唐佳琳

摘要新興電影人對“現(xiàn)代性”的把握首先體現(xiàn)在他們感覺上無比鮮明的當下性上。他們敏銳地感知到20世紀30年代是一個與以往不同的時代，他們通過對“時代”的強調來表達對“當下”，也即“現(xiàn)代”的惶惑和看重。時代感成為一時之文化風向。新興電影通過“變化”和“對比”的展示來描繪時代呈現(xiàn)的現(xiàn)代性氣象。

關鍵詞新興電影；時代感；現(xiàn)代性

自外洋入侵、國家被迫開放以來，中國一腳踏進急驟的不斷前行的“現(xiàn)代”時間之流。一切堅固的東西都煙消云散了，中國身處于意義不斷流動而又爭論不休的不確定的大變遷中。上世紀30年代這樣的趨勢更明顯，新興電影人敏銳地把握了這一點。他們通過對“時代”的強調來表達對“當下”，也即“現(xiàn)代”的惶惑和看重。時代意識為一時之先鋒意識，時代感為一時之文化風向。

從“國片復興運動”到“新興電影運動”，30年代的新電影與20年代后期脫離現(xiàn)實背景、投身于平民幻想的“古裝一武俠一神怪”電影的鮮明對比首先在于它對“當下”的時代氣息的敏感、捕捉和把握。1929年出品的《故都春夢》普遍受人肯定之處是它及時而真實地反映了當下現(xiàn)實。在一個關于知識分子官運迷夢、墮落與回歸的故事中，它生動地描摹了現(xiàn)代性對中國人的誘惑以及中國人面對現(xiàn)代文明徘徊于自我(鄉(xiāng)村)和他者(城市)之間，掙扎于退守或進取的矛盾心態(tài)。新興電影通過“變化”和“對比”的展示來描繪時代呈現(xiàn)的現(xiàn)代性氣象。

一、變化

對“變化”的表現(xiàn)有兩個層面：一是劇情故事中的變；二是視覺上的動感，來自運動的被攝物、運動鏡頭和快速的剪輯。

鄉(xiāng)下姑娘不幾日變成時髦姑娘，昨日老板一轉身面臨破產；和睦鄉(xiāng)村轉瞬間遭戰(zhàn)火成焦土一片，風尚都市起落間寓冷暖集天堂地獄于一體。這樣的命運突轉和世情變幻對當時的中國和上海來說確實有某種現(xiàn)實對應性，但當它們被許許多多的報章、戲劇或電影采納為故事時，很顯然，所謂時代的“變化”感在強調傳奇性的演繹中被夸張了。

“新興電影”在敘事上大體有追求“戲劇化”與“非戲劇化”兩種。前一種是中國電影歷來的主流，它迎合了中國人“好看傳奇”的欣賞習慣，也經過20年代成功的市場檢驗。張石川和鄭正秋善于調動“刺激性”的經驗依然行之有效。在追求“戲劇化”，遵循戲劇性敘事原則的電影里，比如《姊妹花》《壓歲錢》《脂粉市場》《漁光曲》《狂流》《鹽潮》《桃李劫》等，“變”是情節(jié)發(fā)展的驅動力，現(xiàn)實中時代的充滿變數(shù)恰好對應了劇情里人物命運多舛的需要。戲劇化的電影敘事強調了“變化”。另有一類追求“非戲劇化”，采用散文化、詩化結構的電影，比如《神女》《人生》《香雪海》《浪淘沙》等，也在對時代的“變化”特性的表現(xiàn)上涉及人物命運的轉折起伏、世事的風云變幻，但是這些影片不是靠變化推動情節(jié)的，相反它們在淡淡一筆交代變化之后，著墨重點是人對變化的選擇或者人對變化的反應、態(tài)度。所以在“戲劇化”的電影中“變化”促使節(jié)奏加快，而在“非戲劇化”的電影里，節(jié)奏不是由變化的劇情控制的。所以費穆在《香雪?！防镏v述一個女子幾次削發(fā)為尼又幾次還俗的故事，可謂命運曲折多變化，而影片卻還是在導演“一貫的沉靜的情調中”緩緩地展開。這些影片要的不是“變化”的刺激，而是對“變化”的沉思，所以它的節(jié)奏是慢的，調子是低沉的。在市場上當然是前者受到的歡迎多，而后者的數(shù)量少多了。筆者看來，當時觀眾對現(xiàn)實故事戲劇化敘述的青味多少折射了他們對“現(xiàn)代性”帶來的變化的震驚、焦慮和一種不適應感。

