【摘要】美國搖滾電影中音樂形象的物質(zhì)構(gòu)成即為其的精神層面構(gòu)成被于具體化落實(shí)。在美國搖滾電影音樂形象客體的精神構(gòu)成中，無論是態(tài)度基礎(chǔ)、動(dòng)態(tài)想象還是主題構(gòu)建，都是在影片創(chuàng)作者的思想意識中逐漸浮現(xiàn)逐漸清晰起來的，但終究還是在思想意識中，并沒有實(shí)實(shí)在在地轉(zhuǎn)化成可以視聽的物質(zhì)元素。美國搖滾電影中音樂形象的物質(zhì)構(gòu)成即為其的精神層面構(gòu)成被于具體化落實(shí)，使音樂形象在影片中得以展現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】搖滾電影 音樂形象 物質(zhì)構(gòu)成

美國搖滾電影中音樂形象的物質(zhì)構(gòu)成即為其的精神層面構(gòu)成被于具體化落實(shí)。在精神構(gòu)成中，無論是態(tài)度基礎(chǔ)、動(dòng)態(tài)想象還是主題構(gòu)建，都是在影片創(chuàng)作者的思想意識中逐漸浮現(xiàn)逐漸清晰起來的，但終究還是在思想意識中，并沒有實(shí)實(shí)在在地轉(zhuǎn)化成可以視聽的物質(zhì)元素。也許有人說音樂是一種虛無的情感體驗(yàn)，看不到、摸不著，只能聽，只能感受，根本談不上“物質(zhì)”二字。但是從物理學(xué)的角度來說，音樂是聲音的一種特殊形式，而根據(jù)牛頓的理論，聲音是一種看不見的光波顆粒，雖然看不見，但是它是客觀存在的。所以就此而言“物質(zhì)構(gòu)成”這個(gè)說法完全可以成立。

在美國搖滾電影里，音樂形象客體的物質(zhì)構(gòu)成是個(gè)相對復(fù)雜的過程。我們知道，導(dǎo)演作為影片創(chuàng)作集體的領(lǐng)頭人。他需要在影片的音樂中表達(dá)自己的態(tài)度、思想，除了影片《肉叔叔》(Uncle Meat，1987)的導(dǎo)演弗蘭克·扎帕之外，沒有導(dǎo)演可以完全自己去創(chuàng)作音樂，因?yàn)楦ヌm克·扎帕本身就是搖滾樂樂手，他拍攝電影可能僅僅是因?yàn)楹闷妫⑶宜挥羞@一部影片。如此一來，在物質(zhì)構(gòu)成這一方面，影片導(dǎo)演只能是間接的創(chuàng)作者。上一節(jié)我把美國搖滾電影按照音樂和影像的先后作用分為兩類：一、影像先于音樂；二、音樂先于影像。對以這兩種類型，導(dǎo)演均是音樂的間接創(chuàng)作者，第一種類型的音樂創(chuàng)作者是影片的配樂師，第二種類型的音樂創(chuàng)作者便是該片音樂所在的樂手或者樂隊(duì)。這一節(jié)所探討的物質(zhì)構(gòu)成在精神構(gòu)成的基礎(chǔ)上主要是以音樂的直接創(chuàng)作者來進(jìn)行。

一、態(tài)度模型的節(jié)奏化

節(jié)奏是塑造音樂形象的基本元素之一，它是構(gòu)成搖滾樂音樂形象不可缺少的基礎(chǔ)部分，是音樂形象的靈魂所在?！耙魳返墓?jié)奏是指音樂運(yùn)動(dòng)中音的長短和強(qiáng)弱。音樂的節(jié)奏常被比喻為音樂家的骨架。節(jié)拍是音樂中的重拍和弱拍周期性地有規(guī)律地重復(fù)進(jìn)行。我國傳統(tǒng)音樂稱節(jié)拍為“板眼”，“板”相當(dāng)于強(qiáng)拍，“眼”相當(dāng)于強(qiáng)拍(中眼)或弱拍。”如其所言，音樂節(jié)奏主要就是表達(dá)快慢、強(qiáng)弱。在搖滾樂中，鼓是節(jié)奏表達(dá)的基礎(chǔ)器樂，低音鼓的單踩錘和雙踩錘在一定程度上表達(dá)了節(jié)奏快慢：單踩錘所表達(dá)的節(jié)奏相對較慢。雙踩錘所表達(dá)的節(jié)奏較快。在搖滾樂歷史上。幾乎所有的鼓手都選用雙踩錘，對于他們來說。這不僅僅是音樂節(jié)奏的需要，更是他們打擊樂技藝的重要表現(xiàn)方式。對于音的強(qiáng)弱關(guān)系，搖滾打擊樂器通過低音鼓、桶鼓等強(qiáng)弱關(guān)系以及強(qiáng)音镲、中音镲、叮叮镲的強(qiáng)弱關(guān)系表達(dá)節(jié)奏的強(qiáng)弱。如《搖滾校園》(Sch001 0f Rock，2003)中的《Back In Black》，其中鼓與镲的結(jié)合清晰而緊密。為影片態(tài)度的表現(xiàn)發(fā)揮了一定的作用。(圖1)

