摘要 人物畫不僅是中國繪畫的起源，其中也隱含了諸多時代審美思想，縱觀現(xiàn)存遺留下來的古代人物畫精品，人物的比例關(guān)系并非遵循了現(xiàn)實客觀規(guī)律，這種大小的反差折射出了中國古典哲學、美學的獨特思想；體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特審美情趣與審美哲學。

關(guān)鍵詞 中國 人物畫 大人 小人

一、人物畫的“大人”與“小人”

唐代繪畫的代表性作品《步輦圖》是初唐著名畫家閻立本以貞觀十五年吐蕃首領(lǐng)松贊干布與文成公主聯(lián)姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。圖中李世民端坐在由六名宮女抬著的坐榻(又稱步輦)上，另有三個宮女分別在前后掌扇和持華蓋。圖中的唐太宗李世民威嚴、高大，其比例明顯大于他人：唐太宗面前站立三人：最右者，身穿大紅袍，是這次儀式的引見官員：身為朝廷官員，其比例在圖中位居第二，中間拱手而立的人是吐蕃的使臣祿東贊其比例與最左一穿白袍的內(nèi)官和宮女的比例相似?；实叟c宮女的比例反差遠超出了現(xiàn)實生活中的人物比例關(guān)系，唐太宗的頭部也明顯大干其身體的比例。閻立本的另一幅傳世作品《歷代帝王圖》刻畫了歷史上不同時期的帝王像，現(xiàn)存13個帝王像，儀表、性格各不相同，每一位帝王身旁都有侍從相伴。帝王的形象明顯大于侍從。

中國畫史上的名作《韓熙載夜宴圖》是以南唐中書侍郎韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開。與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。畫面分五段，每段以屏風為自然分界，人物比例依坎不同，畫中主人公韓熙載出現(xiàn)五次，在所有人物中韓熙載的比例最大。如第一段是“聽琵琶演奏”，此段出現(xiàn)人物最多，計有七男五女，身著紅袍與韓熙載面對而席的是狀元郎粲，他與李佳明(彈琵琶者的哥哥)比例相近：彈琵琶女在畫中的比例小于其兄長。李佳明左邊的女子是當時有名的舞妓王屋山，在畫中的比例最小。中國古代人物畫中人物比例大小反差的范例比比皆是，如《簪花仕女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《搗練圖》等等。

人物畫的這種大小對比關(guān)系的運用，早在中國原始巖畫中有所體現(xiàn)，如江蘇連云港將軍崖巖畫中那組谷物神圖像，一位老祖母模樣的人面在畫幅的顯要位置，而且體積最大，其它中等的小的人面圍在她的周圍。廣西花山巖畫中占據(jù)顯要位置的類似酋長一類大人物，個頭比周圍的人大很多。云南滄源巖畫中那些頭插長羽的巫者。在個頭上也比周圍的人大，凡此種種，不勝枚舉。

二、“以大為美”的審美理念

漢代許慎在《說文解子》中說“美，甘也，從羊大”，“美”字與“大”有著內(nèi)在的聯(lián)系：中國人對“大”字情有獨衷，賦予“大”美好的意愿?！按蟆彪[喻了“美”的含義：大代表氣勢、大代表寬容、大表代至高無上、盡善盡美。“大”字的詞語充分體現(xiàn)了“大”字的美感，大喜、大度、高大、大氣磅礴、大名鼎鼎……

中國山水畫在沒有獨立形成之前，人物畫始終遵循著“或水不容泛，或人大于山”的創(chuàng)作原則。70東晉著名畫家顧愷之繪制的《洛神賦圖》，描述作者在由京師返回封地途中與洛水女神相遇的動人愛情故事。圖中人物為主，背景大山、大水等自然景物被作者主觀處理縮小，與主體人物比例相差無幾，甚至還小，以襯托主體人物形象，突出人在畫面中的主體地位?！恫捷倛D》中的主人公唐太宗是畫面的主中心人物。其比例明顯大于其他人物的比例：《歷代帝王圖》中的皇帝們的比例大于其侍從的比例：《韓熙載夜宴圖》中，韓熙載在每一個場景中的比例遠大于畫面中的其他任何人。在中國古代人物畫中，作為主體的人物比例明顯大于次要的人物的比例，而次要人物的比例有意識縮小，作品中的主次關(guān)系通過人物大小的比例反差體現(xiàn)出來。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時，人物在畫面中的比例并未遵循客觀現(xiàn)實生活中人物的比例關(guān)系，而是依據(jù)其在畫面中所起到的作用(主次)主觀處理比例關(guān)系：這種表現(xiàn)方式順應了時代需要，結(jié)合古典文化對

“大”字的鐘愛，逐漸形成“以大為美”的審美理念。

以“大人”與“小人”的對比關(guān)系來區(qū)分人物主次的藝術(shù)手法。自原始社會就已形成一種美學原則——“以大為美”，長期以來被人們普遍應用并滲透于古代人物畫中。在繪畫形式語言中，這種“大人”的形式感，突出主題在畫面中的主體性，起到凸現(xiàn)的作用，而次要的人物以縮小比例的形式起到輔助的作用，“大”與“小”的鮮明對比，在布局明確了主次地位，使畫面主次清晰、明確，大的形體醒目、突出，給人以膨脹之感。形成“以主為大，以大為美”的形式語言。

三、禮教思想的體現(xiàn)

