑,表示什么也沒(méi)有。于是回身向鶯鶯耳語(yǔ):“路上無(wú)人,趕快走吧?！贝搡L鶯唱到:“忽聽(tīng)譙樓起了更,俺隨紅娘到書(shū)庭。提心吊膽往前走,紅娘不走為何情?”我面露喜悅地回答:“來(lái)到了!”我深知崔鶯鶯羞怯、害怕的復(fù)雜心態(tài),果斷地拉著她來(lái)到院中,叫開(kāi)門后,他們二人得以相見(jiàn)。我去關(guān)院門,卻被張君瑞關(guān)在屋外,這時(shí)打擊樂(lè)響起,單鼓簧由強(qiáng)變?nèi)?反復(fù)兩次,我的表現(xiàn)是想拍門喊叫,繼而欲叫又止,此細(xì)節(jié)把紅娘的心理活動(dòng)展示地淋漓盡致。無(wú)奈之下,只好在門外等,但埋怨的情緒油然而生。第一段“靜悄悄無(wú)人聲月照西墻”中表現(xiàn)出來(lái)的情緒:一是埋怨,怨張生太輕狂,把自己關(guān)在門外;二是怕,怕崔相國(guó)夫人知道了會(huì)大難臨頭,又怕有人碰上立刻便是一場(chǎng)災(zāi)難。梆子四響后,我身上寒冷,心里恐懼,不由觸景生情,唱出了第二段“譙樓上打四梆”,道出了急盼離開(kāi)這個(gè)危險(xiǎn)的地方、越急越覺(jué)得夜長(zhǎng)的心情。接著,怨氣全落在了老夫人身上:“從今后再莫說(shuō)你治家有方!”到了最后,不覺(jué)困倦起來(lái),打了個(gè)哈欠,剛想坐下來(lái)休息一會(huì),雞叫了,更鼓響了,我心里猛地一驚——天亮了,很快便會(huì)有人經(jīng)過(guò)這里,可是崔、張卻還沒(méi)有起床。于是心急火燎起來(lái),開(kāi)始呼喚小姐回房,便唱出了第三段戲“金雞三唱”。

二、唱做并重,準(zhǔn)確細(xì)膩地刻畫(huà)人物

《打神告廟》是一出唱功、做工都很繁重的傳統(tǒng)劇目,很多劇種都有演出,戲名雖不盡相同,但故事情節(jié)大同小異。講述的是煙花女子敫桂英,搭救了危難之中的書(shū)生王魁,并竭盡全力幫助他讀書(shū)并考中狀元,不料王魁得中狀元后竟做了相府門婿,將敫桂英拋棄。悲憤交加的桂英到當(dāng)年與王魁盟誓相愛(ài)的海神廟中,向海神控訴背信棄義的王魁,求神主持公道、為己伸冤。然而,泥塑的海神無(wú)動(dòng)于衷,桂英在絕望中怒打海神后自縊而死。

我非常同情和喜愛(ài)敫桂英這個(gè)人物,認(rèn)為她是一位美麗善良、溫柔多情且外柔內(nèi)剛的女子,是封建時(shí)代生活在社會(huì)底層、受盡污辱欺凌的弱者。但是要在舞臺(tái)上塑造好這個(gè)人物,難度是十分大的,因?yàn)?不僅有大段的唱,還要熟練地運(yùn)用水袖、跪步、甩發(fā)、桌子功等大量表演手段。她的內(nèi)心世界復(fù)雜、思想情感變化劇烈,如果吃不透這個(gè)人物,很容易流于形式,或者演成一個(gè)瘋瘋癲癲的女人,所以我在塑造她時(shí)著力表現(xiàn)出瘋中有美、美中含瘋。

