吳 正

一、關(guān)于藝格

性格、人格、藝格,三位一體。它們共同組成了一個(gè)藝術(shù)家的本位與本體。

當(dāng)作家投入地創(chuàng)作時(shí),他就將他的藝格切割了下來,降生到他作品的虛擬世界中去了。正因?yàn)檫@種藝格的存在,作品才有了靈性。我們老喜歡打的一個(gè)比喻是:背負(fù)十字架而行,卻渾然不知其中的涵義。處于創(chuàng)作酣態(tài)中的作家既痛苦又快樂,他同時(shí)在體會跋涉的艱辛和表達(dá)的舒暢。作為人類之中一分子的作家,他的另外兩種格性:性格和人格仍留待在他那里,而他的藝格卻神游在他的作品里,體受著他創(chuàng)作出來的人物的痛苦與絕望,興奮和歡樂。直到那一刻,那一刻他為他的小說圈上了最后一個(gè)句號。他突然便感覺失落了,無緣無故。因?yàn)?他的藝格也于此同時(shí)回歸了,藝術(shù)家又變回了一個(gè)在精神存在意義上的完整體。你說,作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作過程奇不奇妙?是不是也帶點(diǎn)兒宗教意味上的玄奧呢?不管別人是怎么說怎么想的,反正,這是我的感受。

十五六歲的我,曾是一個(gè)脆弱而又敏感的少年。對梅雨的季節(jié),對黃昏的氛圍,對晚春的氣息,對小巷對弄堂對那些低矮烏黑的民居,對街那面誰家的那扇永遠(yuǎn)緊閉著的百頁長窗,對晚飯時(shí)分從廚房里飄溢而出的家常菜的香味,總之,對這都市中感知性較強(qiáng)的任何生活細(xì)節(jié),我都敏感,都懷著一種莫名的憂傷。偏偏又在那時(shí),我迷上了普希金,迷上了巴赫和肖邦,迷上了《約翰·克利斯朵夫》,再加上那種朦朦朧朧的性覺醒。我感覺自己生活在夢與現(xiàn)實(shí)的邊緣地帶,既充實(shí)又虛無,而充實(shí)正是那種虛無感所帶給我的。學(xué)校一放學(xué),我就一頭栽進(jìn)了父親的書房里(那時(shí)的父親已離滬赴港謀生去了),我獨(dú)自呆在那兒,享受著孤獨(dú)的幸福。我在那兒聽音樂,練琴。然后,我便打開了那盞垂目的湖綠色的臺燈。案頭堆放著一厚本一厚本父親留下來的英文原著,讀懂讀不懂,或讀懂有多少,我覺得自己漂浮了起來,我脫離了上世紀(jì)60年代初中國社會的那一片紅彤彤的生活形態(tài),我遨游在自己的時(shí)空里。

暮色漸變深濃的時(shí)候,我上街去。我穿巷鉆弄,專喜愛去接近那些最民俗的,最有生活動態(tài)的,因此也是最能令我動容動心的城市生活的場景。我見到一輛輛晚歸的自行車從狹窄的弄堂里推了進(jìn)來,那些飄逸的少女們,那些動人的少婦們,在家門口支起了撐腳,停好車,然后便消失在了低矮黝黑的門廊里,宛若一個(gè)個(gè)不真實(shí)的幻影。沒人留意到我,只有我自己才知道自己的存在。但我享受這一切,這一切所帶給我的感受以及想象的美妙是無與倫比的,我陶醉于其中。

幾十年后,讓我罹患抑郁癥和寫就那些帶所謂“異化”味覺小說的情緒種子都在那會兒同時(shí)播下的。精神類疾病與藝術(shù)家的靈性互為皮毛互為表里,孰對孰錯(cuò),孰美孰丑,孰取孰舍,根本就沒法分割清楚。

這是病態(tài)呢還是藝術(shù)?即使是弗洛依德,也未必能說清道明。但弗洛依德卻告訴了我們有關(guān)人格、性格、藝格之間的隱秘聯(lián)系。當(dāng)然所謂三位一體說只是一種宗教化了的隱喻,性格是面向世俗社會時(shí)的人格的外化與面具化,藝格則是在面對精神宇宙時(shí)的人格的聚焦與爆發(fā)。幾十倍,幾百倍,乃至上千倍的對于光能的聚焦力度終于點(diǎn)燃了一部藝術(shù)作品的靈感的火種。

