馬永森

2007年,中國戲劇界隆重舉行了紀念話劇誕生百周年的系列活動,對辛勤耕耘于話劇舞臺的幾代戲劇藝術家給予了極高的評價,頒給了榮譽稱號;也評出了一批在國內外享有盛譽、在舞臺上常演不衰的經(jīng)典劇目。這是盛世幸事,值得慶賀。然而,一個嚴酷的現(xiàn)實卻擺在我們面前,不容我們忽視。隨著大眾傳媒的日益發(fā)達,戲劇舞臺的日趨冷落,話劇演出的日漸減少,有許多青年讀者或觀眾,對中國話劇,乃至對外國戲劇逐漸產生了“距離感”、“陌生感”。他們由于欣賞的機會不多,亦不知如何欣賞。偶爾有機會在劇場、在網(wǎng)上、或在影碟中看到一部話劇,或讀到一部話劇劇本,有的甚至直呼“看不懂”、“不知所云”。這一現(xiàn)象的出現(xiàn),給我們文化主管部門和廣大戲劇工作者提出了一個艱難而又迫切的任務,那就是如何引導或指導這批青年用正確的方法去觀賞話劇,讓他們從許許多多中外經(jīng)典劇作中吸取精神養(yǎng)料,以豐富自己的人生閱歷,校正自己人生追求的目標,實現(xiàn)自己人生的價值。

一、欣賞戲劇人物的鮮活、新奇

古今中外許多優(yōu)秀的戲劇作品之所以得以流傳,其最大的成功之處,就在于這些劇作都塑造了一個或幾個性格鮮明、形象新穎、行為獨特的人物。這些人物所構成的中外戲劇人物長廊熠熠生輝,令人觀后印象深刻,終生難忘。像中國古典戲曲中的諸葛亮、包拯、紅娘、武松、李逵、竇娥、秦香蓮等;中國話劇中的繁漪、四鳳、周萍、覺新、鳴鳳、梅表姐、屈原、蔡文姬、王利發(fā)等;外國戲劇中的哈姆雷特、羅密歐、朱麗葉、娜拉、答爾丟夫、阿巴公等等,可謂層出不窮。觀眾每看完一部戲劇作品,印象深刻的往往也是劇中成功塑造的人物形象。

因此,我們在欣賞一部話劇作品時,不要被劇中花里胡哨的外表或曲折離奇的情節(jié)所迷惑,而要把眼光自始至終放在人物塑造是否成功這一重要基點上,看看劇中的主要人物是否處在矛盾的中心;是否經(jīng)歷了命運的沉浮,歲月的磨難;是否能從他身上體察到某種崇高的品德或閃光的精神;是否為戲劇人物長廊增添了古今中外還從未出現(xiàn)過的、嶄新的、甚至堪稱奇特的藝術形象。那些類似的、重復的、甚至是復制的戲劇人物形象,沒有任何藝術價值,為我們所不取;而那些獨創(chuàng)的、新穎的、奇特的、扎根在生活土壤里而出現(xiàn)的人物,為戲劇所追求,亦為觀眾所鐘愛。

老舍的代表作《茶館》,是中國話劇史上的經(jīng)典,在歐洲德、法、瑞士等國巡演時被譽為“來自東方舞臺上的奇跡”。劇中不但塑造了處事圓滑的茶館老板王利發(fā)、愛打抱不平的常四爺和一心想“實業(yè)救國”的秦二爺?shù)热齻€主要人物的形象,許多形形色色的次要人物,上至宮中的當紅太監(jiān)、為非作歹的軍警特務,下至城市貧民、流氓地痞,個個都刻劃得栩栩如生,入木三分,令人過目不忘。

二、感受戲劇情節(jié)的曲折、神秘

在現(xiàn)代社會快節(jié)奏生活的條件下,要讓觀眾屏心靜氣地坐在劇場里,欣賞長達兩個小時左右的戲劇作品,不是一件輕而易舉的事情。戲劇家們始終都在絞盡腦汁,想盡辦法如何把觀眾拉進劇場,讓觀眾始終保持旺盛的欣賞欲望,觀賞完整部戲劇而作不懈的努力。若沒有疑竇叢生的戲劇懸念、沒有扣人心弦的戲劇沖突,沒有引人入勝的戲劇情節(jié),戲劇就沒有任何吸引力與定力。

