摘要 張剛喜劇是八十年代中國社會特殊的時代背景和文藝思潮撞擊下的產(chǎn)物，是那個時期中國大陸通俗喜劇電影的典型代表。雖然時過境遷，但張剛的喜劇電影驚人的賣座率、通俗而生動的藝術(shù)形式至今仍然散發(fā)著灼人的光彩。喜劇化意味著要超越現(xiàn)實，喜劇藝術(shù)超越現(xiàn)實的目的正是為了更有效的指向現(xiàn)實。張剛喜劇的笑料主要是來自其他陪襯人物而不是作為喜劇主人公的阿滿。這樣下去，張剛只能使自己的喜劇創(chuàng)作陷入困境、無力自拔。

關(guān)鍵詞 “阿滿”喜劇 喜劇傳統(tǒng) 喜劇觀念

一、“阿滿喜劇”誕生的社會歷史語境

八十年代初的中國的社會，結(jié)束了“文革”飄零動蕩的悲苦歲月，人們從歷史的陰霾中艱難跋涉出來，正期待著能迎來新時代風尚的洗禮。在歷史波瀾中裹挾的中國電影，在多種因素的催生下終于迎來了又一個輝煌的春天。在對“文革”進行冷靜反思的基礎(chǔ)之上。重新喚起了知識分子參與社會、干預(yù)生活的熱情，他們高舉“人道主義”和“啟蒙主義”大旗，開始對歷史進行深刻的反思，倡導(dǎo)個體意識的覺醒。

隨著中國改革開放的推進和社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，八十年代末期的中國社會，商業(yè)化浪潮開始波及到文學(xué)、藝術(shù)等多個領(lǐng)域。與此同時，大量西方的哲學(xué)、文藝思想理論傳入中國，各種“主義”、“流派”風起云涌。在電影理論界，巴贊、克拉考爾等人的紀實美學(xué)和長鏡頭理論得到了專家和研究者的極力推崇。并直接影響了許多導(dǎo)演的創(chuàng)作思想和風格表現(xiàn)。在電影創(chuàng)作方面，更多體現(xiàn)為對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，形成了以政治話語和啟蒙精神為主導(dǎo)的社會文化格局，與文學(xué)界的“反思”、“傷痕”、“改革”等思潮相呼應(yīng)的是電影界的大量的反映歷史和現(xiàn)實題材的作品，或是對“文革”進行深刻反思、或是對人們傳統(tǒng)落后思想觀念的批判、或是社會主義新型人際關(guān)系的頌揚。這一時期代表喜劇電影創(chuàng)作量很少，但也不乏有一些嘗試性的作品，如《甜蜜的事業(yè)》、《瞧這一家子》、《月亮彎彎的笑聲》、《喜盈門》、《咱們的牛百歲》等。這些喜劇總體而言，不外乎繼承了新時期“諷刺性”和“歌頌性”喜劇的老路子，將社會問題喜劇化、喜劇故事倫理化，把喜劇電影的創(chuàng)作引上了越來越狹窄的路子，張剛前期的喜劇作品多少與他們有某種內(nèi)在精神上的一致性。

張剛喜劇是八十年代中國社會特殊的時代背景和文藝思潮撞擊下的產(chǎn)物，是那個時期中國大陸通俗喜劇電影的典型代表。雖然時過境遷，但張剛的喜劇電影所擁有傳奇般的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷、驚人的賣座率、通俗而生動的藝術(shù)形式至今仍然散發(fā)著灼人的光彩。

二、張剛喜劇與傳統(tǒng)喜劇觀念

張剛喜劇中的男主人公都叫阿滿，因此，他喜劇電影也經(jīng)常被稱為“阿滿”喜劇系列。張剛說，“阿滿是我生活中的偶像，我一直在尋找，至今仍在尋找，并且是吃力地、默默地、不停歇地尋找我心中的阿滿”，可以說“阿滿”是張剛心中一直想要追求的理想人格。1963年，張剛編導(dǎo)了一部話劇《崽》，他自己在戲里擔任男主角——13歲的胡小滿，這是阿滿的雛形。1983年，張剛與江西作家毛秉權(quán)合作的電影劇本《愁眉笑臉》，劇中主人公被冠以阿滿之名，這是張剛熒幕上的第一個真正的阿滿形象。阿滿系列喜劇中塑造了多個阿滿，雖然他們職業(yè)不同，年齡各異，性格上也有明顯的差別。如《風流局長》中的阿滿雷厲風行，《多情帽子》和《大驚小怪》中的阿滿憨態(tài)可拘。但有一點是相同的。即他們都是社會中的小人物。他們都是性格中微有瑕疵的人，或做事蠻干、不講策略，或過于輕信他人，或存有私心雜念，但阿滿的整體性格基調(diào)是一致的。

