臧 策

初讀阿袁,便有一種“驚艷”的感覺。以前并不知道江西有個大才女阿袁,去南昌評“中國小說排行榜”時,才讀了她的《鄭袖的梨園》,于是“驚艷”,于是吐血推薦,于是一回來就迫不及待地寫了篇《臧策評阿袁》。

寫《臧策評阿袁》的時候,其實還只讀過她兩三篇小說,但阿袁的格局已然是看出來了。待陸續(xù)又讀了她的其他小說后,更認(rèn)定自己先前的印象是對的——阿袁的小說是有“來歷”的。評阿袁的小說,僅評出個好壞優(yōu)劣來,是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,那只是皮毛,還需大處著眼,勘破其前世今生,方能明了那華美的文本之下流轉(zhuǎn)的因果?？上КF(xiàn)在的文學(xué)批評,大多是皮貨商的本家,只會看皮毛,至于那毛皮下面的基因構(gòu)成是怎樣的,就一竅不通了。喜歡張愛玲的多了,可真懂張愛玲的又有幾個?

話說中國人真正做起fiction來,是有了《新青年》以后的事?，F(xiàn)在有學(xué)者說,其實早在胡適、陳獨秀鼓吹“白話文”之前,各地的“白話報”就已經(jīng)在大量刊登白話小說了。這話沒錯,但那只是白話小說,而非白話fiction。Fiction這種西方的敘事文體,在中國原本是沒有的,所以也就找不到可以對應(yīng)的漢語的詞兒,只有“小說”與之相近,于是便把fiction翻譯作“小說”了,但fiction與“小說”畢竟只是近義詞,而不是同義詞。新文化運動以后,像魯迅那樣的前衛(wèi)作家們作的小說,其實都是fiction,是“西體中用”。Fiction這個“西體”是一直延用到了今天的,早已成了文學(xué)界里的主流文體,以至于“小說”這個詞兒的所指也早就發(fā)生了偏移,干脆就是fiction了。原本意義上的中國傳統(tǒng)小說呢,海外漢學(xué)家們又不得不給它起了個新名,叫“奇書體”。

然而fiction的“中用”卻沒這么簡單,整個20世紀(jì)中國小說的話語流變,還不大多是在“中用”上做的文章?一路呢,走的是“鄉(xiāng)土”的路子,如廢名,如沈從文,如汪曾祺……另一路呢,走的是“現(xiàn)代派”的路子,有些近乎于“西體西用”了,如林徽因,如凌叔華,如施蟄存,以及《現(xiàn)代》作家群……而張愛玲呢,則是在“中體西用”這一平衡木上舞得最好的,難度最高的。她同樣是個“現(xiàn)代派”,但卻不是個依樣畫葫蘆的現(xiàn)代派,而是個能將中西打成一片的“現(xiàn)代派”。其實她最最現(xiàn)代的,還是思想觀念,她既不屑于迂腐的“啟蒙主義”,更沒有幼稚的“理想主義”,什么家國天下,什么世道人心,什么愛恨情仇……竟讓這小女子一眼就都給看穿了。

