晏 青

關鍵詞:茅盾 新詩 大眾化

摘 要:茅盾主要的文學生涯中都保持對新詩的關注。茅盾對新詩在文學史上的“合法性”的維護做出了努力,在詩歌理論方面,尤其是詩歌內(nèi)容的時代生活抒寫,詩歌形式的民間歌謠的借鑒等方面都有不可替代的理論構(gòu)建。

茅盾作為新文學格局的開創(chuàng)者之一,其創(chuàng)作成就與理論建樹對中國新文學體制的建立與完善有著不可替代的貢獻。新詩在中國新文學各種文學形式中被大力發(fā)起有其特殊的文化、社會背景。茅盾從1920年在《時事新報·學燈》發(fā)表《說部、劇本、詩三者的雜談》一直到1960年的《時代的躍進》的四十年間持續(xù)對新詩的關注,對中國新詩合法性,新詩理論建設,尤其是詩歌形式、內(nèi)容等方面進行了詳細的闡述。

新文化運動開創(chuàng)者的文學革命是出于對社會革命的需要,新詩作為最能體現(xiàn)對中國幾千年的古典詩歌傳統(tǒng)的反叛,甚至顛覆的文學樣式為新文學開創(chuàng)者大力提倡,但是古典詩歌早已在知識分子,甚至普通民眾心中沉淀下來,古典詩歌作為一個巨大的實體矗立在新詩的發(fā)展道路上,所以從一開始新詩就遭到許多一味維護古典詩歌傳統(tǒng)的人的阻撓。1920年胡適的“開風氣的嘗試”的《嘗試集》出版被復古派胡先骕攻擊為“《嘗試集》,死文學也”,并咒其“必死必朽”①,吳宓更加露骨地詆毀白話詩以對廢格律棄方言。針對1922年前后“反對沒有聲調(diào)格律的白話詩”的聲浪,茅盾撰寫了《駁反對白話詩者》予以反擊,以捍衛(wèi)五四新文學運動的初步成果。他首先列舉了反對者的三種“議論”,再逐一駁斥:第一,對白話詩沒有聲調(diào)格律反擊;他巧妙地反駁說:“思想怎么可以運用聲調(diào)來‘澤它?難道一有了聲調(diào)格律,不好的思想就會變成好的么?難道這就稱是‘澤么?”第二,茅盾駁“白話詩即拾自由詩的唾余”觀點之迂,認為學習國外自由詩是“見善而從”,這不僅有力地反駁了反對者,并且了維護了白話詩的方向,認為學習外國進步文學是為了創(chuàng)建新文學,正如他在《譯詩的一些意見》里講道:“借此(外國詩的翻譯)可以感發(fā)本國詩的革新”②;第三,反對者認為“白話詩只為‘少年所喜”,茅盾指出少年“不屑徒為古人的格律規(guī)式的奴隸”而喜白話詩。復古派的這種反對,就是立足于古典詩歌傳統(tǒng)規(guī)范的。在復古派的眼里,在評判新詩的得失時無法繞開古典詩歌的成就,古典詩歌優(yōu)良傳統(tǒng)作為評價新詩的一個參照系,使得新詩遭受很多人的反對與質(zhì)疑。茅盾針對當時普遍的三種反對者的聲音的反駁是對新詩合法性的維護,尤其是1937年的《論初期白話詩》提出新詩的幾種“好處”:一是力求解放而不作怪炫奇;二是注意句中字的章節(jié)的和諧;三是有很多“歷史文件”性質(zhì)的作品③。在這篇文章中茅盾對前二十年白話詩的一個簡要的梳理與總結(jié),可以說是對白話詩合法性的確立,并進行對新詩特色的挖掘與理論建設。

我們力圖分析茅盾這樣一個非詩人的“旁觀者”的角度下的詩學理論的建構(gòu),通過考察,我們發(fā)現(xiàn)19世紀法國實證主義美學代表人物丹納的藝術(shù)社會學對茅盾早期“為人生而藝術(shù)”理論的建構(gòu)有著不容忽視的影響。丹納的藝術(shù)社會學的基本理論命題一直貫穿于茅盾的現(xiàn)實主義理論構(gòu)建中。作為丹納藝術(shù)哲學核心內(nèi)容的種族、環(huán)境、時代三決定論直接影響了茅盾早期“人生時代觀”的形成,而三決定論的環(huán)境與時代兩因素被茅盾運用到對新詩的評價,并作為重要視角被反復運用。

1919年,茅盾與鄭振鐸等發(fā)起成立文學研究會,提出“為人生而藝術(shù)”的口號。他認為只有對社會、人生作如實描寫的文學才是有價值的。縱觀茅盾一生的文學活動,茅盾都在履行“為人生”的文學理想與審美追求。這種表現(xiàn)人生、描寫現(xiàn)實的文學觀念自然而然地影響到茅盾對新詩的評價角度、審視視域,對新詩的藝術(shù)分析、審美品格甚至價值確立都是在這種“表現(xiàn)人生、指導人生”的理性維度下展開的。在一定程度上講,茅盾新詩評價的環(huán)境、時代等視點的選擇是其“為人生”追求的一種繼續(xù)、延伸。