阿滿性格所呈現(xiàn)給觀眾最為突出的首先是心地善良。事實上，張剛傾其一生都在尋找這個理想人物的化身，因而他一再說：“尋找阿滿，就是尋找善良?！逼浯问谴苏嬲\。阿滿總是一片赤誠，待任何人、做任何事，他都能說真話，辦實事。張剛在不影片的導(dǎo)演闡述中說：對“文革”后人與人之間互相防范，缺少信任，乃至爾虞我詐。表示深惡痛絕，并在《尋找阿滿》一文中說“想真實一些多難!”再次就是信念執(zhí)著。阿滿們執(zhí)著于自己的信念，常?！耙桓睢?、不達目的決不罷休。因而才不會見風使舵、審時度勢，經(jīng)常因為愛打抱不平、心眼實，吃了不少虧?！皬垊偟摹M喜劇’無論是喜劇情節(jié)設(shè)置，還是引逗放噱、插科打諢，總讓觀眾笑得明明白白，痛痛快快。可以說，‘阿滿喜劇’，已經(jīng)形成了它特有的一種風格……其實，任何笑的藝術(shù)，包括上海的滑稽戲、北京的相聲，要想故作高雅，片面地追求思想深刻含蓄，則有可能失去大多數(shù)觀眾”。張剛的“阿滿喜劇”在選材上緊扣時代脈搏，又能貼近現(xiàn)實生活，是人民大眾喜聞樂道的喜劇電影樣式。對社會問題的敏銳觀察和捕捉，對人性善良本質(zhì)的深情謳歌和頌揚，對喜劇技巧的運用和把握，使阿滿喜劇呈現(xiàn)出通俗、明白、暢曉的整體風格。阿滿喜劇也可稱為社會問題喜劇。據(jù)有人統(tǒng)計，阿滿系列喜劇中涉及到了40多種社會問題，如：賭博、買賣婦女、知識分子社會地位低、分配不公、官本位與權(quán)力崇拜、出國熱、服務(wù)行業(yè)向錢看、官倒辦公司、洋奴思想、官僚主義等等。張剛對這些社會問題、尤其是重大敏感的政治問題從來不回避，而是用喜劇方式來針砭時弊，揭露社會問題、挖掘社會生活病灶，從而導(dǎo)向?qū)φ?、善、美的呼吁?/p>

《笑出來的眼淚》是阿滿喜劇電影中具有里程碑式的作品，電影的字里行間烙刻著導(dǎo)演自己的人生經(jīng)歷、生命體驗和情感意志，在某種意義上帶有的“自傳”的性質(zhì)。因為這部喜劇電影的靈感乃至主要構(gòu)思和情節(jié)，源于張剛自己在“文革”中的一段親身經(jīng)歷。在《笑出來的眼淚》中張剛帶著強烈的感情色彩拍下了一段令人震撼的戲：一大群牛鬼蛇神被造反派趕到烈日炎炎的操場上列隊暴曬，美其名日“曬靈魂”。在烈日的炙烤下，很快就有人熬不住暈厥了，阿滿突然靈機一動跳起了當時流行的“忠字舞”，慢慢地舞到了廣場邊上，在一個好心的小皮球的幫助下，扭開水龍頭噴向烈日下廣場上疲倦和饑渴的人。張剛用諷刺的筆觸將真實的生活經(jīng)過藝術(shù)的精心過濾，于是就就有了《笑出來的眼淚》中一段令人啼笑皆非的戲：小皮球不小心打碎了毛主席的瓷像?；袒滩话玻荷屏嫉陌M主動站出來承認是自己不小心摔壞的。當鐘科長氣勢洶洶地要追究阿滿的罪行時，自己也不小心一屁股坐到了毛主席語錄上，機智的阿滿馬上以牙還牙，令鐘科長大驚失色。不敢再追究瓷像的事情，只得與阿滿達成妥協(xié)。這樣，阿滿以他的機警保護了小皮球，也使得自己擺脫了困境。這段戲張剛將文革時期混淆黑白、顛倒是非的人和事進行了不遺余力的諷喻，將欺壓百姓的“造反派”丑惡靈魂進行了深刻入骨地揭露。著名電影評論家王云縵先生對《笑出來的眼淚》作了很高的評價：“張剛自《笑出來的眼淚》進入了對電影表現(xiàn)形式比較自覺、比較有成效的藝術(shù)探索階段。作為一名長期熟悉舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作者，也作為一個無固定、無長期合作班子的‘游記導(dǎo)演’，無論從藝術(shù)思維的慣性束縛和創(chuàng)作組合的零散狀態(tài)來看，都要難于一般電影導(dǎo)演。張剛再次以超常的毅力，向電影王國的新領(lǐng)域突進。眾多場景的設(shè)計，表現(xiàn)出張剛在鏡頭調(diào)度、人物心態(tài)、氛圍細節(jié)上都取得了較為和諧的統(tǒng)一?！?/p>