戲劇懸念是使觀眾感興趣的重要因素之一。戲劇中一些有戲劇性的情節(jié)、場面和動作,使觀眾產生想看下去的情緒,急切想知道劇情將如何發(fā)展的心情,把觀眾牢牢地吸引在座椅上。這個神秘的、吸引著觀眾的力量就是“戲劇懸念”,它是戲劇沖突的直接產物,是戲劇性各種表現(xiàn)中最重要的特征之一。當戲劇沖突出現(xiàn)了,是否達到使觀眾感興趣這一預期的效果,就要看懸念是否出現(xiàn),是否明確或強烈。一般來講,人物的命運、事態(tài)的發(fā)展與結局、人物關系及某一事物中所包含的秘密,都可構成懸念。懸念一旦產生,就要讓它成為吸引觀眾的磁場,要大懸念套小懸念,總懸念套分懸念,一環(huán)套一環(huán)。讓拴在觀眾頭腦中的這根弦時緊時松,時收時縱,直至最后解開,才讓觀眾釋懷。

戲劇沖突則是使觀眾感興趣的決定因素之一。它是產生戲劇懸念的重要前提。不同人物之間思想性格的沖突,通過舞臺行動表現(xiàn)出來,形成對某種平衡狀態(tài)的破壞。這一沖突中,觀眾同情的人物或處于不利的處境,或者要想取得成功還要戰(zhàn)勝某些困難,勝負未定,結局不明……這就是產生戲劇懸念的情境。可以說,沒有沖突就沒有戲劇。戲劇沖突是戲劇情節(jié)的基礎與動力。戲劇沖突存在于三種形式之中:人物與人物之間的沖突;人物與環(huán)境(包括社會環(huán)境與自然環(huán)境)的沖突;人物自身內心的沖突。其中不同人物之間的沖突在任何戲劇中都占主要地位,而人物與環(huán)境和人物內心這兩種沖突也或多或少地交織在一起,形成此消彼長,此起彼伏,既波瀾壯闊,又復雜、多元、曲折的沖突格局。使觀眾自始至終置身在神奇的戲劇氛圍之中。

戲劇大師曹禺的《雷雨》,在戲劇懸念的設置及戲劇沖突的組織上堪稱經(jīng)典。從第一幕魯貴與四鳳父女間對話中無意提及的周家“鬧鬼”,到后面懸念逐步上升、蔓延到涉及每個人的命運,直至第四幕最后的總爆發(fā),繃緊了觀眾的心弦,讓每個人都卷入劇情的旋渦而不能自拔。由于全劇主要人物之間關系設置的縝密與獨特,構成了戲劇沖突的網(wǎng)絡結構,隨便從劇中八個人物里提取兩個人物放在一處,都能構成尖銳的戲劇沖突,形成精彩的戲劇情節(jié)。如此魅力獨具的戲劇,何愁不迷倒一代又一代的話劇觀眾呢?

三、體會戲劇結構的標新立異

戲劇結構的形式多種多樣、千姿百態(tài),無數(shù)部劇作就有無數(shù)個不同的結構方法,它們只可近似而不能重復。許多劇作家都遵循著“既不重復別人,也不重復自己”的鐵律,努力探尋嶄新的戲劇結構形式,以充分反映自己熟悉的社會生活,表達自己想要表達的戲劇創(chuàng)作理念與思想。一個嶄新的戲劇結構樣式的誕生,可以說是衡量一位戲劇家是否成熟與成功的重要標志。

