【摘要】電影的發(fā)展始終是以時(shí)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為依托，每一次電影革命都與技術(shù)的-革新密切相關(guān)。數(shù)字技術(shù)的興起更是從制作手段、創(chuàng)作理念、鏡頭語言、電影本性等各方面對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行著全方位的沖擊。正確的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，使其成為電影的有機(jī)組成，奇觀與敘事的融合，技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)才是未來電影發(fā)展的方向。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù) “景觀電影” 敘事 奇觀

電影誕生于19世紀(jì)末，是以現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步為背景的工業(yè)和后工業(yè)文明的產(chǎn)物。它的發(fā)展過程始終是以時(shí)代先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)為依托。每一次電影革命都與技術(shù)的革新密切相關(guān)。從無聲到有聲，從黑白到彩色以及寬銀幕等技術(shù)變革都曾改寫或妝點(diǎn)過電影的面貌。而如今，數(shù)字技術(shù)的闖入更是從制作手段、創(chuàng)作理念、鏡頭語言、電影本性等各方面對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行著全方位的沖擊，其影響更是以往任何技術(shù)難以匹敵，而且這一影響還在持續(xù)蔓延和深入。數(shù)字技術(shù)所具有的強(qiáng)大功能以及能夠?qū)崿F(xiàn)的驚人效果，大大拓展了電影藝術(shù)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。數(shù)字時(shí)代的來臨已將電影帶入全新的生存空間。其在電影業(yè)的廣泛應(yīng)用帶來了電影從制作到觀念上的全方位變化，而這種技術(shù)對(duì)電影最直觀的改變就是越來越多的令人驚嘆的。甚至是匪夷所思的銀幕奇觀出現(xiàn)在觀眾眼前。從《終結(jié)者2》中不斷變形的液態(tài)金屬機(jī)器人，到《阿甘正傳》中阿甘與數(shù)位歷史人物的無縫對(duì)接，再到《泰坦尼克號(hào)》中巨輪沉沒的悲壯景象，《黑客帝國》中360度無縫環(huán)繞的全息空間影像，一個(gè)又一個(gè)的奪目奇觀輪番占據(jù)著當(dāng)代影壇的焦點(diǎn)。面對(duì)電影中層出不窮的視覺盛宴。一個(gè)概念也在電影界和學(xué)術(shù)界不脛而走——“景觀電影”。

“景觀電影”的概念是相對(duì)于傳統(tǒng)的“敘事電影”的概念而提出的。周憲先生在他的文章對(duì)其這樣定義，“依據(jù)話語(語言)和形象(視覺)的基本二分，我們有理由在共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面上，將電影區(qū)分為以敘事為主的電影和以景觀場面為主的電影，兩者形成了敘事主導(dǎo)與景觀支配的不同結(jié)構(gòu)性模式?！容^起來，敘事電影趨向于以話語為中心，講究電影的敘事性和故事性，注重人物的對(duì)白和劇情的戲劇性。因此，雖然畫面不可或缺，但這類電影仍以語言中心為模式，而不是去可以追求形象的逼真和視覺沖擊力量。甚至可以為了敘事性和情節(jié)性(戲劇性)，犧牲某些畫面的視覺效果。反之，景觀電影突出了電影自身的形象性質(zhì)，淡化甚至弱化戲劇性和敘事性。強(qiáng)化視覺效果和沖擊力。景觀和場面成為電影最基本的視覺手段，其他一切語言性的要素退居次席。”“景觀電影”這一概念出現(xiàn)，在當(dāng)下中國似乎特別適用于近年來在國內(nèi)市場叱咤風(fēng)云的武俠大片。張藝謀的《十面埋伏》，徐克的《蜀山傳》，陳凱歌的《無極》等無疑都相當(dāng)符合上述關(guān)于“景觀電影”的描述。《蜀山傳》中運(yùn)用特技鏡頭1500余個(gè)，耗資4000萬港幣《無極》投資超過1.5億人民幣，片中數(shù)字特效無處不在《十面埋伏》同樣耗資甚巨，同樣也運(yùn)用了眾多數(shù)字特效。它們的共同點(diǎn)無疑都是“淡化甚至弱化戲劇性和敘事性，強(qiáng)化視覺效果和沖擊力”。但同橫掃全球票房的眾多好萊塢大片相比，《蜀山傳》卻并沒有獲得相應(yīng)的票房和口碑，而《無極》和《十面埋伏》雖然票房大熱。但背后卻充斥著無數(shù)令人尷尬的笑場和充斥媒體的謾罵。