吉他彈奏技巧在很大程度上決定著節(jié)奏的表現(xiàn)，吉他的各種音色能表現(xiàn)不同的節(jié)奏。此外，音樂的風(fēng)格也在一定程度上決定著節(jié)奏：流行金屬的舒緩、死亡金屬的狂躁、哥特金屬的低沉、朋克搖滾的輕快……?？傊?，導(dǎo)演的態(tài)度直接地體現(xiàn)在了節(jié)奏上?？旃?jié)奏表現(xiàn)憤怒、反抗。慢節(jié)奏表達(dá)憧憬、希望。

再以《搖滾校園》(School of Rock，2003)為例，導(dǎo)演在其態(tài)度得以充分表現(xiàn)的同時(shí)加以相應(yīng)的節(jié)奏。影片一開始，急促的重金屬節(jié)奏就給影片的基本態(tài)度做好了定位：不滿、憤怒，而且此態(tài)度貫穿影片的前半部分。(主要音樂段落參見表格1)

影片前半部分的音樂節(jié)奏除了時(shí)長52秒的古典音樂外，都是4／4拍，其中除了第2段和第4段之外，在節(jié)奏的表達(dá)上均采用了吉他的切音技巧，以次更加突出節(jié)奏的力度。在影片表達(dá)出傳統(tǒng)搖滾樂和古典音樂的對抗以后，影片中積壓的情緒開始釋放，反抗的態(tài)度油然而生。(主要音樂段落參見表格2)

從表2可以看出，1到7段落的搖滾音樂中或多或少、或輕或重地表達(dá)出了反抗的態(tài)度。導(dǎo)演運(yùn)用了搖滾樂的特點(diǎn)——真實(shí)、直接，并在這些特點(diǎn)中融入了孩子們所帶來的天真和美好的情緒，使得浮躁的搖滾樂節(jié)奏給影片帶來了許多溫情和溫暖，使得影片導(dǎo)演在表達(dá)不滿和反抗的同時(shí)也展現(xiàn)出了很多希望。

二、想象空間的和聲化

歐洲古典音樂和對世界音樂的影響是巨大的。十七世紀(jì)之前，古典音樂作曲法則基本完全按照“對位”的復(fù)調(diào)法則，以多聲部的旋律組合間的協(xié)調(diào)為基礎(chǔ)，相互重疊，已達(dá)到悅耳的旋律組合，產(chǎn)生寬闊的聽覺空間。如基督教唱詩班的演唱就以復(fù)調(diào)音樂的形式。分聲部演唱。并以和諧的方式加以組合產(chǎn)生多層次并悅耳的和聲。十七世紀(jì)以后的古典音樂開始有了主調(diào)的趨勢，海頓、巴赫等音樂家開始注重器樂與和弦的作用，歌劇的出現(xiàn)也在一定的程度上將主調(diào)式音樂推到一定的高度，但是傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的巨大影響難以使不斷更新的作曲理念擺脫復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)，原因在于復(fù)調(diào)音樂立體的空間性是作曲家們難以棄舍的。搖滾樂從誕生之日就定位于顛覆傳統(tǒng)，顛覆傳統(tǒng)古典音樂的復(fù)調(diào)形式。搖滾樂隊(duì)的組合一般如此：演唱者、主音吉他、節(jié)奏吉他、貝斯、打擊樂器。雖然現(xiàn)代隨著搖滾樂的發(fā)展，樂隊(duì)中加入了電子鍵盤、DJ搓盤等，但它們所起到的還是豐富主音和低音的作用，并沒有單獨(dú)而完整地以獨(dú)自的旋律走向融入整個(gè)作品。搖滾樂隊(duì)中，演唱者和主音吉他為主旋律走向，其他器樂相對沒有獨(dú)立的功能。搖滾樂主調(diào)的特性是否使它喪失了其空間性?我認(rèn)為搖滾樂的作曲形式是相對靈活的，在堅(jiān)持器樂的和弦進(jìn)行同時(shí)保持了其空間特性。第一、樂器與聲部的對應(yīng)；演唱者和主音吉他對應(yīng)主旋律，貝斯對應(yīng)低音部。外加打擊樂使得搖滾樂的演奏極富層次感，這就是其空間性的基礎(chǔ)：第二、上面說過，除主音外的器樂沒有相對獨(dú)立能力，這里強(qiáng)調(diào)的是“相對”，在搖滾樂演出中，低音貝斯可以單獨(dú)彈奏旋律，和主音之間可以在某一小節(jié)末或者在整個(gè)作品的副歌部分相對獨(dú)立，演唱者和主音吉他之間也可如此，這樣便在增強(qiáng)了空間性的同時(shí)保持了音樂的主調(diào)性。