在少數(shù)幾篇文章中茅盾說到詩歌與感情的關系,認為詩歌的內(nèi)容是感情:“詩是為做的,不是一個人胸中有種熱烈的非說不可的情緒,故發(fā)而為詩么?可知詩之成立,以情緒之真不真,能不能感動人為主要條件。形式、格律尚在其次?！雹茉凇洞驈椆贩治鰹楹蚊裰{中獨多民歌,認為民謠“是表白民眾的真摯的男女悅愛之熱情的,民眾自然極歡迎而且傳布得快”,并且認為“這種戀歌之所以可貴,即因他們是民眾的真摯戀情的表現(xiàn),是健全的民眾的戀愛思想”⑤。這種表面上是感情本體論的詩歌本體論調(diào)為環(huán)境、時代論調(diào)掩蓋。在茅盾二十三篇論及新詩的文章中,主要分析了詩歌與環(huán)境、時代的關系就有十三篇之多。在《詩人與“夜”》中分析了林庚與蒲風抒寫夜的《夜》和《茫茫夜》,“《夜》的作者有其纏綿憂邑,《茫茫夜》的作者是剛健而相質(zhì);前者如蒼黃暮色中‘一縷青煙飛蕩,后者如閃電雷鳴。”茅盾認為這二者不同的“興感”“根源于各人的生活背景”⑥。這種生活背景、時代生活是茅盾分析詩歌的一個重要切入點,甚至是唯一的價值尺度?！安紶枂虂啞痹娙诵熘灸Φ娜驹娂硭膬蓚€詩歌創(chuàng)作、思想歷程階段,《志摩的詩》充滿了詩人的理想主義和樂觀,而《翡冷翠的一夜》和《猛虎集》則是頹唐失望的嘆息,對于這種轉(zhuǎn)變,茅盾解釋為“他對于眼前的大變動不能了解且不至上主義”,而非徐志摩說的“生活的平凡”,從而茅盾批判道:“徐志摩的生活所產(chǎn)生的思想意識,必不可免地要使他感得這沉悶,而且不能抵抗,再沒有力量!并且他的生活,他的階段背景——他的思想意識又不容許他看見那沉悶已破的一角,已經(jīng)耀出萬丈光芒!”⑦在茅盾看來,資產(chǎn)階級背景、生活背景就是徐志摩詩歌的“枯窘”的根源。在《冰心論》中通過對冰心的小說《斯人獨憔悴》《兩個家庭》等小說對現(xiàn)實的關注,認為“‘問題小說是作者的‘第一部曲”⑧,在文章中,冰心的小詩不是作為其詩歌本身的藝術(shù)審美得到討論,而僅僅作為論據(jù)參與對冰心“現(xiàn)實關注”而產(chǎn)生的愛的哲學思想的論證,詩歌本身成為冰心生活、思想的寫照,詩歌僅僅作為生活、時代的“鏡子”在文章中得到呈現(xiàn)。

1938年3月,中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立,“救亡”主題壓倒了一切,“五四”以來新文學作者始終關注的科學與啟蒙,逐漸被救亡的高亢的聲浪所淹沒。茅盾在《還是現(xiàn)實主義》里寫道:“一句老調(diào),文藝是反映現(xiàn)實的。戰(zhàn)時文藝,應該不是例外?！雹崦┒芊磸妥恼J為“單單把我們的將士的英勇壯烈認為中心題材是不夠的”,還必須注意敵人的暴行、反漢奸戰(zhàn)、大后方人民的艱苦斗爭以及暴露與諷刺等問題?！按髸r代的鼓手”的詩歌是這一形勢淋漓盡致表達最好的樣式,茅盾對抗戰(zhàn)詩歌的評價文章只有三篇,可能其將更多的精力放在抗戰(zhàn)小說上面,但是在茅盾看來,詩歌這一文學樣式無疑被納入到抗戰(zhàn)文藝“歌詠這大時代”。

直到20世紀60年代,茅盾還指出“詩人們必須深入生活,向工農(nóng)兵學習”。我們考察茅盾一生的詩歌評論可以發(fā)現(xiàn),時代生活一直是詩歌的抒寫內(nèi)容,并且可以看到茅盾詩歌評價的評論模式就是將詩歌置于時代生活這樣一個大背景來分析詩歌。除了詩歌內(nèi)容之時代生活的抒寫,在詩歌形式方面,茅盾基本上堅持的是民族化、大眾化的詩歌形式構(gòu)建。