敫桂英是帶著滿腔悲憤出場(chǎng)的。一進(jìn)入海神廟,觸景生情,當(dāng)初信誓旦旦的王魁便浮現(xiàn)在眼前,她不由恨從心頭起,面對(duì)海神,希望能得到支持,先是控告,繼而哀求,直至怒打,最后絕望自縊。全過(guò)程的情緒變化要合情合理,表演上層次分明,任何一個(gè)關(guān)節(jié)都必須順理成章。這時(shí),為了表達(dá)內(nèi)心深處的情感變化,光靠唱腔是不夠的,必須唱中有舞,強(qiáng)化所有的表演動(dòng)作,特別是水袖動(dòng)作,要讓每個(gè)動(dòng)作都巧妙地與人物的內(nèi)心活動(dòng)緊密結(jié)合。此刻,千萬(wàn)不能單純地耍弄水袖技巧,一定要將水袖的節(jié)奏和強(qiáng)弱變化都與桂英的感情變化相吻合,心中有人物才能突出人物。當(dāng)敫桂英發(fā)現(xiàn)不僅高高在上的海神對(duì)此置之不理,就連他身邊的小鬼判官也都置若罔聞時(shí),這個(gè)從黑暗現(xiàn)實(shí)中走出來(lái)的苦命女子終于明白了,原來(lái)這些神靈也懼怕權(quán)勢(shì)和豪強(qiáng)。她絕望了,發(fā)出陣陣凄厲、嘲弄般的狂笑,并輔以一連串的水袖動(dòng)作來(lái)表達(dá)她此時(shí)的內(nèi)心世界,水袖舞動(dòng)和聲腔技巧成為唯一的刻畫(huà)手段。開(kāi)始,我掌握不準(zhǔn)“度”,不是過(guò)火就是太溫,通過(guò)數(shù)十次、上百次的揣摩練習(xí),我心中的桂英活了,她應(yīng)該是目光呆滯、步履沉重、萬(wàn)念俱灰地挪動(dòng)著自己的身軀,每挪動(dòng)一步就發(fā)出一聲短促的慘笑,并伴隨著水袖和身體的晃動(dòng),從慢漸快,逐漸增大動(dòng)作的幅度和節(jié)奏,然后突然停頓下來(lái),再爆發(fā)出一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的狂笑,傾吐出壓抑在內(nèi)心深處的悲憤和絕望。演戲就是要演人,人物在內(nèi)心深處活起來(lái),外在的表演才能分寸得當(dāng)、恰如其人,不要去圖解角色,而是采用多種藝術(shù)手段來(lái)塑造人物。

敫桂英的唱都好似內(nèi)心獨(dú)白,因?yàn)閯≈袥](méi)有其他人物,無(wú)人與她交流、襯托,這就要求聲腔隨人物的情感或緩緩流動(dòng)或忿然噴出,千萬(wàn)不能為唱而唱,更不能為討好觀眾而肆意進(jìn)行夸張和炫耀,正如一些老師曾教導(dǎo)我的“唱聲心有情,唱情眼見(jiàn)人?！?/p>

《打神告廟》我演出有近百場(chǎng)了,每演一場(chǎng)都有新的體會(huì)和感受,藝無(wú)止境,越演越發(fā)現(xiàn)自己的不足,越覺(jué)得需要學(xué)習(xí)他人之長(zhǎng),吸取其他劇種的經(jīng)驗(yàn)。我在觀看京劇《貴妃醉酒》中,看到演員著力表現(xiàn)貴妃的醉態(tài)之美,受到了啟發(fā)。所以在《打神告廟》中就嘗試表現(xiàn)了敫桂英的精神之美,收到了良好的效果。

唱念做打,唱為第一,尤其豫劇極重唱功,它的唱腔是塑造與刻畫(huà)人物的重要手段。唱腔是一個(gè)演員的基本功,只有下苦功夫細(xì)細(xì)磨練才能有所成就。在整體唱段準(zhǔn)確把握的前提下,細(xì)節(jié)的處理才見(jiàn)功力,才能成功表現(xiàn)人物的精神品格。與敫桂英截然不同的黃桂英,是我在《大祭樁》里用心塑造的一個(gè)角色。她是官宦人家的千金,名門閨秀,知書(shū)達(dá)禮,善良寬容,決不嫌貧愛(ài)富。其父嫌貧退婚,她卻身披白斗篷,風(fēng)雨交加中前去祭樁。在此時(shí)路遇公婆一段戲,是黃桂英內(nèi)心矛盾沖突激烈的唱段,我在唱腔調(diào)度上頗費(fèi)了一番腦筋?！捌拍改锴蚁⑴驹诼房?聽(tīng)兒媳把內(nèi)心事細(xì)說(shuō)根由。”原來(lái)唱“兒媳”都一語(yǔ)帶過(guò),我在這兒加了一個(gè)小柔彎,音稍下滑,盡量放輕,把說(shuō)不出口又急于表達(dá)的內(nèi)在情感細(xì)膩地刻畫(huà)出來(lái),聽(tīng)著也更符合人物性格。“本有心勸爹爹俺不敢開(kāi)口,俺怕他家法嚴(yán)氣沖斗牛。”在“爹爹”處,我讓樂(lè)隊(duì)拉兩個(gè)過(guò)門,嘗試有個(gè)小停頓,氣息似要中斷,以表現(xiàn)人物欲言又止、羞于開(kāi)口的心態(tài)。有時(shí)演唱的咬字和拖腔對(duì)于表達(dá)人物內(nèi)心都是重要的細(xì)節(jié),需要細(xì)心揣摩?！坝钟行恼依罾纱蠼秩プ?俺本是閨門女難下繡樓。”唱“大街去走”后邊,我加了個(gè)拖腔,最后一字咬得特重,意在表現(xiàn)她鼓勵(lì)自己下定決心的情景。下句再放輕緩就顯得一放一收,突出人物性格,且又跌宕動(dòng)聽(tīng)?？傊坏募?xì)節(jié)處理即要符合人物的需要,又能使演員的藝術(shù)個(gè)性得到充分展現(xiàn)。

(作者單位:河南省開(kāi)封市豫劇院)