國人對于現(xiàn)代性之“動”很早就領會到了，這是國人接受電影的心理基礎。而中國電影人也很早就領會到“動”是電影的特性。鄭靜的研究(《中國早期短片的電影化程度》)論述了《腳踏車闖禍》《大鬧怪劇場》《二百五白相城隍廟》等短片中對動感的把握。“新興電影”人對30年代的上海之動有更強烈的感受，正如波德萊爾帶著游蕩者的眼光徜徉在巴黎街頭，新興電影人帶著攝影機的眼睛紀錄下他們的人物在上海街頭的觀光之旅。他們抓住了都市的“街道”這個充滿動素的表現(xiàn)體。孫瑜在《天明》(1933)、《體育皇后》(1934)中都安排了—個“農村人進大上?！钡亩温?，主人公在城市的街道上觀光，不斷受到迅疾變化的高樓、車流和人流的視覺沖擊和心理沖擊，借電影人物描摹了當時代人面對現(xiàn)代之“動”的心理反應。

新興電影人用連續(xù)的移動、快速的切換制造動感的鏡頭、跳躍的視覺來凸顯“變化”這一“現(xiàn)代性”最本質的特征，表現(xiàn)人物面對“現(xiàn)代性”的新奇、興奮、震驚、迷惑、恐懼和敵視。不少影片以上海的夜景、高樓大廈，或俯瞰市井、游走街市的空鏡頭蒙太奇段落開場，捕捉都市的節(jié)奏。其中《都市風光》的一段聲畫蒙太奇尤其出色。它一方面突出節(jié)奏之“快速”，在熱烈、急切、亢奮的音樂中，段落整體上是由短鏡頭構成的，鏡頭之短在30年代的影片中算是很顯眼的。二是強調變化內容之多，從公園到街道到高樓，日景到夜景。在這樣的節(jié)奏下，一切變得別有象征，霓虹閃爍跳躍，像威脅，又像誘惑；高高聳立的歐式建筑直插云霄，一幢又一幢，在當時的語義中無疑直指殖民侵略。在這樣的背景下關于小知識分子、小店主家庭、眾房東、小公司老板，一群小市民互相斗法的慘淡生活戲劇拉開帷幕。他們就像被碾壓進時代大齒輪的稻米，顛顛簸簸，努力跟隨。無力掌握自己的命運。而對運動鏡頭的探索在“新興電影”中也是很突出的。孫瑜、蔡楚生、吳永剛、費穆、沈西苓等人都很注意對運動鏡頭的運用。在簡陋的技術條件下，“新興電影人”還是竭力挖掘運動的敘事造型能力。吳永剛和費穆擅長用運動刻畫人的心理狀態(tài)。孫瑜強調運動鏡頭體現(xiàn)的韻律感和朝氣，《野玫瑰》里用超過100秒的時間安排一組運動鏡頭的連接跟拍四個年輕人手挽手肩并肩走，表現(xiàn)他們“像四個小孩子”“嬉笑的勇敢的聯(lián)合向前走，向人生的路上走?！辩R頭運動有跟搖、側面跟拍、正面跟拍，最炫目的是其中一個用特寫的左搖鏡頭描寫行進中的四個伙伴的臉部神情，在沒有移動車和軌道的年代可想當時的難度，盡管鏡頭晃動，而且搖得也不均勻，但是還是帶來了很強的視覺沖擊力和由此傳達的活力。