美國搖滾電影中的音樂亦為主調(diào)音樂。其創(chuàng)作過程遵循主調(diào)音樂的和聲原則。美國搖滾電影中音樂形象客體的動(dòng)態(tài)想象在動(dòng)態(tài)推動(dòng)和空間性的基礎(chǔ)上分為縱橫兩個(gè)推動(dòng)走向，縱向?yàn)楹拖业倪x擇，橫向?yàn)楹吐暤倪M(jìn)行。

動(dòng)態(tài)想象是態(tài)度基礎(chǔ)的再造想象，是態(tài)度表達(dá)的基礎(chǔ)，和弦的選擇成為了動(dòng)態(tài)想象的首要任務(wù)。在搖滾樂的創(chuàng)作中，和弦的歸類方法很多，按照音的疊置可以分為三和弦、七和弦和九和弦等，三和弦按音程又可以分為大三和弦、小三和弦和增三和弦，七和弦分為大氣和弦、小七和弦和屬七和弦。按照和弦聽覺性質(zhì)可以將和弦分為協(xié)和和弦和不協(xié)和和弦。美國搖滾電影音樂形象的想象過程中和弦的選擇是首要的，因?yàn)楹拖业倪x擇不僅關(guān)系到影片音樂的表達(dá)和含義，也在此基礎(chǔ)上決定著整部影片的情緒基調(diào)和主題表達(dá)。大三和弦音色和諧，可以對聽者產(chǎn)生寬廣明亮的聽覺感受，從而，在美國搖滾電影中，凡是傾向于主流商業(yè)目的的必然在影片音樂的和弦選擇中選取大三和弦。《搖滾青春夢》The Rocker。 2008)《搖滾校園》(School 0f Rock，2003)《搖滾之神》(Tenacious D in：The Pick of Destiny，2006)等影片在選擇大三和弦的基礎(chǔ)上也增加一些小三和弦，也在大三和弦的基礎(chǔ)上將其三音進(jìn)行合理的二度改變，在色彩明亮的基礎(chǔ)上增加了一些暗淡的基調(diào)，在一定程度上加強(qiáng)了影片情緒的多變性，增強(qiáng)了影片的起伏感。一些色彩和基調(diào)完全暗淡的搖滾電影完全拋棄了大三和弦，它們以小三和弦和小七和弦為基礎(chǔ)，在其的基礎(chǔ)上進(jìn)行多維變化，為了加強(qiáng)和聲的極不和諧的擴(kuò)張感和收縮感，將除音樂開頭和弦外的小三和弦和小七變化為增三和弦、減三和弦和屬七和弦。用和弦里大三度或者小三度的重疊增強(qiáng)影片的音樂的不和諧性?！蹲詈蟮娜兆印?Last Days，2005)里科特·柯本所彈奏的音樂多以小七和弦開頭。并加以增三和弦和減三和弦，表達(dá)不和諧感，但其中還是存在大三和弦，這和以上所講的和弦的選擇并不相違背，因?yàn)檫@是在和弦選擇基礎(chǔ)上和弦進(jìn)行的技巧。