二、印象稿

思緒的河床有時(shí)候是記憶的流程,但有時(shí),它只是一種藝格的獨(dú)白。

我的創(chuàng)作習(xí)慣是記“印象稿”。然而連我自己都弄不清“印象稿”究竟是啥東西?因?yàn)橛∠蟾宀⒉荒芩闶恰案濉?。我的這種創(chuàng)作習(xí)慣應(yīng)該追溯到我早年的詩歌創(chuàng)作期。那時(shí)的我沒有任何發(fā)表欲,再說了,也沒有任何地方可供我發(fā)表作品。故,那時(shí)代的那種記錄完全是為了精神宣泄的需要,是純粹的,是遠(yuǎn)沒烙上任何功利主義記印的。漸漸的,它形成為了我的一種復(fù)雜的少年情結(jié)。似乎每天不記點(diǎn)什么就算是虛度了一天,是自己都無法向自己交代的一天,因而也是無法上床去安眠的一天。后來,我成了作家,這種寫作心態(tài)仍舊保存,就像已爬上岸來生活的蜥蜴還保留著某種水族生活的習(xí)性一樣。

迄今為止,我記錄的“印象稿”已有數(shù)萬張之多,這都是些碎紙片,包括各類發(fā)票、車票、戲票和鈔票。還有他人來函的信紙信封的背面,形形色色的商業(yè)票據(jù),當(dāng)然偶爾也夾雜著幾張正規(guī)的白紙,但數(shù)量很少。紙上記錄的內(nèi)容全是不連貫的,東拉西扯的,攀峰入谷的。有完整和不完整的句子,有詞匯,有單字,有符號。有中文,有英文,甚至還會有一段用五線譜記錄下來的“主旋律”,紅黃蘭白黑,色色俱全。它們帶著我的汗味和體溫塞在了我的褲袋里,或藏身在衣兜的隨便哪一只口袋中——于是,我便感到踏實(shí)了。

我記“印象稿”的另一特點(diǎn)是喜歡將字跡寫得很小很小又很亂。東連西接,讓它們之間盡量形成一種印象意義上的互聯(lián)網(wǎng)關(guān)系。我酷愛那種“印象”和“情緒”們的熱鬧聚會,你一言我一句,永不冷場?；蛩餍栽谀且环叫⌒〉念I(lǐng)地上跳一回瘋狂的DISCO。在感覺上,愈是擠迫的“印象稿”愈有味,愈能在我重閱它們時(shí),為我注入那種感覺和記憶重建的欲望與可能性。我不喜歡那種正規(guī)的方格稿箋,冷冰冰的,一本正經(jīng)地?cái)傇谀莾?似乎時(shí)刻在伸手向你索取點(diǎn)什么。我一看見它們的那副“勢利”腔就反胃。我偏愛那些形狀不規(guī)則的廢紙片兒,它們隨意隨便,既不功利也不勢利,我感覺我必定能與它們之間產(chǎn)生出某種感應(yīng)來。我想:這與少年時(shí)代的我老喜歡穿街入巷,將自己融入到最市井化生活中去的癖好是有著一脈相承關(guān)聯(lián)的。

當(dāng)成疊成疊的“印象稿”擱在那里時(shí),我要做的事是筑起一條河床來,水是現(xiàn)成的,一旦將它們倒入河床中去,它們便會按照某種既定的軌道唱著歌兒,歡快地流動起來了。

三、立體創(chuàng)作與當(dāng)代

如今的創(chuàng)作不再,也不可能再,平面。因?yàn)?如今的時(shí)代已不再平面。由于時(shí)代裂變系數(shù)的高速疊增,“當(dāng)代”這一概念所能涵蓋的時(shí)期變得愈來愈短促,它變得不再縱向,而是橫向了。

當(dāng)代是相對于古代而言的。那古代又是什么呢?古代是平面的。這是時(shí)光玩弄的一種把戲。當(dāng)某一時(shí)代離我們愈行愈遠(yuǎn)時(shí),它便愈趨平面化了。因?yàn)樯钤诋?dāng)代的我們對已逝日子(時(shí)代)的理解只可能是平面的。這與正在我們身邊展開的那種有視覺有嗅覺有觸感的日日夜夜形成了一種鮮明而又強(qiáng)烈的反差。沒有什么特別的原因,因?yàn)橹挥凶屇憬?jīng)歷過和經(jīng)歷著的生活才是最可靠的生活,才是能讓你真正用心靈去感受的生活,除此之外,沒有第二種可能。當(dāng)我們企圖從一大堆史料中去鉤沉出素材來結(jié)構(gòu)我們的小說時(shí),我們往往會感覺失望,感覺不踏實(shí),發(fā)現(xiàn):無論如何努力,我們都沒法子讓作品真正地立體起來。