不過這“鄉(xiāng)土”也好,“現(xiàn)代”也好,后來卻紛紛夭折了。小說的“中用”成了“政用”——為政治所用。照說文學(xué)與政治本來就是脫不開干系的,讓文學(xué)脫離政治其實是不可能的,因為“脫離政治”本身就很“政治”。其實關(guān)鍵不是文學(xué)脫不脫離政治的問題,而文學(xué)與政治的關(guān)系問題,是平等的對話的關(guān)系呢,還是服從的乃至奴役的關(guān)系。很不幸,20世紀(jì)里的中國文學(xué),先是做了政治的丫鬟,繼而更降格成女奴,最后連奴仆也做不成了,竟至成了囚犯……這說的是小說的“前生”,再看“今世”呢,改革開發(fā)之后,最容易復(fù)蘇的是“鄉(xiāng)土”,賈平凹、路遙……多到數(shù)不勝數(shù)。最發(fā)展且壯大了的是“現(xiàn)代”,從劉索拉、徐星到余華、格非……然而能在“西體中用”這根平衡木上找到最佳平衡點的卻幾乎沒有。寫“鄉(xiāng)土”的固然可以很“中用”,手法上甚至也不難很“現(xiàn)代”乃至“后現(xiàn)代”,但畢竟缺少現(xiàn)代都市的經(jīng)驗,不是弄成了田園牧歌式的“鄉(xiāng)土幻像”,就是弄成了“底層敘事”式的“生死場”;而寫“現(xiàn)代”的,又往往貌似“生活在別處”——不單單是故事的問題,而是話語,文學(xué)之所以成為文學(xué)的話語。其實這是個自“白話文運動”開始時就一直存在的問題,即現(xiàn)代漢語的書寫,如何繼承古典文化中的神韻,如何才不至與漢語悠久的話語資源斷層的問題。張愛玲天才式的寫作實踐,給解決這問題尋得了一個路數(shù),但當(dāng)張愛玲成了“絕唱”后,這一路數(shù)也就日漸式微了。海外雖有白先勇承繼衣缽,可在大陸卻因“工農(nóng)兵”文藝路線的擠壓而徹底沒落了,以至于相當(dāng)長的一段歷史時期里,在大陸的文學(xué)史中,根本就沒有張愛玲這一號。提到現(xiàn)代文學(xué)大師,無非就是魯郭茅巴老曹,就連文學(xué)“小師”也都讓殷夫、柔石們占了,而張愛玲以及她的“路數(shù)”,都被從人間蒸發(fā)了。于是小說的“中用”,或曰“民族化”便從此走上了“方言化”的路子,誰的語言寫得越“土”,他的小說也就越“民族化”,小說的“西體中用”,成了“土洋結(jié)合”。

方言寫作本非文學(xué)的正途,但在相當(dāng)長的一個時期內(nèi),竟成了文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)之一?！爸杏谩奔词恰巴劣谩?在一個以土為美、以侉為雅的語境里,張愛玲一派的路數(shù)自然也就斷了香火,以至于改革開放了許多年以后,“張愛玲熱”席卷了大江南北以后,仍然后繼乏人。雖說也有一些大陸作家紛紛成了“張迷”,也試著做起了“西體中用”的工夫,但畢竟是裹過腳又放了的,走起路來總不免有些扭扭捏捏。又好比“漂白”了的杰克遜,變了的只是表皮,骨子里的基因沒變。所以在“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)代”都相繼繁榮了之后,“張派”在當(dāng)今文壇中,仍是“缺一門”。明白了這些前世今生的因果,也就明白阿袁小說的妙處了,這叫大處著眼。大雅久不作,吾衰竟誰陳!一個作家能空前絕后,固然是一種幸運,但誰又能說就不是一種悲哀?尤其是當(dāng)這個作家的話語資源里,蘊藏著話語流變的某種可能性甚至就是一種“文脈”的時候。

我對阿袁本不太了解,只知道她是大學(xué)里的副教授,屬于典型的學(xué)院派作家。從新世紀(jì)之初才開始寫作并發(fā)表小說,而且寫的作品也不太多,只有十幾篇。但讀過這十幾篇小說之后,引發(fā)的感想?yún)s極豐富。前面說的都是大處著眼,現(xiàn)在該小處落筆了。阿袁的小說看上去就如張愛玲那襲“華美的旗袍”——旗袍是什么?旗袍就是小說的敘述話語,“華美的旗袍”說的是敘述話語的錦心繡口。按西方老派的敘述學(xué)理論,話語就是用來講故事的,“華美的旗袍”就相當(dāng)于小說的“扮相”……這話其實也對也不對。從話語的表層看,這話在理:“旗袍”華美,講的故事就好聽,反之呢,就蹩腳。不過若從話語的深層看,就不是這個理兒了——故事難道就不是話語?難道會有脫離話語而存在的“純故事”?所以按我的觀念,話語非但不是服從于故事的,反倒是故事要服從于話語。因為決定了故事構(gòu)成的,恰恰就是話語深層的語義選擇。比如語義上陷入了簡單的善惡二元對立,那由此生成的故事也就好不到哪兒去了,無非也就是些好人與壞人、正義與邪惡、“廣大人民群眾”與“少數(shù)腐敗分子”之間的斗法和道德說教而已。而一旦語義豐富了,故事也就豐富了,所以我提出了一個全新的理論觀點:文學(xué)的最高境界,不是駕御語言,而是解放語言。