和弦的選擇是為是為和聲的進(jìn)行做基礎(chǔ)，但不是固定不變的?！昂吐曔M(jìn)行是由許多和弦連續(xù)不斷地銜接形成的”，雖然這里的“連續(xù)不斷”還有待商榷，但這也說明了和聲進(jìn)行的確是形成于和弦的連接。在傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行中遵循和聲進(jìn)行內(nèi)部的邏輯性，通過和聲的三種功能：主和弦的主功能、屬和弦的屬功能和下屬和弦的下屬功能而進(jìn)行連接，其中。不同功能的各級和弦總的按如下功能序列連接：主和弦→下屬和弦→屬和弦→主和弦，即和聲功能由穩(wěn)定進(jìn)行到不穩(wěn)定在進(jìn)行到穩(wěn)定。搖滾樂的發(fā)展中創(chuàng)作理念也在不斷更新，漸漸地，固有的和弦連接原則已經(jīng)不能滿足搖滾樂的創(chuàng)新勢頭。在《最后的日子》(Last Days，2005)中，科特·柯本在一個(gè)段落中坐在畫面的一角一邊彈奏一邊吟唱，Dm小調(diào)的和弦進(jìn)行充滿著悲傷和絕望。和弦進(jìn)行以Dm→Am→F→G反復(fù)的循環(huán)加以分解節(jié)奏和掃撥技巧的變化充分體現(xiàn)人物內(nèi)心的狀態(tài)。在這個(gè)段落中我們注意到，Dm→Am→F→G的和弦進(jìn)行一反自然進(jìn)程地將屬和弦至于下屬和弦之前，打破了原本下屬和弦一屬和弦的走向，在聽覺上增強(qiáng)了和弦進(jìn)行的不和諧感，為了協(xié)調(diào)不和諧感，在和弦進(jìn)行中將原本下屬和弦小三和弦Gm換為大三和弦G，如此靈活地轉(zhuǎn)變不僅沒有破壞整個(gè)影片音樂的基調(diào)，而且還在營造憂傷暗淡甚至是絕望情緒的同時(shí)保證音樂包含更多“垃圾搖滾”特有的不和諧元素。

三、主題思想的旋律化

有了節(jié)奏和和聲模型的基礎(chǔ)，旋律便呼之欲出。旋律是音符、音調(diào)有組織、有節(jié)奏、有一定規(guī)律地和諧且連續(xù)的運(yùn)動(dòng)。美國搖滾電影的主題思想雖然已經(jīng)成為具化的態(tài)度模型，但是視覺效果的單一使其中還存在很多松散的空隙。旋律是一種無形的情感力量，它會(huì)自覺地貫穿在態(tài)度模型的空隙中，將搖滾電影主題思想緊緊纏繞起來，使其更加緊密、更加有力。我在前面說到過，在美國搖滾電影里。音樂就如語言一般，闡釋著思想、情緒，旋律就是語言里的詞匯，最直接、最直白地闡述著主題思想。

《大門》(The doors。1991)是美國搖滾電影里的經(jīng)典之作之一。全片摒棄了傳統(tǒng)好萊塢電影的“戲劇論”、“沖突論”，以主人公吉姆·莫里森生存狀態(tài)的走向?yàn)橹骶€，描繪了這位搖滾傳奇人物不羈而短暫的一生，在這種平緩的描述中，表達(dá)了影片對現(xiàn)實(shí)和理想的深思。Doors樂隊(duì)的經(jīng)典作品《Light Me Fire》在片中出現(xiàn)多次，我認(rèn)為該作品的旋律走向和電影本身所描繪的狀態(tài)以及表達(dá)的思想是一致的，也正是該作品獨(dú)特的“迷幻搖滾”旋律緊扣主題，是影片的思想和內(nèi)涵得到了升華。

從圖2我們可以看出，第一小節(jié)所有音符問的音程關(guān)系為：純一度，大二度、大二度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度，其中純一度為完全協(xié)和音程，小三度為不完全協(xié)和音程，大二度為不協(xié)和音程，純一度一大二度一小三度一大二度，如此的協(xié)和與不協(xié)和交錯(cuò)并以不協(xié)和音程收尾音程排列給人以極度的壓迫感和不協(xié)和感，正是這樣的旋律開頭給影片的主題描繪營造了怪誕和悲涼的氣氛，這跟影片所表達(dá)的主題是切合的，第一小節(jié)的旋律似乎就預(yù)示著吉姆·莫里森的死亡。此后的2到14小節(jié)為了增加音程的不和諧性多用升高半音或者降低伴音的音符，如第二小節(jié)里的一#。這種音程關(guān)系銜接而組成的旋律一直延續(xù)到14小節(jié)，即進(jìn)入副歌部分之前。