還有另一層意思:我們正經(jīng)歷著的“當(dāng)代”,其獨(dú)特的立體感也是空前的。我們正生活在一個(gè)形態(tài)多元,意識“克隆”,信仰解體,人格與物格均高速裂變的時(shí)代。它們分裂后又重新組合,互滲互透,互置互換,互相沖突之后又互相勾結(jié),它們織出了一張奇特的巨網(wǎng)來了。你生活在網(wǎng)中,于是,你的感覺即使不想立體也不得不立體起來了。打些比方:21世紀(jì)的各類學(xué)科都呈現(xiàn)出了互相滲透的態(tài)勢:數(shù)理中有文學(xué)、哲學(xué);文學(xué)中有數(shù)理、天文、政治、金融、企管;醫(yī)學(xué)中有人文、心理、老莊儒釋。而我們更是難以將金融市場學(xué)歸屬到哪一類性質(zhì)的學(xué)科中去。再說人吧。如今的文人,文不文、武不武、商不商、官不官,像什么?如今的忠臣,忠不忠、奸不奸;如今的奸臣,奸不奸、忠不忠;他們又各像什么?如今不少官僚也都可以出版它一部兩部專著(叫不叫人代筆,不得而知),或參股開家廠礦企業(yè)過把老板癮的;甚至還可以走上大學(xué)講堂去講一課“企管學(xué)”什么的。還有,如今的妓女也都不太像傳統(tǒng)意義上的妓女了,她們倒更像淫婦,更像蕩婦,還有點(diǎn)兒像淑女了。像一些女企業(yè)家,女作家、女詩人了,也像我們的女官僚了。像做了婊子也不必勞其大駕去立什么牌坊,或者說,立了牌坊也不妨再做多幾回婊子的了。你說,如今的什么還像什么?但社會對此已熟視無睹,并漸漸地認(rèn)同了這一切。不倫不類,這是當(dāng)下生活方式的特色?！安粋惒活悺笔且环N表達(dá)法,而另一種呢?另一種就叫“立體”。

如此“當(dāng)代”投影在創(chuàng)作構(gòu)思的屏幕上,你說,產(chǎn)生的會是一種什么樣的藝術(shù)效果呢?

一般認(rèn)定,作家在方格稿中填入文字,畫家在畫布上涂抹上色彩,作曲家在五線譜的溝渠里放養(yǎng)他的“蝌蚪”,這叫創(chuàng)作。但,這是平面的創(chuàng)作,是對“創(chuàng)作”這一概念的原始詮釋。一位優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作是無時(shí)無刻不在進(jìn)行之中的,是與其生命的存在過程同步的。月下的散步與沉思;黃河渡口極目了望時(shí)的那種驚心動魄感;身處教堂、廟堂以及任何宗教場所時(shí)的那種虔誠感以及對宿命的悟覺;置身于森林草原河谷,當(dāng)你充分融入到大自然中去時(shí),你難道就不認(rèn)定這也是你有機(jī)創(chuàng)作生命的另一個(gè)組成部分嗎?

寓動于靜,融靜于動。立體創(chuàng)作告訴你一個(gè)秘密:在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi),任何元素都是可以相互轉(zhuǎn)換的。而在它們的轉(zhuǎn)換公式中存在著一個(gè)常數(shù),這才是那個(gè)關(guān)鍵的密碼。如何找到它,提取它,然后將它乘以某個(gè)單元值之后,你便可以計(jì)算出了另一種量值來了。

讓畫家手中的畫筆寫出詩句來;讓作曲家的音符畫出畫卷來;讓作家們手指敲打著的電腦鍵盤擺脫科技的地引力虛構(gòu)出一片畫面感和旋律感的天地來,盡量利用他山之石來化作吾嶺之玉,這種努力,我謂之“立體創(chuàng)作”。

立體創(chuàng)作還有一層意思。作家任何時(shí)候都不宜用任何“流派”或形式來自我定格(哪怕這只是一種暗藏于心底的“隱性定格”),理論永遠(yuǎn)只是追隨創(chuàng)作之后產(chǎn)生的一種概括或企圖概括。將其自套的作家與端一小板凳,踏上,然后懸梁自盡的悲劇沒太大差別。因此說,文學(xué)是有著它極大的隨意性和可塑性的。是一件作家想將它拉長就拉長,壓扁就壓扁,搓圓就搓圓的東西。正如“小說”這種文體,你為什么就不能叫它作“大說”,“中說”,或僅僅只是“說說”而已呢?當(dāng)然都是能的。其實(shí),命名不表示什么,一切都無從定論。還有一個(gè)更大的假如。假如在古代,我們的祖先從來就沒有發(fā)明出我們今天所熟悉的那種文字,以及運(yùn)用這些文字來結(jié)構(gòu)出的一種叫“文學(xué)”的東西來的話,我們又將何為?說到底,我們肯定也能找到某種文化和文明的形式來宣泄我們的感受,來交流我們的經(jīng)驗(yàn)來感動我們的人生的。但它又叫什么呢?不知道它叫什么。但有一點(diǎn)可以肯定:它是一種不叫文學(xué)的文學(xué)。那就讓我們生命的一部分活在那個(gè)假設(shè)之中去吧,想方設(shè)法地去找尋出那部分不叫文學(xué)之文學(xué)的蹤影來。

四、霍金還是弗洛依德?