結構是戲劇的形式,但它是由內容決定的。劇作者選擇了一個創(chuàng)作題材,就要有與其相適應的結構形式來表現(xiàn)它。劇作者對要反映的生活熟悉的程度,理解的程度,感受生活的角度和側面不同,從同一題材中攝取的素材也不同,作者往往也會揚己所長,避己所短,采用不同的結構形式。劇作者在創(chuàng)作時,由于自己的生活遭遇與經(jīng)歷的不同,在作品的情調處理上也會有所表現(xiàn),這也會影響到作者對結構形式的設計。同時,由于劇作者的藝術修養(yǎng)不同,所接觸的藝術思潮、藝術流派不同,形成各自的藝術愛好、藝術個性和藝術追求,在確定結構形式時,也會起到重要的作用。

近些年來,一大批中外戲劇家,為了表達自己的戲劇創(chuàng)作觀念,創(chuàng)作了許多富有探索精神的實驗戲劇。這些實驗戲劇都以嶄新的結構樣式呈現(xiàn)在觀眾面前,讓人耳目一新。如阿瑟·密勒的“電影化”戲劇《推銷員之死》;老舍的“人像展覽式”話劇《茶館》;沙葉新的“冰糖葫蘆式”話劇《陳毅市長》;中央戲劇學院徐曉鐘及陳子度等師生融合各種現(xiàn)代手法于一體的話劇《桑樹坪紀事》;高行健的多場景史詩體(又稱“復調式”)戲劇《野人》;賴聲川的兩個戲交叉排演的干擾型戲劇《暗戀桃花源》等等。它們都與所要表達的內容融為一體,體現(xiàn)了劇作家獨特的藝術追求與價值取向,為我們提供了嶄新的閱讀戲劇,閱讀人生,閱讀社會的范本。

四、品味戲劇語言的藝術魅力

高爾基曾說過:“語言是一切事物和思想的衣裳?！睉騽≌Z言是戲劇最基本的外在形式,話劇以“話”為主,更是如此。話劇語言是話劇塑造人物性格,推動劇情發(fā)展,揭示主題的手段和工具。由于話劇藝術的特殊性,話劇語言也具有自己的特性,即話劇語言的動作性、個性化和抒情性。因此,較之其他以語言為載體的藝術樣式,話劇語言有獨特的風格和靈性,有它自身的生命力。

動作性特征是話劇人物語言最本質的特征。語言的動作性就是指語言作為心理和行動的體現(xiàn),能推動劇情向前進展。在話劇中,語言就是動作,人物的語言帶有說話者的某種意圖和傾向,伴隨著行動的可能。有動作性的臺詞常有請求、探詢、質問、宣誓、訛詐、誘惑、諂媚、責備、控告、威脅、反抗、挑戰(zhàn)、警告、勸阻等行動意向。這些語言與戲劇動作相結合,便具有了強烈的戲劇效果。當我們欣賞《雷雨》中繁漪、周萍、四鳳等幾個關系復雜的人物所同在的場面時,常常會為那些包含有試探、怨恨、威嚇、妒嫉、攻擊等動作的語言和含有許多潛臺詞的道白而贊嘆不止。

個性化特征是話劇人物語言的另一個重要特征。話劇語言基本上是人物的語言,人物的語言要能夠體現(xiàn)人物的性格,表達人物的思想感情。劇中每個人物的語言都要與他所處的時代、所生活的環(huán)境、所確定的身份及所有的人生閱歷相吻合。達到清代戲劇理論家李漁提出的要求:說一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。當我們欣賞《茶館》時,會為劇中來自于三教九流的,富有個性化的70多個人物的生動、形象、簡練、通俗、自然,京味十足的語言而陶醉。

