[摘要]從歌曲選材、作品分析、語言處理、技巧與方法的運用等方面談?wù)勗鯓影岩皇赘枨谩?/p>

[關(guān)鍵詞]可及音域 實用音域 音樂表演技能

我們怎樣能把一首歌曲唱好呢?

一、選擇適宜自己嗓音特點的歌曲演唱

在掌握了一定的歌唱技能技巧后如何為自己選擇一直適宜的歌曲進行演唱鍛煉，是藝術(shù)實踐活動的第一步。

1、根據(jù)自己所屬的聲部遴選演唱歌曲

前面我們講過，人的嗓音可大致上分為6種類型，各種類型的嗓音均有各自的特色與特色的發(fā)展規(guī)律。在遴選演唱歌曲時，我們也應(yīng)該嚴格遵循這種嗓音發(fā)展的科學規(guī)律，這樣才能使自己通過歌曲作品的演唱不斷提高聲樂的技能技巧與藝術(shù)表現(xiàn)能力。事實上很多技藝很高的歌唱家的技能技巧的提高，不僅僅是在琴房里練聲練出來的，有很大的因素是得益于歌曲作品的實際演唱。

另一方面，從歌曲作品來看，其旋律的進行與曲式結(jié)構(gòu)(按演唱角度稱為腔調(diào))也并非千篇一律的墨守某一種格式。有的歌曲可能適宜于高聲部：而有的歌曲可能適宜與中低聲部：有的歌曲可能適宜于男聲演唱：有的歌曲則僅適宜于女聲演唱。一般而言音調(diào)高亢、旋律上行較低多的歌曲比較適宜于高聲部歌者演唱：旋律下行較多、屬于靈巧型華彩型的多適宜于女聲應(yīng)根據(jù)具體人、具體歌曲作品進行具有針對性的分析研究。

2、根據(jù)自己的實用音域遴選演唱歌曲

在歌聲訓練中，人們一般均具有兩種音域。一種為“可及音域”，一種為“實用音域”?！翱杉耙粲颉笔亲约罕M最大能量所能演唱的最高音與最低音之間的距離(換句話說。就是你的聲帶張力的最大值)。這種音域只能作為嗓音訓練過程中。為獲得實用音域的參考值。由于它是一種最極限的值，因此保險系數(shù)不高、一般不能用于歌唱活動實際，“實用音域”就是從低到高在整個音域內(nèi)。唱得最有把握的，最能代表自己嗓音特色的一段音域。用這種音域演唱歌曲不僅能使自己所獲得的聲樂技巧得以充分發(fā)揮。同時還能毫無思想負擔地投入藝術(shù)創(chuàng)造中去心情抒發(fā)情感。應(yīng)指出的是，根據(jù)自己的實用音域選好演唱歌曲的關(guān)鍵，是精確地確定好最適宜自己演唱的歌曲的調(diào)子。也就是說。把自己的實用音域與所選定的歌曲曲調(diào)的音域與自己的實用音域相吻和，便可進行演唱。如果比自己的實用音域偏高或偏低，都得進行合理調(diào)整后再演唱。哪怕是上下僅半個音調(diào)的變動也是異常重要的。只有這樣，才能嚴格保證自己的嗓音在科學合理的軌道上向前發(fā)展。

3、根據(jù)自己的嗓音音色遴選演唱歌曲

人的嗓音，除了有聲部的區(qū)別外，還有音色的區(qū)別。聲樂上聲部的劃分僅僅是一個大的框架，音色上的區(qū)別則千姿百態(tài)。即使是同一個聲部的歌手，其音色亦不可能完全相同，就女高音而論，前面我們按音質(zhì)音色大致劃分，就有抒情女高音、戲劇性女高音與花腔性女高音。但是，這也僅僅只是一般性分類，大量的情形卻是特殊的。比如有的抒情性女高音同時可以兼唱花腔性女高音：有的則屬于戲劇兼抒情性女高音等等多種多樣。加之唱法不同，嗓音適應(yīng)性又有所不同。同樣，歌曲作品的基調(diào)也是豐富多彩的。它對人的嗓音亦是有所選擇的。比如一首委婉的情歌。它就要求用比較抒情又深沉的聲音色彩來表現(xiàn)之：而一首激越的頌歌。它就要求用比較明亮高亢的聲音色彩來表現(xiàn)它。只有當所選定的曲目與自己嗓音的音色表現(xiàn)相符合，演唱起來才覺得“對了味”，才便于自己的情感體驗與發(fā)揮。

二、音樂表演技能

音樂表演處于作品與受眾的中間環(huán)節(jié)。音樂表演者一方面要從作為音樂作品實體的抽象符號形式的樂譜中，力圖準確地把握作曲家的全部潛在藝術(shù)意圖，并使之通過自己力求完善的技術(shù)工藝而獲得鮮活生動的音響外化，另一方面，表演以往歷史積存的承繼部分在內(nèi)的文化感悟和豐富的審美經(jīng)驗，對演示的作品內(nèi)涵進行角度獨特的發(fā)掘和補足，使之最終落實在音響外化的具體工藝過程中。

音樂表演者的技術(shù)工藝能力是直接影響到音響外化的質(zhì)量的。沒有嫻熟的表演技術(shù)，縱使有十分豐富的想象力、獨特的個性感覺，也無法生動準確地通過自己的演繹表達出來。不過，表演技術(shù)還不是一種純粹的生理機能問題，它還得受到一定心理因素的制約。下面我們將就技術(shù)訓練過程遇到的相關(guān)問題進行初步的探討。