癱瘓?jiān)谳喴紊系幕艚鸱堑且晃粋ゴ蟮目茖W(xué)家,也是一位偉大的藝術(shù)家和哲學(xué)家。他的宏觀和具像思維的無限擴(kuò)張與心理學(xué)大師弗洛依德的微觀和抽象思維的無限內(nèi)斂相互呼應(yīng)。就某種意義而言,這兩位科學(xué)巨匠是作家們永久的精神導(dǎo)師。

從莫奈的油畫到德彪西的音樂到弗洛依德的潛意識理論再到后一點(diǎn)時(shí)代的愛因斯坦以及至今仍存活在我們中間的霍金博士:可見人類對其生存本質(zhì)的探討與認(rèn)識在不同領(lǐng)域內(nèi)的推進(jìn)都能保持一種基本的平衡與平行。我們的文學(xué)創(chuàng)作也是對這種本質(zhì)探究與表達(dá)的形式之一。

我們每一個(gè)人的生命,其實(shí),也都是一個(gè)獨(dú)立的情感宇宙。四十歲前處于膨脹期,四十歲后開始縮塌。根據(jù)霍金的理論,它最終會收縮成為一只極小極小的黑洞。一只能吞噬一切時(shí)光與生存細(xì)節(jié)的黑洞,而我們的生命也在此中止了。在這最后一刻來臨之前,我們用一生構(gòu)筑起來的是一條時(shí)光隧道。當(dāng)我們的記憶力與想像力在這條隧道中自由穿行,并在某處突然驚愕相遇時(shí),我們創(chuàng)作出來的小說作品又會呈現(xiàn)一種什么樣貌?——去問霍金?或者問你自己便足夠了。而只有具備了這么一種創(chuàng)作能力的作家才有可能將他生命中的任何一個(gè)一閃而過的瞬間定格、定形、定影,變?yōu)橛篮恪?/p>

這也是我為什么每天每日要記那么多“印象稿”的原因。這些小紙片上記載的片思斷緒不停地提醒我一些浩大得不著邊際的問題。諸如:我究竟是誰?我為什么會碰巧生活在這么個(gè)時(shí)代,與這么些雜色人等為伍的?其實(shí),這是個(gè)很重要的生命提問,常常能為提升我作品的精神境界提供動力。藝術(shù)家自省式地發(fā)問就是向他的廣袤無際的內(nèi)宇宙發(fā)射的一枚又一枚的探索火箭。

有一位作家在其創(chuàng)作隨筆中有一段很精彩的感覺描寫:我的寫作就像是不斷地拿起電話,然后不斷地?fù)艹鲆粋€(gè)個(gè)沒有順序的日期,去傾聽電話另一端往事的發(fā)言?；蛘咭部梢赃@樣來表達(dá):你會不斷地接到一只又一只的電話。電話的彼端是一把沙啞、含糊、不連貫的聲音。聲音講不成一段完整的故事。但聲音極具征服力和誘惑力。它的每一個(gè)音節(jié)都真實(shí)無比,真實(shí)如生命之本身。而這,便是記憶的呈現(xiàn)狀態(tài)了。

無所謂古典還是現(xiàn)代,無所謂寫實(shí)主義還是意識流,無所謂具像、印象、還是抽象。為了什么而什么這件事的本身就沒有多大意義。比如說,為現(xiàn)代而現(xiàn)代的結(jié)果是產(chǎn)生了后現(xiàn)代;為后現(xiàn)代而后現(xiàn)代的結(jié)果是產(chǎn)生了后后現(xiàn)代。如此直線式地延伸下去,如何了得?這不都要到達(dá)地極的邊緣了?記住:只有周而復(fù)始才能永恒。這既是一切宗教理論的“奧秘”,也是文學(xué)的。而鐘,就是基于這個(gè)原理而發(fā)明出來的一種計(jì)時(shí)器,簡淺又深奧。所以我們說,立體創(chuàng)作的目光將它們視作為的不是流派,而是工具和道具,是為我所用的一件件外套。出行、遠(yuǎn)足、宴會、派對、還是下廚房;春夏秋冬還是刮風(fēng)落雨,你總需要調(diào)換不同的衣衫鞋褲吧?就那么隨便和隨意。我相信,當(dāng)你盡可能地將一切屬于人類的智慧產(chǎn)品兼收并蓄,逐漸融會貫通于胸中,并最終成了你自身覺悟的一部分時(shí),某種創(chuàng)作的思維與手法便也不期而至了。