語言解放了,故事也就解放了,而最最重要的其實是——思想也就真正的解放了。

20世紀(jì)的現(xiàn)代漢語寫作,始終有一個瓶頸,就是與漢語的悠久傳統(tǒng)相“隔”的問題?！拔逅摹币淮男≌f家沒能打破這個瓶頸,于是“伊”啊“呀”的,仿佛咬著舌頭在說話。舊學(xué)的箱底子打亂了,欲說還羞,吞吞吐吐……西式的呢,也才剛剛操練,還遠(yuǎn)沒運用自如。前一陣有80后作家質(zhì)疑冰心等作家的語言水準(zhǔn),其實也并非全無道理。

話語方式有局限,思想深度自然也就有局限,莫名其妙的感傷呀,烏托邦式的理想主義呀,有時幼稚得就像青春期里“斯人獨憔悴”的大孩子……

張愛玲是突破了這瓶頸的,她靠的是古典白話小說,也就是“奇書體”小說的滋養(yǎng)。她把“奇書體”的話語方式,與fiction式的小說文體打成了一片,西體中用,貫通了中西古今。張愛玲織就的這襲華美的袍,可不是單用來擺樣子的,而是用來——呵呵——爬虱子的……把華美的袍與虱子撤在一起,張愛玲在語義選擇上的復(fù)雜程度也就可見一斑了。如此復(fù)雜的語義當(dāng)然也就決定了她的故事,于是什么家國天下,什么主義思潮,到了她的筆下也不過就是些飲食男女的“傳奇”而已。張愛玲是個直覺的解構(gòu)者。

從古典白話小說里找到了敘述靈感的,在當(dāng)代還有個賈平凹。他那部被譏為“賈不賈,文化作衣性作馬”的《廢都》,雖說毛病不少,但就敘事話語論,卻也是打破了瓶頸的。《廢都》堪稱是半部杰作,但就只這半部,價值也在他獲了獎的《秦腔》之上。這是題外話。

阿袁的小說像極了張愛玲,但細(xì)看之下卻又分明有幾分錢鐘書的做派。阿袁也織了華美的袍,但織袍的絲卻不像張愛玲那樣是從舊小說里抽來的,而是如錢鐘書般任才使氣,用各種“喻”連綴在一起的。錢鐘書善用明喻,是有口皆碑的,錢氏用“喻”,講究的是“共時”,是不同文化與語言間的翻筋斗云。阿袁用“喻”,講究的是“歷時”,是在古漢語和現(xiàn)代漢語間玩時空穿梭。阿袁的敘述語言就像蓮藕,又像拔絲蘋果,總能帶起千絲萬縷的歷史文化記憶。總能把當(dāng)下的人和事,與詩經(jīng),與唐詩宋詞,與京劇昆曲打成一片,從而極具張力。錢鐘書式的明喻,在她那里也被用得得心應(yīng)手,比如小說《鄭袖的梨園》(《小說月報·原創(chuàng)版》2008年5期)里,把性愛場面就比喻成“如《詩經(jīng)》的句式一樣,一唱三嘆,回旋往復(fù)”。諸如此類的妙語,在阿袁的小說里可謂連珠,《湯梨的革命》(《中國作家》2009年1期)寫湯梨看大齡單身女郝梅的笑話,說:“明明知道所謂要過單身生活只是人家的繡花簾子,簾外是‘采菊東籬下,簾內(nèi)是‘原來姹紫嫣紅開遍,似這般,都付與斷井頹垣;簾外是《短歌行》,簾內(nèi)是《牡丹亭》。然而湯梨偏裝作看不懂郝梅的簾里簾外的戲文。這是湯梨的邪惡處,亦是女人的邪惡處?！?/p>