可見，單靠綺麗炫目的畫面奇觀是無法構(gòu)成一部優(yōu)秀電影的，而脫離了敘事的奇觀呈現(xiàn)，就算再美輪美奐其魅力也是極其有限的。就如同《十面埋伏》中開場的牡丹坊擊鼓段落，雖然場面奢華、武舞結(jié)合，但卻獨(dú)立于影片敘事之外，對(duì)整部影片的敘事推動(dòng)和意義提升毫無幫助。觀眾感受到的只是短暫直白的視覺沖擊，但并沒有因這一段落而加強(qiáng)對(duì)影片故事的認(rèn)同。影片《無極》和《蜀山傳》中的特效場面也大多如此。反觀同樣不乏震撼奇觀的詹姆斯·卡梅隆電影，如在《終結(jié)者2》和《泰坦尼克號(hào)》中，我們都能看到故事、情節(jié)、人物等敘事因素的支配作用。其中的奇觀段落都服膺于影片的敘事核心，而不是孤立的存在于敘事之外。影片《終結(jié)者2》作為一部科幻動(dòng)作片。其類型本身就是數(shù)字特效和奇觀影像的絕佳載體。但影片并沒有囿于奇觀制造，除了那個(gè)打不死的液態(tài)機(jī)器人T-1000外，影片還塑造出多位形象豐滿，獨(dú)具個(gè)性的人物。斯瓦辛格飾演的終結(jié)者T-800被賦予了人性，它在與年輕的人類領(lǐng)袖約翰的接觸中開始逐漸了解人類，并同約翰建立起感情，甚至擔(dān)當(dāng)起了父親的角色和責(zé)任。約翰年少叛逆，但卻珍惜感情，他與即將自毀的T-800的告別顯得溫情動(dòng)人。而約翰的母親莎拉堅(jiān)韌執(zhí)著，為了人類的未來不懈抗?fàn)?，并且影片還從她的視點(diǎn)生發(fā)出對(duì)人類欲望和濫用科技的諸多思考。正是這些設(shè)計(jì)巧妙、包含情感的人物，加上影片曲折流暢的故事情節(jié)，令數(shù)字技術(shù)制造出的奇觀景象有了支撐的基點(diǎn)，使奇觀段落與影片渾然一體，成為敘事的自然要素而不是削弱敘事的獨(dú)立存在。再以《泰坦尼克號(hào)》為例。影片包含著兩條截然不同卻又彼此關(guān)聯(lián)的情節(jié)線索：一是杰克與羅絲凄美的愛情故事；二是泰坦尼克號(hào)從啟航到撞上冰山的災(zāi)難過程，而影片的奇觀營造就主要依附在這條線索上。從時(shí)間順序上看，兩條線索幾乎是完全分離的，前90分鐘屬于杰克與羅絲。而后90分鐘則完全是展現(xiàn)沉船的過程。但影片卻通過情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置巧妙的將它們聯(lián)系起來，同時(shí)也將奇觀與敘事順暢的融為一體。杰克與羅斯的愛情故事推動(dòng)著影片前半部分的發(fā)展，而當(dāng)他們的愛情到達(dá)高潮時(shí)，泰坦尼克號(hào)則正好撞上了冰山，然后影片的奇觀部分隨之開始。杰克與羅絲的吻和大碰撞同時(shí)發(fā)生，這一有意設(shè)置的巧合成為了兩條線索的交匯點(diǎn)。對(duì)于影片和觀眾來說，泰坦尼克號(hào)的沉沒不僅是一場悲壯海難的奇觀展現(xiàn)，同時(shí)它也成為了對(duì)杰克與羅絲兩人愛情的又一阻攔和考驗(yàn)。大衛(wèi)·魯賓在關(guān)于《泰坦尼克號(hào)》的書中指出，這一巧合“遵循的是歷史虛構(gòu)的法則，在這一法則中公共性和重大歷史事件最好是通過虛構(gòu)人物的個(gè)人斗爭來理解，這表現(xiàn)了普通人的命運(yùn)如何碰巧直接受到那些時(shí)間的影響?！庇^眾通過杰克與羅斯的視角目睹了這場空前的海難，而他們的愛情又賦予了這場海難更深刻的意義。正如美國《時(shí)代周刊》雜志評(píng)論所言，“卡梅隆把歷史事件和愛情傳奇之間的比例拿捏得恰到好處，三個(gè)多小時(shí)的影片絲毫沒讓人覺得拖沓，所以雖然泰坦尼克沉了，但《泰坦尼克》卻走得一帆風(fēng)順?！?/p>