“五四”時期的精英話語在啟蒙主題下無法充分施展開來,于是又一個主流即文學與大眾關系的確立,文學史上表現(xiàn)對文學大眾持續(xù)的討論與實踐,從而經(jīng)歷了“五四”的“化大眾”到“大眾化”的轉(zhuǎn)折。區(qū)別于第一次大眾化的“啟蒙”主題,20世紀30年代掀起的第二次大眾化擔負起了“救亡”使命?？箲?zhàn)文學大眾化,即創(chuàng)作實踐的大眾化,成為抗戰(zhàn)文學功利觀的一個重要表現(xiàn)?！拔乃嚧蟊娀笔恰熬拧ひ话恕敝?首先在魯迅主編的《十字街頭》提出來的,詩歌的大眾化就順應抗戰(zhàn)的需要而產(chǎn)生。

茅盾總結(jié)“五四”的新詩運動,肯定了當時的新詩人努力追求詩歌的新的形式,但同時指出新詩民族化和群眾化的追求還“并不是明確的”。盡管當時有像劉半農(nóng)等人注意到對民歌的學習,可是大多數(shù)詩人都將目光集中于國外,像民歌之類的喜聞樂見的形式?jīng)]有進入詩人的創(chuàng)作視野。而到1938年前后,出于發(fā)動更多的大眾起來抗戰(zhàn)的民族“大救亡”,不論是抒寫內(nèi)容還是在語言策略等形式構(gòu)建,詩人都進行了一定程度上的寫作轉(zhuǎn)換,使得詩歌運動成為“白話詩的再解放”,茅盾認為抗戰(zhàn)詩歌“步步接近大眾化。詩人們所詠嘆者,是全民族的悲壯斗爭,詩人們個人的情感已溶化于民族的偉大斗爭情感之中”,且其最“最主要的項目”是“抓住了大眾化的方向”,八年中“他們大膽地作了朗誦運動,大膽地作了街頭詩的運動,大膽地采用了民謠的風格,大膽地寫長詩——數(shù)千行的敘事詩,大膽地要把文藝各部門中一向是最貴族式的這一部門首先換裝而吵吵嚷嚷地擠進泥腿草鞋的群中”⑩。

茅盾論及中國敘事詩的《敘事詩的前途》《“詩論”管窺》,就中國敘事詩進行歷史性的溯源,梳理了中國敘事詩之發(fā)生、發(fā)展及其終于停滯的過程,認為自《孔雀東南飛》《木蘭詩》,元白樂府,乃至鼓子詞、諸宮調(diào),彈詞、鼓詞、子弟書,在藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法上或彼或此都有供新詩人學習之處。所以他分析1945年后出現(xiàn)的《王貴與李香香》《趕車傳》(第一部)《圈套》等敘事詩共同特點即是“有意識地學習民間歌謠的形式,音調(diào)鏗鏘,能唱,詩的語言是經(jīng)過加工的勞動人民的語言,醇厚剛健,表現(xiàn)力強,形象性豐富”{11}。

中國新詩對民歌的學習、繼承問題的討論,多是出于詩歌大眾化的要求所致。將詩歌定位在向廣大人民進行革命宣傳教育這個目標指向,新詩就必須寫得讓普通老百姓也懂,而想達到這個目的,詩歌語言、形式等方面都奔向老百姓都熟識的通俗化表達。

茅盾站在非詩人的旁觀者的位置來看待中國新詩的發(fā)展,對于白話詩這一剛剛發(fā)展起來的文學體式的合法性的維護發(fā)出了自己的聲音;在詩歌的理論建設方面,茅盾的時代生活的詩歌內(nèi)容的抒寫,詩歌形式詩歌民族化、大眾化的審美訴求都具有其積極意義。但是,在民族化上,茅盾無法提出學習我國古典詩詞和民歌具體措施,尤其對民歌的體式的畸形化、詩學內(nèi)涵極端化等嚴重缺陷幾乎沒有提及,而一味地提倡詩歌向民歌傾斜,在評價作品而有失偏頗,如認為大躍進時期的詩歌發(fā)展的深度與廣度遠遠超從前任何時期就有失公允。

作者簡介:晏青,四川大學中國現(xiàn)當代文學碩士研究生,研究方向:中國現(xiàn)代小說。

① 胡先骕.評《嘗試集》[J].學衡:1922,第1期.

②③④⑤ 茅盾.茅盾全集:第18卷[M].北京:人民文學出版社,1989:290,173,259,462.

⑥⑧ 茅盾.茅盾全集:第20卷[M].北京:人民文學出版社,1990:282,156.

{7} 茅盾.茅盾全集:第19卷[M].北京:人民文學出版社,1991:393.

⑨ 茅盾.茅盾全集:第21卷[M].北京:人民文學出版社,1990:334.

⑩{11} 茅盾.茅盾全集:第23卷[M].北京:人民文學出版社,1996:282,557.

(責任編輯:趙紅玉)