陳和西 吳忠光

筆者和自己的研究生們致力湘景鄉(xiāng)情的描繪已有好幾個年頭,以三湘大地田園為根據(jù)地,創(chuàng)作了一批很中國化、很有湖南地域特色的風(fēng)景油畫,在風(fēng)景油畫界產(chǎn)生了一定的影響?，F(xiàn)就我們的風(fēng)景油畫創(chuàng)作談幾點體會,與大家共同探討。

一、 油畫風(fēng)景創(chuàng)作應(yīng)扎根于本土

也許很多人喜歡到各地旅游,喜歡畫各地的名勝古跡。我們不否認(rèn)名山大川有很多很有審美價值的東西,如雄奇、瑰麗、險峻和悠久等等。也有很多畫家以這些為題材創(chuàng)作了很多佳作。但我們認(rèn)為,風(fēng)景油畫不是明信片式的紀(jì)錄各地面貌,而是畫家與自然對話、神交的產(chǎn)物,優(yōu)秀畫家描繪的是心靈所感的自然萬象,而非眼前所見的各種獨特風(fēng)光的照搬。

我們也曾經(jīng)有過去桂林等地寫生的經(jīng)歷,但離開故士,心中的情感與此地風(fēng)景很難搭上關(guān)系,畫風(fēng)景時缺少了一種熾熱的沖動,都驀然發(fā)覺,湖湘文化的歷史文脈早在我們的骨子里默默的植下了根,三湘大地的田園風(fēng)情早與我們的油畫結(jié)下了不解之緣。

二、關(guān)于作畫方式

很多時候是對景寫生,也許有的人有很好的記性,能很好的記住各種風(fēng)景,能過目不忘地回畫室默寫出來。我們很佩服他們的記憶力,但同時認(rèn)為,風(fēng)景畫不僅僅是對景物的再現(xiàn),而是人與自然的一種對話。默寫能力強的人固然能抓住某一瞬間的印象,卻絕難把握其本質(zhì)內(nèi)涵。還有人利用照片進(jìn)行繪畫,看到心儀之景,拍個照片回畫室閉門作畫。但我們以為:照片把自然縮小了很多,常忽略了很多很有意思的細(xì)節(jié);照片很科學(xué)的透視方式,常拘泥于某個視角,不適用我們從大局著眼,自由地組織畫面;照片不能反映泥土的氣息、及天籟之音;照片也不能反映我們對景物時的真實情感,尤其我們在作畫過程中不斷產(chǎn)生的新的體悟。因此,我們大多時候都是進(jìn)行對景寫生。當(dāng)然對這種方式常常有人提出疑問,以為這種方式談不是創(chuàng)作。然而創(chuàng)作真的有一種固定的模式的嗎?你敢說凡高、莫奈等大師的寫生不是創(chuàng)作嗎?

當(dāng)然,寫生時我們有自己的處理方法,到一個景點,必不會饑不擇食地隨便選個角度作畫,而必在周圍轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),對這景點有了較全面的把握,才選擇打動自己人心的、作畫環(huán)境相對較好的地方進(jìn)行寫生。取景時,并不是機械地照搬對象,常對景物進(jìn)行取舍和挪移。譬如我的對景寫生示范,常令很多初學(xué)者很難找到對號入座的實景。我們風(fēng)景寫生很注意畫面意境的體現(xiàn),常通過運用底色控制畫面色調(diào)、運用符號概括客觀對象等手段追求和諧意境。

三、 對風(fēng)景畫與山水畫的思考

風(fēng)景畫是一個西方油畫的范疇,與之相對應(yīng)的中國畫中常以山水畫的面貌出現(xiàn)。西方風(fēng)景畫多在城市與大自然的中間地帶尋找靈感,常見的林蔭道、磨坊、橋梁、村莊等都是經(jīng)過人類改造的風(fēng)景,是對自然征服的標(biāo)識,而對于不毛的大山,洶涌的瀑布,西方藝術(shù)常退避三舍。西方風(fēng)景油畫較忠實與眼睛看到的東西,常用焦點透視來組織畫面,體現(xiàn)對生活的贊美。與之相比,中國的山水畫家是詩意的、理想化的,常以一種超然物外的心態(tài)看山水:見山之高、水之渺,并未覺其山高路陡、水深難泛之艱,而是感受到其包羅萬象之壯美景象。國畫家?！靶赜星疔帧?自由地組織山石、草木、飛瀑等等,甚至通過時空的轉(zhuǎn)換,經(jīng)散點透視的方法,通過創(chuàng)造“可行、可望、可游、可居”之山水佳境,尋找自己靈魂的歸依。

中西在造型方式上也存在著差異,西方油畫風(fēng)景著重用明暗與色彩的冷暖來造型,遵循嚴(yán)格的空氣透視規(guī)律用虛實體現(xiàn)空間,給人以真實而實在的感覺。中國山水畫則強調(diào)用線與筆墨造境,對于色彩倒顯得不太重視,畫面的空間感不太強烈,卻通過“起、承、轉(zhuǎn)、合”的虛實關(guān)系表現(xiàn),使觀者如身臨其境,在“移步換景”中暢游畫中的山水。