(1)男尊女卑

敘中舒主編的《甲骨文字典》中“大”的本義為“大人”《說文》云“大，天大地大人亦大，故大象人形”，“大，是男子正面而立、四肢伸展之象?！?7大就其本意是男性的尊稱。在男尊女卑的封建禮教思想下，女性常與小聯(lián)系在一起。復旦大學博士生導師王振復教授在其論著《中國美學史教程》中談到“大”的美學思想，就孔子言“唯女子與小人難養(yǎng)也

”，闡述了自己的看法，“將‘女子’與‘小人’并列，在孔子及其時人眼里，并非故意貶低女性，而是真實傳達了一種當時很正常的時代意緒及其審美理念?！?/p>

無論《步輦圖》還是《韓熙載夜宴圖》等，中國古代人物畫中，男性的尊貴，體現(xiàn)在畫面比例的“大”上：女性的卑微，有意識地縮小其在畫面中的比例。中國傳統(tǒng)文化背景，在審美價值取向上表現(xiàn)出不同的傾向，儒家最初強調(diào)的是美必須符合“禮”，即使現(xiàn)實生活中并非如此：在現(xiàn)實生活中，父親的體積不一定比子女大，帝王不一定比臣屬大，主人不一定比仆人大，甚至可能完全相反。但以社會地位論，以實際作用論，前者處于主導地位，后者處于從屬地位。自然形態(tài)的大與小讓位于理想的大與小，量的大小服從于質(zhì)的大小，這種男女在畫面比例上“大人”與“小人”的表現(xiàn)方法，從視覺上強化了男尊女卑的社會觀念。社會的等級觀念轉(zhuǎn)化為審美意識，變?yōu)樗囆g(shù)形象，男大女小合乎了時代的審美理念。

(2)遵“禮”為“美”

“禮”原是宗教祭祀儀式上的一種儀態(tài)，《說文解字》中說：“禮，履也，所以事福致福也?！笨芍岸Y”原來并沒有等級制度的倫理道德方面意義，在階級社會出現(xiàn)后，作為宗教祭祀儀態(tài)的“禮”便開始具有了社會身份區(qū)分的內(nèi)容，逐漸轉(zhuǎn)化為奴隸社會和封建社會的一種身份制度。儒家鼓吹的理想封建社會秩序是貴賤、尊卑、長幼、親疏有別，要求人們的生活方式和行為符合他們在家族內(nèi)的身份和社會、政治地位，不同的身份有不同的行為規(guī)范。“禮之可以為國也久矣，與天地并。君令臣共，父慈子孝，兄愛弟敬，夫和妻柔，姑慈而從，婦聽而婉，禮之善物也”。在舊中國，體現(xiàn)人身份的禮教有著嚴格的規(guī)定，如《禮記》：“禮有以多為貴者：天子七廟，諸侯五，大夫三，士一。天子之豆二十有六，諸公十有六

”

作為一種思想，“禮”滲透于各種規(guī)定之中，它是一種精神性的存在，具有鮮明的階級性和差別性。茍子云：“人道莫不有辨。辨莫大干分，分莫大于禮?！庇衷疲骸肮氏韧醢笧橹贫Y義以分之，使貴賤之等、長幼之差、知賢愚能不能之分，皆使人載其事而各得其宜。”韓非子云：“禮者……君臣父子之交也，貴賤賢不肖之所以別也?！倍偈嬖疲憾Y者“序尊卑、貴賤、大小之位，而差外內(nèi)遠近新故之級者也?！薄岸Y”的精神的浸透，體現(xiàn)于生活方方面面，歷代冠、婚、喪、祭、鄉(xiāng)飲等禮，都是按照當事人的爵位、品級、有官、無官等身份而制定。在家族中，父子、夫婦、兄弟之禮各不相同?！熬忌舷赂缸有值芊嵌Y不定”，[3]儒家認為，人人遵守符合其身份和地位的行為規(guī)范，便“禮達而分定”，達到孔子所說的“君君臣臣父父子子”的境地。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，同樣以“禮”為“上”，遵“禮”為“美”。繪畫創(chuàng)作中，“禮”通過“大”的比例形式得以體現(xiàn)?！恫捷倛D》中占據(jù)畫面比例最大、社會地位最高的皇帝，身穿大紅袍的引見官員以及占據(jù)比例最小的“小人”宮女，人物大小的安排，合乎了時代“禮”的等級制度?！俄n熙載夜宴圖》中，韓熙載官職最高，代表其社會地位較高，在畫中的比例最大：身著紅袍的狀元郎粲因為狀元。官職低于韓，其比例略小于韓：王屋山，舞妓，雖與琵琶女都為女性，但與宦官家庭出生的琵琶女的社會地位相差較遠，其社會地位最為低下，在畫中的比例最小。

中國古代人物畫中頻頻出現(xiàn)人物比例的反差——從“大人”到“小人”的過渡，不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作主次關(guān)系形式美的需要，更是封建“禮”教審美思想的反映。人在畫中的大小不因其在現(xiàn)實生活中比例而論，人的尊卑貴賤決定了其在畫中大小的定位。藝術(shù)表現(xiàn)以“禮”為先，遵循時代的“禮”教思想為藝術(shù)創(chuàng)作的首要原則。以“大為尊、遵禮為美”，順應了禮教原則的藝術(shù)才視為時代美的藝術(shù)?！按笕恕迸c“小人”的形式美感，形成中國古代人物畫藝術(shù)特有的審美文化。