抒情性特征也是話劇人物語言不可忽視的特征。話劇語言負載著說話人的思想感情,正是因為它濃郁的感情色彩,才使戲劇具有動人心魄的藝術力量。話劇語言的抒情性在不同類型戲劇作品中有著不同的體現(xiàn)。首先,抒情性體現(xiàn)在戲劇詩一般的語言上。從古希臘開始,西方的戲劇就是詩劇,到了文藝復興時期,莎士比亞將戲劇中詩的語言推向了一個璀璨的高峰,莎士比亞戲劇中大量燦爛的詩篇深深感動了一代代讀者和觀眾,給人們巨大的精神享受。其次,抒情性也體現(xiàn)在大量具有抒情意味的散文對白或獨白上。當我們欣賞《哈姆萊特》中“生存還是毀滅” 那段著名臺詞時,似乎聽到了哈姆萊特的心聲,情感特別濃郁,特別真切,具有震懾人心的效果;當我們欣賞《屈原》中那段“雷電頌” 時,亦會被主人公那如雷似電的氣魄振聾發(fā)聵,受到莫大的激勵與鼓舞。話劇語言的抒情性有助于豐富人物形象,推動劇情發(fā)展,表現(xiàn)戲劇作品的詩意力量,它是話劇人物舞臺魅力的重要表征。

五、理解戲劇內容的多層含義

我們在欣賞中外經(jīng)典劇作時,可能會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象,即有的劇作在劇場里反響熱烈,給予了你某個方面的強烈感受;但當你走出劇場,再來回味這部劇作時,又會從另外某一方面或某一角度給予你新的啟示與感悟。這在心理學上可解釋為體驗、理解、想象或頓悟等等,對我們戲劇工作者和戲劇觀眾也是一個有益的啟示。

進入現(xiàn)代社會,許多著名的戲劇家都遇到這樣一個非常實際、又非常令人頭疼的問題或矛盾。即他們的思想總想超前,總想高于一般的觀眾,而他們創(chuàng)作的戲劇卻又不能脫離一般的觀眾,要把他們都吸引到劇場里來,并在他們中間產生巨大反響。這是個悖論,最后的、也是最好的處理方式就是為自己的戲劇作品設立多層次。淺層的是一個大眾化的故事,它的發(fā)生、發(fā)展、高潮及結局是一般觀眾都能看得懂,都能接受得了的劇情。深層的卻是只有少數(shù)人,文化層次高的觀眾所能理解的哲理。戲劇家是這樣做的,那么,我們在欣賞他們的劇作時,也要順著他們的思路,對戲劇進行多層次的剖析與理解。

莎士比亞“四大悲劇”之一的《李爾王》,其淺層的故事是批判奸詐,頌揚真誠。而深層的是封建政治使一個正常的李爾王變成了不正常的人,他相信大女兒、二女兒的奸詐,敵視小女兒的真誠。而一旦失去王位之后,他才知道真誠的可貴。這是站在人文主義的立場上,對封建政治的嚴厲批判。

賴聲川的《暗戀桃花源》,其淺層的故事是兩個劇組爭一個劇場,輪流排演中所出現(xiàn)的劇情打架、演員打岔、劇場打諢的故事。許多場景都令人發(fā)笑,甚至演變成了一幕幕鬧劇,有非常強烈的劇場效果。深層的卻是兩個劇組中的每個人,都在不停地尋找,他們在尋找理想中的“桃花源”,在尋找失落的愛情、親情與鄉(xiāng)情,尋找精神上的家園。直到最后都沒有找到,令人感傷,令人失落,令人心酸。此劇的淺層表達與深層表達,也像兩個劇組排演的劇目一樣,悲喜對比,反差極大。

六、思考戲劇流派的特色、真諦

1962年,我國著名導演黃佐臨先生首次提出將世界戲劇分為三大表演體系后,獲得了世界戲劇界的公認。幾十年來,以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗派”,以梅蘭芳為代表的“寫意派”,以布萊希特為代表的“間離派”,他們除了仍然保持自己藝術上的追求外,亦向其他流派橫向借鑒,取其精華,為我所用。有的戲劇工作者甚至廣采博納,將三種流派的表演風格融合到一部戲劇中,亦取得了可喜的成果。