四、中西結(jié)合的途徑

西方風(fēng)景油畫與中國山水畫曾在很長一段信息封閉的時間獨自發(fā)展,都達(dá)到了藝術(shù)的高峰。但藝術(shù)從來就有兼容并蓄的優(yōu)良傳統(tǒng),兩種各不相同的藝術(shù)一見面就擦出了愛情的火花,且不說近代以來中國的徐悲鴻、林風(fēng)眠等是如何嘔心瀝血的促進(jìn)美術(shù)中的“洋為中用”,其實早在那段中西信息相對封閉的歲月里,西方油畫就涌動一股股向東方文化取經(jīng)的潮流。眾所周知,在法國羅可可藝術(shù)之前,西方油畫中的風(fēng)景都走的寫實的路線,充滿理性。而正是這時期的畫家看到一些來自中國的奢侈品,受到了那時的中國瓷器上中國山水畫圖式的啟發(fā),其畫中的風(fēng)景開始出現(xiàn)朦朧而又平面化的描繪,如華托的《發(fā)舟西苔島》,畫面左邊的大樹逸筆草草,除幾枝不交待頭尾的樹技和偶爾露出的樹干外,樹葉與樹枝朦朧一片,用統(tǒng)一的色調(diào)處理成一團(tuán)有深有淺的褐色墨跡,連綿起伏的遠(yuǎn)山通過同一色調(diào)的深淺表現(xiàn)出來,很顯然與中國山水有相通之處。這種處理方法經(jīng)過后來的柯羅改造而在風(fēng)景油畫中大放異彩。

有生命的風(fēng)景油畫不能只是一張畫得較好的風(fēng)景圖片,它應(yīng)該是一個藝術(shù)家所有經(jīng)歷、知識、涵養(yǎng)、人格和生命以及這個時代的全部,同時也包括藝術(shù)家在風(fēng)格形式上的不懈努力。中國的風(fēng)景畫家經(jīng)受過中西文化的雙重洗禮與碰撞,在其藝術(shù)上有所體現(xiàn)是很自然不過的事情。我們以為:以“魚米之鄉(xiāng)”的瀟湘農(nóng)村田園為創(chuàng)作對象,堅持在中國傳統(tǒng)審美觀念中發(fā)現(xiàn)和拓展風(fēng)景油畫的領(lǐng)域,采取西方油畫的焦點構(gòu)圖法式,運用中國篆刻印章的方形布局,以中國士大夫?qū)懸馍剿墓P法造型,參照木刻兩極黑白的強力對比,體現(xiàn)出中國寫意花鳥畫特有的簡潔效果,能創(chuàng)造出一種融合中西藝術(shù)精神的風(fēng)景畫圖式。

五、 關(guān)于“象我者死”

有人對于我和研究生的作品提出疑問,認(rèn)為風(fēng)格過于接近,很為我的學(xué)生們擔(dān)心“象我者死”。其實他們是過于擔(dān)心了。我以為,任何一種風(fēng)格樣式的形成與完善都需要很多人進(jìn)行一段較長時間的探索。譬如印象派,這種風(fēng)格樣式一形成,即有很多畫家都用這種方法聚集在一起作畫,共同探索光影與色彩在油畫中的魅力。在一段時間內(nèi)看,他們并不著意去追求各自的藝術(shù)特色,甚至于我們現(xiàn)在看莫奈和雷諾阿等同時畫同一地點的作品,幾乎分不出哪張是誰所作。但這絲毫不影響他們后來成為令人敬仰的大師。

至于我們現(xiàn)在的這種風(fēng)景油畫圖式,其確立尚不過十年的光景,還有很多探索與發(fā)展的空間,遠(yuǎn)沒有形成定式,我自己在創(chuàng)作過程中也還在不斷的變化,自己各個階段的作品面貌都存在著很多的變化,比如我近期著重在花鳥畫領(lǐng)域吸收養(yǎng)分,并在底色的運用上做新的突破,畫面效果與原來的不同是大家有目共睹的。至于我的研究生們由于各自的性格、學(xué)養(yǎng)、愛好等等的不同,在學(xué)習(xí)過程中自然而然地與我拉開差距,形成自己的特色也是一個必然的過程,并不需克意為之。例如已經(jīng)畢業(yè)的吳忠光、李猛、陳小林、劉佳林等,都開始在這個體系中形成自己的獨特面貌,也許構(gòu)圖樣式還有點相似,但吳忠光作品的文人情結(jié),李猛作品的細(xì)膩溫和、陳小林作品的精致唯美、劉佳林作品的薄霧柔情,是各有特色的。也許他們的特色還不是很明顯,但假以時日,其個人風(fēng)貌會越來越強烈。

源遠(yuǎn)流長的湖湘文化和豐富活潑的三湘地貌孕育了我們,我們愿做守望三湘田園的歌者,以我們的畫筆把瞬息萬變的滄桑凝為清澈的人生默象,將淡泊無奇的生活釀出年華的醇香。

(作者單位:陳和西湖南師范大學(xué) 吳忠光湖南第一師范學(xué)院)

責(zé)任編輯:蔣晗玉