可見，《終結(jié)者2》和《泰坦尼克號(hào)》之所以能夠成為影史中的經(jīng)典，原因就在于導(dǎo)演對(duì)奇觀與敘事關(guān)系的精準(zhǔn)理解和拿捏。畫面的奇觀可以成為影片的亮點(diǎn)和賣點(diǎn)，但它并不足以維持和推動(dòng)一部長達(dá)2小時(shí)的電影故事。電影中的奇觀顯然不能替代觀眾對(duì)于故事的欣賞，如果影片的故事干癟、內(nèi)容空泛，那么再華麗的影像奇觀也只能是徒有其表的空中樓閣。奇觀首先也必須是電影敘事結(jié)構(gòu)中的一部分，只有當(dāng)觀眾進(jìn)入電影的情境之中，認(rèn)同故事邏輯和人物行為之后，奇觀才可能被賦予意義。也只有當(dāng)奇觀與敘事完美融合并具有意義時(shí)，它的魅力才能得到充分的顯現(xiàn)，否則它就只能是單純的形式上的感觀刺激。

事實(shí)上，在“世界電影史上任何一個(gè)技術(shù)的產(chǎn)生，任何一次科技的發(fā)明都可能有一個(gè)被‘偏愛’的過程或者是‘極端化’的過程。現(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個(gè)被‘極端化’的歷史過程之中?！比缤?dāng)年聲音技術(shù)的出現(xiàn)。貝拉·巴拉茲就指出：“無聲片的藝術(shù)是死亡了，但去而代之的僅僅是一種有聲片的技術(shù)，它在這20年問迄未成長并發(fā)展成為一種藝術(shù)。電影，總的來說，又退化成一種拍下來的有對(duì)白的舞臺(tái)劇。當(dāng)然常常倒也是拍得很好的非常優(yōu)秀的舞臺(tái)劇。新技術(shù)的發(fā)展對(duì)舊藝術(shù)做出很大的貢獻(xiàn)。但是，新技術(shù)卻未能像無聲片那樣發(fā)展成為一種新藝術(shù)，一種以新的原則為基礎(chǔ)來提示人類經(jīng)驗(yàn)中新的領(lǐng)域的藝術(shù)?！钡缃衤曇艏夹g(shù)早已不是單純記錄和播放對(duì)白的工具。它成長為表達(dá)情感和烘托氣氛的藝術(shù)手段，成為了電影藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成。彩色技術(shù)也是同樣。美國學(xué)者斯坦利·所羅門把安東尼奧尼的《紅色沙漠》看作是彩色技術(shù)成熟的標(biāo)志?！霸谶@部影片中，安東尼奧尼多次用彩色來表現(xiàn)患精神病的女主角的內(nèi)心狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)一次意義重大的突破。換句話說，彩色被用來作為表現(xiàn)意義的另一種電影手段，而不是僅僅用來映出好看的外表或五顏六色的空間?！彪娪袄碚摷依聿榈隆溈税拙椭赋觯骸耙坏┪覀儗?duì)技術(shù)發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制有所了解，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展史并非是按照單一的、由其內(nèi)在規(guī)律所驅(qū)動(dòng)的、穩(wěn)步地向某個(gè)理想的目標(biāo)發(fā)展。而更多是一系列的曲折、猶豫甚至倒退?！魏渭夹g(shù)創(chuàng)新——例如聲音的引進(jìn)——很可能產(chǎn)生矛盾的美學(xué)效果。一個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)新可能會(huì)導(dǎo)致另一領(lǐng)域的退步，以至于我們必須把技術(shù)發(fā)展史看成是辯證的，在各種矛盾的力量中組建?！蓖曇艉筒噬夹g(shù)相比。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)同樣需要一個(gè)從技術(shù)到藝術(shù)手段的演變過程。事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)在帶來奇觀的同時(shí)，也使電影的敘事范圍更加廣闊，敘事手段更加豐富。敘事方式更加多樣。數(shù)字技術(shù)能夠制造出令人眩目的“景觀電影”。但并不一定是要以“淡化甚至弱化戲劇性和敘事性”為前提。正確的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，使其成為電影的有機(jī)組成，奇觀與敘事的融合，技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)才是未來電影發(fā)展的方向。