這些技法的奧秘?zé)o他,其實就是這個“喻”,這個“喻”到了阿袁手里后被作出了大文章,成了她打破現(xiàn)代漢語寫作瓶頸的看家法寶。阿袁的小說,讓我們看到了一種屬于漢語的雅正的敘述語言,看到了已被歐化了的現(xiàn)代漢語與自己的遠(yuǎn)祖打成一片的可能性。當(dāng)然,就如洞見與盲目總是結(jié)伴而行一樣,阿袁的“得”也意味著“失”。阿袁在織就了這襲華美的袍的同時,也把小說所攜帶的時代信息多少給模糊了一些。好在她寫的多是大學(xué),多是大學(xué)老師,是圍墻里的生活,畢竟與外面的花花世界不大一樣。不過阿袁若是寫圍墻外面的故事,恐怕就要面臨挑戰(zhàn)了。比如她寫的《錦繡》(《青年文學(xué)》2007年8期)和《西貨》,主人公就都是鄉(xiāng)下女人,把鄉(xiāng)下女人和唐詩宋詞扯在一起未免有點不搭調(diào),于是阿袁便來了個大俗大雅大紅大綠的年畫筆法,總算在“旗袍”和“花襖”間找到了平衡。不過我看時,還是替她捏了一把汗。

阿袁小說里寫的,大多是人的欲望,也就是“飲食男女”,這一點也像極了張愛玲。但張愛玲的“飲食男女”是對家國天下血緣親情等宏大敘事的消解,所以有《金鎖記》有《色·戒》;而阿袁的“飲食男女”只是對世態(tài)人心的描摹,至多也就反諷了一下愛情,所以阿袁像的只是寫《傾城之戀》的張愛玲,而不是寫《金鎖記》和《色·戒》的張愛玲。這是阿袁最不及張愛玲的地方。

就算是寫《傾城之戀》的張愛玲,阿袁也只學(xué)像了一半。張愛玲的小說里既有白流蘇,也有范柳原,而阿袁的小說里卻只見白流蘇,不見了范柳原。《湯梨的革命》里的孫波濤算是最像了幾分范柳原的了,也僅僅就是個有資格陪湯梨演對手戲的小配角而已,最后還不是演砸啦!張愛玲固然把女人寫成了“精”,男人又何嘗是傻子?哪個不是情場上的斫輪老手,不是慣會和女人斗智斗法的?可阿袁小說里的男人,卻一個個像極了行為心理學(xué)家實驗室里的小白鼠,完全屈從于“刺激—反應(yīng)”這樣一種簡單的模式。在《鄭袖的梨園》里,鄭袖一雙妖艷的小手就能把男人們迷得繳械投降甘入彀中,這在我看來實在是有點不可思議。但凡成功點的男人,哪個不是有點修為的?哪個不是既精明又世故的?又怎么可能輕易被鄭袖的那點小手段呼來喚去?男人畢竟不是公牛,看見了紅布就會不顧生死地向前沖。再說男人的欲望也是多種多樣的,有喜歡手的,更有戀腳的,有喜歡幼齒的,可也有迷戀熟婦的……沒有比欲望這東西更復(fù)雜,更說不清道不明的了,哪里像阿袁寫的那么簡單。尤其是在當(dāng)今這個時代里,人們的欲望早已異化了,早已不是“飲食男女”那么樸素那么原始那么簡單了。阿袁看透了女人,所以寫得精彩,寫得入骨;可阿袁畢竟還看不透男人,她對男人的想象貌似還停留在唐伯虎那個時代。