二、對比

社會處在半殖民化、革命化、現(xiàn)代化交織的動蕩中。變化帶來的分化和落差遍布中國，在上海尤為突出。中外、貧富、善惡、聚散、新舊、強弱……遍布的對比不僅是人們分辨這個世界的方法，而且貫穿在創(chuàng)作中是—種廣泛應用的敘事和結構方法。另外由于當時的言論環(huán)境，很多對社會、對政府，尤其是對帝國主義勢力的批判不能直接表達，不得不用暗示的方式。正如影評人沙中焱所言暗示是傳達時代信息的重要手段，而對比則是暗示的原動力?！皼]有再好的如對比的重要，也就不能顯出不同的人生和不同的環(huán)境，社會上一切變動，便是對比的結果。沒有對比，不能增加社會的改進力；沒有對比，不能造成電影對于社會一種顯著的成功，是以藝術的力暗示人生。對比，乃是影劇作家的必要條

件。”

對比在中國電影創(chuàng)作中是一種常見的敘事手法和結構方式。以鄭正秋的創(chuàng)作為例，這恐怕是他制造戲劇效果的法寶之一。在1925年的《上海一婦人》中將純真農村少女愛寶跟到上海墜入青樓的愛寶作對比，以人物的人生變化斥責城市的罪惡。在1927年編導的《血淚碑》中以似寶、似珍姐妹倆分別代表舊派女子和新派女子，用似寶的受人誘惑利用而墮落，似珍的蒙冤受困終獲解救表明導演的態(tài)度。1928年的《白云塔》中以阮玲玉飾演的歹毒妖媚的綠姬對比胡蝶飾演的溫柔賢淑的鳳子，用她們對應的惡與善，表明了當時時代以及導演對女子的道德要求。一直延續(xù)到1933年的《姊妹花》。對比的手法在其他編導比如洪深、朱石麟、邵醉翁、李萍倩、歐陽予倩等的創(chuàng)作中也是普遍運用的。

對比在新興電影中依然是一種基本敘事模式，概括起來有幾種情況：(1)同一個主人公在不同的環(huán)境中，或選擇不同人生道路后，身份、處境、思想、行為，以及迥異命運的對比。比如《野玫瑰》中的青年畫家江波、《神女》中的阮嫂、《桃李劫》中的青年、《風云兒女》中的辛白樺、《母性之光》中的小梅等。(2)安排并列敘述的幾個人物，作性格、命運、道路、階級的對比，表現(xiàn)的時候不僅有形象、情節(jié)上的差異，而且安排鏡頭的對比。比如《三個摩登女性》《大路》《姊妹花》《都市的早晨》《時代的兒女》《烈焰》《女人》等。(3)將不同階層或立場的人物分布在對立關系的兩端，在利益和原則的對決中展開雙方的爭斗，以力量強弱的對比闡釋道德觀和歷史觀。這在持“無產階級文藝觀”的作品中表現(xiàn)典型。比如《狂流》《豐年》《鹽潮》《鐵板紅淚錄》等。(4)對不同社會階層、不同生活層面作總體性的對比呈現(xiàn)。這往往與一種短片集錦的結構相聯(lián)系，比如《壓歲錢》。此外《上海之夜》和《上海二十四小時》也是探索以整體對比的結構，抽象地概括上海的社會景觀。

“新興電影”在運用對比時與20年代的不同在于不僅僅通過情節(jié)，而是將對比落實在鏡頭的處理上，落實為醬遍出現(xiàn)的對比蒙太奇。凌鶴評論《城市之夜》給他留下的深刻印象：“貧民窟與高大的洋房，大富翁與赤貧的奴隸，悲苦與荒淫，天堂與地獄……以顯明的貧富對照現(xiàn)實的表現(xiàn)人間的不平……”蔡楚生導演的《都會的早晨》中，我們看見鏡頭這樣處理資產階級少爺黃夢華遺棄貧家女子，與富家小姐結婚的一段。