中央戲劇學院徐曉鐘及陳子度等師生所創(chuàng)演的話劇《桑樹坪紀事》,它不但融合了三大表演體系的藝術手法,還將古希臘戲劇的歌隊、西方象征主義戲劇等許多現(xiàn)代主義戲劇流派中的藝術手法都運用到戲劇之中。它綜合運用寫實主義戲劇、敘述體戲劇、西方現(xiàn)代主義戲劇與中國傳統(tǒng)戲劇的美學原則,實現(xiàn)了重大的社會內容與盡可能完美的藝術形式理想的結合,成為了中國話劇史上里程碑式的作品。

北京人藝演出的高行健的《野人》的探索亦非常成功,它創(chuàng)造了一種既不同于中國傳統(tǒng)戲曲但又保存和發(fā)揚了它的某些藝術傳統(tǒng)的新戲劇,一種既吸取西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)技巧但又不同于西方現(xiàn)代戲劇的東方現(xiàn)代戲劇。它也是借鑒布萊希特“敘述體”戲劇的代表作。它也借鑒了以象征主義、表現(xiàn)主義戲劇為代表的大量的西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)方法,它不僅創(chuàng)造了當代戲劇的新形式,而且突破了傳統(tǒng)戲劇單一、封閉的戲劇思維,創(chuàng)造了一種開放、多維的戲劇思維,對中國當代戲劇的發(fā)展作出了重大貢獻。臺灣表演工作坊賴聲川等人編演的《暗戀桃花源》中,“暗戀”劇組的表演無疑是“體驗派”的,而“桃花源”劇組的表演如“劃船”、“捕蝶”等則是“寫意派”;兩個劇組的互相干擾及陌生女子不斷尋找劉子驥,當是“間離派”了。此劇在綜合三大表演體系的藝術手段方面,可謂天衣無縫,作出了非常成功的探索。

同時,由于受西方現(xiàn)代戲劇的影響,我國不少導演在導排戲劇時借鑒許多先鋒戲劇的表現(xiàn)手法,與現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)及中國戲曲寫意手法相結合,逐步形成了自己的導演風格,導排了一大批實驗戲劇,在觀眾中亦產生了較大反響。如北京林兆華導演的《絕對信號》、《車站》、《野人》、《狗兒爺涅槃》,孟京輝導演的《戀愛的犀?！贰ⅰ端挤病?、《鏡花水月》、《兩只狗的生活意見》,賴聲川的《暗戀桃花源》、《這一夜,誰來說相聲》、《紅色的天空》等。這些劇目為我們接觸、了解現(xiàn)代戲劇提供了很好的范本與參照。

我們在觀賞一些有現(xiàn)代意識的戲劇時,不妨對戲劇的三大表演體系及現(xiàn)代戲劇的流派作些粗淺的了解,了解他們的藝術追求,了解他們主要的藝術表現(xiàn)手法與技巧,以提高對這批劇作家、導演創(chuàng)排作品解讀的能力,探索這些多姿多彩的戲劇所反映的紛繁復雜的社會生活。許多現(xiàn)代派戲劇淡化情節(jié),忽視人物形象塑造,為我們帶來了一些欣賞習慣上的阻隔。但我們也要看到,它淡化情節(jié)的同時,強調的是情緒或氛圍的營造;它忽視人物形象塑造的同時,強調的是人物心靈的感受及人物心靈軌跡的探尋。當我們許多青年觀眾還在為看不懂貝克特的《等待戈多》而苦惱時,上海戲劇學院學生排演的《等待戈多》在一所監(jiān)獄慰問演出卻引起了轟動,觀者人人涕淚雙流,掌聲不絕。為何?因為只有身處高墻內的囚犯,才真正懂得無休止的“等待”是何種心境、何種滋味、何等難熬?他們能很輕易看懂此劇,并且弄得人人涕淚雙流,不也給予了我們某種啟示嗎?

以上提供的幾點意見,僅供青年觀眾或讀者在欣賞話劇作品時參考。俗話說:“外行看熱鬧,內行看門道?！碑斘覀儾粩嗵岣咦约旱膽騽∷仞B(yǎng),到了能以一個內行的身份來欣賞戲劇時,那就得心應手,了然于胸了。

(作者單位:湖南大眾傳媒職業(yè)技術學院)

責任編輯:楊建