《鄭袖的梨園》是寫復(fù)仇的,是女人對女人的復(fù)仇,是以彼之道還諸彼身式的復(fù)仇。復(fù)仇的動力是鄭袖早年揮之不去的后母“情結(jié)”,而復(fù)仇的終極武器就是“欲望”。從這點上說,《鄭袖的梨園》對以往的《長門賦》(《上海文學(xué)》2002年6期)、《虞美人》(《上海文學(xué)》2004年5期)等是有所突破的,但同時問題也暴露得更多了些?！懊廊擞嫛痹诮裉鞜o疑會贏得“一夜情”,贏得“性交易”,但在婚姻的江山易主上,是否還能百戰(zhàn)不殆,就是個問題了。所以這件“武器”看起來實在有點可疑,反不如看著《長門賦》、《虞美人》踏實。從深層意義上說,《鄭袖的梨園》似乎也如《傾城之戀》般勘透了性愛的奧秘,但卻沒能像《金鎖記》那樣堪透家庭血緣的孽根。鄭袖的悲劇其實是被鐫刻在了血緣基因里的,后母陳喬玲充其量不過是個道具而已。在這點上阿袁實在沒有張愛玲悟得透。若讓我寫《鄭袖的梨園》,我會反著寫,寫鄭袖的失敗,寫西式、貂蟬們的古老神話在當(dāng)代社會里的被顛覆……當(dāng)然,我不是阿袁,阿袁也不是我。子非魚,安知魚之樂?

阿袁寫不好風(fēng)流倜儻的范柳原,但寫起中年委瑣男來,卻在行得很?！独厦系哪捍骸?《上海文學(xué)》2008年7期)寫的是現(xiàn)代版的“眾女爭夫”故事,被眾女爭來爭去的現(xiàn)代“郎君”老孟,可不是老戲文里的少年才俊,而是個既無才又無貌、窩窩囊囊乏味干癟委瑣不堪的中年男。本來這樣的男人對女人是不可能有任何吸引力的,但在婚姻市場一邊倒,中年男奇貨可居的行情下,老孟在“暮春”里居然迎來了“煙花三月”。離婚中年女,大齡女博士……一個個如花似玉冰雪聰明風(fēng)情萬種,為了得到一個注定不美滿卻穩(wěn)定的婚姻,紛紛放下身段,乃至死皮賴臉地投懷送抱,而最終竟都敗在了本無心插柳的小保姆腳下……這是個倒置了的求愛故事,寫男人不堪,反諷的其實是女人的“賤”,而反諷中透出的則是無奈和悲涼,女人的無奈和悲涼。

婚姻是女人的江山,打江山固然不易,守江山其實更難?！队猁惖慕健?、《虞美人》等,就都是講婚姻中的女人是如何“墨守”的。俞麗是得了江山的,而且是自信江山永固的,可一個疏忽大意,卻立刻就面臨江山不保的險境了。于是從嚴(yán)防死守到斗智斗法,直至自己也紅杏出墻……而《湯梨的革命》沒有寫“墨守”,寫的是湯梨的“意淫”,寫的是“熟”女懷春……阿袁的小說是絕佳的心理小說,最善于寫女性極為隱秘的內(nèi)心,表面上不過是家?，嵤挛?內(nèi)心里卻早已千軍萬馬刀光劍影硝煙彌漫了。寫心理過程,西方作家固然高手如云,可中國作家也是自有一套路數(shù)的,如《紅樓夢》。阿袁深諳其中妙諦,既不煞有介事地弄出好幾個敘述者來,也不只是一頭扎進人物內(nèi)心,只顧滔滔不絕地獨白而忘了出來,而是在“聚焦”中時而入乎其內(nèi),時而又出乎其外,且慣會在場景中,在人物對話中,在一顰一笑的細(xì)微處,呼風(fēng)喚雨,撒豆成兵。這是張愛玲的絕技,亦是阿袁的拿手好戲。阿袁寫心理,好就好在觸到了女性的隱秘意識,觸到了意識與潛意識,天使與魔鬼共臥一榻的內(nèi)心中的深閨。阿袁的小說,完全夠格作男人了解女性心理的教科書,在這方面她倒真的不怎么輸給張愛玲。

雖說阿袁現(xiàn)在寫的小說還比不上張愛玲,也比不上白先勇,至多是像了半個,但骨子里的基因卻是靠譜的。這也就是我為什么初讀阿袁就“驚艷”的緣故,不是驚其皮毛,而是驚其內(nèi)里。用老話說這叫“前世今生”,用我的話說,叫“話語流變”。