黃家的廳堂里，張燈結彩，賓客滿座。

黃夢華油頭粉面，殷勤地給賓客敬煙請酒。

街頭，母女倆在風雪里蹣跚而行。

女人經不住這般精神上的打擊，虛弱的身子跌倒在雪地上。

黃家，喧鬧的喝酒猜拳聲破窗而出。

雪地里，母親抱著倒下的女兒呼喊著……

在這室內、室外兩個場景的平行蒙太奇中，導演通過頻繁的來回切換加強了同一時間并行推進的兩件事的相關性，讓它們在對比的情形中產生一種因果的聯(lián)系。觀眾通過前隋的聯(lián)想和此情的感受，不僅得出反差對比的印象，而且自然做出一種因果的理解，從而達到了影片要傳達的道德效果。那么由于情節(jié)安排道德的善惡方與階級的分屬形成對應，于是對階級的認識在道德的善惡取舍中實現(xiàn)了。

影片在成年惠齡、奇齡兄弟出場后不久設計了這樣—段鏡頭來突出這對骨肉親兄弟的階級落差。

建筑工地。

工友們打樁的打樁，碎石的碎石。夯土的夯土。

惠齡坐在高處監(jiān)督，胖管家在一旁伺候。

一技術員模樣的人給惠齡端來一杯咖啡，又遞過施工圖紙請他過目。

夯土的許阿大、奇齡和工友們累得疲憊不堪。

坐在高處監(jiān)工的惠齡大概也感到厭倦了，又打哈欠又伸懶腰。

這段通過位置的一高一低、視野的一俯一仰，很自然地暗示了兄弟倆的階級地位以及統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系。在這一俯一仰結合表情、動作、態(tài)度的對比中，社會分工關系轉換成階級對立關系。

新興電影中的“對比蒙太奇”不僅作為一種技巧，正如沙中焱所言是觀察世界、描述世界的—種方法。對比蒙太奇有很強的表意作用。孫瑜是著意批判城市文明的導演之一。他在《野草閑花》第二場中安排了這樣一組蒙太奇鏡頭：

(字幕)千千萬萬的人們，不一定都彼此相識，才能過這種無事而忙亂的生活。大家笑時，一同歡笑；如果你要哭時，只好自己哭去……奇怪的上海!

(疊印)街中行人擁擠，萬腳奔出……(化)

(疊印)戲院門口散場，人群如蟻……(化)

(疊印)“新世界”游樂場里，眾人乘回輪飛馬狂笑……

一個著中式服裝的男士，擁著兩個女人狂笑……(化)

A在“神化飛輪”上的十幾把搖椅內坐著狂歡的男友游客，他們在徐徐轉動……(化)

B

棚戶區(qū)貧婦家的紡車徐轉(“神化飛輪”在畫面上徐徐化為同樣地位大小的紡車竹輪)；貧婦瘦削悲懨無生氣的臉，兩眼陰暗，蘊涵著無盡的疲勞和悲哀……(漸隱)

通過以上一組鏡頭的連接造成了以下的觀影效果：

“吾人但見崇樓大廈，車馬行人，如蜂房，如蟻穴，蠕蠕蠢蠢，酣夢優(yōu)游。笑也，泣也，樂也，悲也，無非人生之一大劇場耳。當群眾攜美女，揮金錢，乘轉馬，坐飛輪，嬉游于新世界中西游藝會中時，其滿載男女笑聲之大飛輪，乃徐徐變?yōu)槠莆葜幸患徏喞蠇D之紡紗輪。是兩輪之旋轉相似也，然而苦樂之差則遠矣!”

由黃楚九投資建立的上海新世界游樂場(后改名大世界)1917年開張，內設演出戲曲、曲藝、歌舞、雜耍的許多小型舞臺，中間設露天的空中環(huán)游飛船。這是個面向一般市民、消費不貴的游樂場所，開張時市民蜂擁而至，很引以為稀奇，在相當長一段時間內是上海都市文化和都市娛樂的一個象征。而在孫瑜設計的蒙太奇的巧妙對比中，“神化飛輪”和紡車輪這兩個不相關的事物不僅建立起聯(lián)系，而且還被賦予了源自導演主觀的一種善惡色彩。此處導演的批判意圖自不必多說。而這種“無中生有”正是蘇聯(lián)學派所強調的“蒙太奇”的力量?！靶屡d電影”之對比蒙太奇的思維方式很大程度受了蘇聯(lián)電影及其理論的影響。