影片《面目全非》是張剛在1990年創(chuàng)作的三部作品之一?！睹婺咳恰钒阎S刺的矛頭直接指向了社會上那些阿諛奉承、欺軟怕硬、鄙視勞動者的人，這是張剛“問題喜劇”中的又一部力作。影片延續(xù)了張剛喜劇男性主人公善良、質(zhì)樸、憨厚的一貫性格，以漫畫的筆調(diào)生動地勾勒出了涉外總經(jīng)理、鐘科長等人物形象，并運用夸張、變形的藝術(shù)手法創(chuàng)造出了獨具魅力的喜劇效果。影片除了運用傳統(tǒng)喜劇電影誤會、巧合等藝術(shù)表現(xiàn)手法，還通過詼諧的對白、夸張性動作噱頭、虛擬性喜劇情景來表現(xiàn)不良的社會風氣和作風：涉外公司的潘經(jīng)理對鄉(xiāng)下人的鄙視和言語侮辱而變成了丑惡嘴臉的“面部表情凝固癥”，鐘科長因為對上級和外國人點頭哈腰而變成了“笑臉凝固癥”，招搖撞騙的新潮電視導(dǎo)演最終變成了只會沖人擠眉弄眼的“飛眼凝固癥”等等，用這種略帶夸張和變形的藝術(shù)手法來刻畫人物、表現(xiàn)主題，不但有力地針砭了時弊，匡正不良的社會風氣，還從更高的層次上啟迪人的智慧，凈化人的靈魂。

三、張剛喜劇觀念的誤區(qū)

首先，阿滿喜劇最大大問題便在于喜劇主人公本身缺乏喜劇張力，在一定程度上已經(jīng)變成了一個正面人物。戴光晰先生說：“一般來說，喜劇影片中的人物應(yīng)該具有喜劇性格，但阿滿系列中的有些阿滿卻不具有喜劇的性格，有些阿滿多少有些喜劇性格：有的基本上是喜劇性格。人物是否具有喜劇性格，主要是看人物性格是否自然地產(chǎn)生笑料和‘喜劇效果’。就我看過的阿滿喜劇片來說?！抖嗲榈拿弊印分写岛诠艿陌M，《溫柔的眼鏡》中方子哥演的文化館干事阿滿和《風流局長》中當局長的阿滿，都是基本上不具有喜劇性格的人物。盡管這些影片賣出的拷貝不少，引起廣大觀眾發(fā)笑之處也不少，但這些笑聲不是由阿滿引起的。誠然，阿滿是影片的主角，故事以他為中心，但這幾部影片中的阿滿實際上放到任何一部正劇中都可以。這些阿滿都太‘一本正經(jīng)’了。他們正直、善良，卻沒有多少喜劇味了。使這幾部影片成為喜劇并給觀眾帶來笑料的是那位跟阿滿形影不離的鐘先生，這位鐘先生的存在是阿滿喜劇的一大特點。”而事實上，“阿滿性格”作為一個喜劇人物形象的最大危機在于阿滿性格的“喜劇元素組合”的單面性。俄國詩人普希金曾今說過：“高級的喜劇并不是以笑為基礎(chǔ)，而是以性格發(fā)展為基礎(chǔ)，往往是和悲劇接近?！蹦锇ЧP下的偽君子達爾杜弗，吝嗇鬼阿巴貢等已經(jīng)成為經(jīng)典的喜劇人物形象，在他們身上寄予著作家對人性美丑、善惡的認知和評價，這些人物因其鮮明的個性特征和普遍的人性弱點而具有了典型的意義。

其次，是沒有很好把握藝術(shù)真實的問題。喜劇不象正劇那樣必須細致而富有邏輯性地去交代人物的身世，事件發(fā)生的來龍去脈、前因后果，喜劇突出假定性的情境和虛構(gòu)的情節(jié)，為了充分地制造喜劇層出不窮笑料和接二連三的喜劇噱頭。這一點還是涉及到將喜劇生活化的問題，喜劇的生活化就是將喜劇的假定性建立在生活、事理邏輯的基礎(chǔ)之上，將喜劇可笑性的元素發(fā)揮到最大化。

最后，張剛的喜劇電影創(chuàng)作缺乏自嘲精神，這其實也是整個中國喜劇電影創(chuàng)作的一個普遍存在的一個問題。“當喜劇創(chuàng)造者有自嘲意識的時候，往往也就從單純的社會批判轉(zhuǎn)向了人性批判，不會因為‘社會進步’而被揚棄變成了‘廢物”’。自嘲精神在本質(zhì)上是一種超越性價值觀念的體現(xiàn)。是基于人性的不完滿、人與人關(guān)系的不和諧等產(chǎn)生的，它是一種正視自身的缺陷、敢于直面人性的一種勇氣和力量。無論是喜劇作品當中所體現(xiàn)的幽默精神還是諷刺力量，無不源于對生活和現(xiàn)實生活的深刻超越。

結(jié)語

喜劇化意味著要超越現(xiàn)實，但這種超越并不是簡單的、不符合生活邏輯的簡單，喜劇藝術(shù)超越現(xiàn)實的目的正是為了更有效的指向現(xiàn)實。從嘲笑人性自我深處的缺陷和不足出發(fā)，不僅可以抵達人性的深度，也能夠引起人們廣泛的共鳴。其實，喜劇存在的根本原因正在于正視人性的缺陷和社會的不完善。事實上也是，張剛喜劇的笑料主要是來自其他陪襯人物而不是作為喜劇主人公的阿滿。這樣下去，張剛也只能使自己的喜劇創(chuàng)作陷入困境、無力自拔。