1、音準

在音樂表演技術(shù)中，音準是一個首要的問題，也是大多數(shù)從事樂器演奏和聲樂表演的習藝者一開始便無法回避的問題。

音樂表演中的音準，主要體現(xiàn)為以下兩個方面，一是絕對音高，二是包括縱向的和聲音程和橫向的旋律音程。

絕對音高的音準概念主要應(yīng)用在無伴奏合唱的表演活動中，這種音準概念的獲得，可以讓表演者在毫無現(xiàn)場音準的前提下，準確唱出作品所指示的音高。此外，諸如弦樂器的調(diào)弦，部分管樂器的筒音調(diào)節(jié)等等，也不時需要這種音準概念。

和聲音程和旋律音程的音程的音準概念的應(yīng)用最為普遍。如我們演唱一首歌曲或用弦樂器演奏一條音階，音列中相鄰的各音空間有多寬的音程距離：在弦樂器上同時演奏兩個聲部中臨時疊置的兩個音究竟有多寬的音程距離等等。如果我們的演奏或演唱是正確的，那么，我們所得出的音響實效是令人舒服的，反之，我們將會獲得一種不協(xié)調(diào)或不諧和感。音準就是對這種協(xié)調(diào)感的認識。

一旦我們的內(nèi)心建立了這樣一種協(xié)調(diào)感與諧和感的標準，我們便會通過我們的聽覺對自己正在演唱或演奏中的音響實效進行比照，并將因錯誤演奏所呈現(xiàn)的不適感調(diào)整過來，如果我們未能在內(nèi)心建立起一種正確的音準概念的話，我們將無法判斷或感覺出自己的錯誤。因而，從內(nèi)心建立起正確的音準概念，對習樂者檢驗自己的技術(shù)，克服缺點，無疑是提供了一個自我修正的參照系。

不過，我們得清醒地認識到，音準概念是因不同地域、不同民族、不同文化傳統(tǒng)、不同時代所使用不同律制而有差異的。如除了現(xiàn)在國際通用的十二平均律、純律與五度相生律以外，還有許多不同的民族仍使用自己傳統(tǒng)的律制。由于律制的不同，調(diào)式音階中各音之間的音程距離也不盡一樣，我們當然不能靠單一的十二平均律等通過律制所建立起來的音準概念作為惟一的標準，而認為別的律制所呈現(xiàn)出來的音準實效是一種缺陷。事實上，我們習慣了通用律制的音準之后，我們聽其他別的律制所呈現(xiàn)的音效會有某種不適感。這種不適只因與我們所習慣了的音準有差異。只有當我們熟識和習慣它以后，我們才能建立起另一種系統(tǒng)的音準概念。我們應(yīng)當在音準建構(gòu)上有一種包容意識。

音準概念并不是與生俱來的，它得通過長期的音樂實踐或?qū)ｉT的技術(shù)訓練以后才能獲得。這除了通過專門的、科學的視唱練耳訓練之外，還可以通過大量的音樂欣賞活動，聽高水平的演奏，從而把這些聆聽經(jīng)驗在內(nèi)心積淀為音準記憶。當然。這種聆聽積淀應(yīng)包括各種不同律制、不同民族風格的音樂對象。

2、視奏

對譜視奏是一種眼、心、手、耳共時協(xié)調(diào)能力的訓練，它讓習樂者在讀譜時，內(nèi)心產(chǎn)生一種預(yù)定的音響意象并瞬即通過手上的動作使之落實，而耳朵也對之作出聽覺的檢驗。在這一幾乎同時完成的過程中，不但訓練習樂者對樂譜符號系統(tǒng)所固化的音樂織體有一種迅速歸納的能力，同時也訓練習樂者在腦際快捷完成由符號轉(zhuǎn)化成音響幻覺這一對應(yīng)過程的敏銳能力，發(fā)展其對符號系統(tǒng)這種抽象體與音響實際對應(yīng)關(guān)系的想象力。長此訓練可以讓習樂者獲得直接從符號系統(tǒng)中產(chǎn)生幻覺性的相應(yīng)音響意象，即立體的內(nèi)心聽覺，最終練就用眼睛通過想象的音響來“聽”音樂的能力。

再者，在視奏的訓練中，由于習樂者眼睛不離開樂譜：這樣就迫使習樂音只能憑著手指觸感去熟識鍵盤或其他機械設(shè)置。其中最主要的是從感性上或生理上把握演奏中各動作之間的空間感覺。如鋼琴的鍵距、弦樂器的線位、琵琶的品距等。長此訓練可以讓習樂者對所演奏的樂器，建立起二種生理記憶。使之在操作中能夠憑著這些生理記憶，作出自動而又準確的反應(yīng)。顯然，這種反應(yīng)是有別于那種天生反應(yīng)。諸如遇到高溫物體，我們的手會自然縮回。那實際上是一種生理反射，而我們上述的那種反應(yīng)是來自后天的，它需要通過訓練才能獲得。

3、放松

所有學樂器的習樂者，常常會聽到老師教導他們在演奏時要動作放松，然而，如何理解放松，這常常又是學生無法一時理解并能做到的難題。

事實上，我們的肢體在完成來自大腦指令的動作時，動作中的相關(guān)部分肌肉是處于緊張狀態(tài)的，因為肌肉不繃緊。指頭的關(guān)節(jié)和手腕以及許多相關(guān)部分便全塌下來。那么，我所說的放松指的究竟是什么呢?

首先，我們應(yīng)該明白，當我們要完成一個動作時，我們實際上只需要相關(guān)部分的肌肉繃緊，而不是所有肌肉都同時處于這樣狀態(tài)。相反，如果我們繃緊了所有相關(guān)或不相關(guān)的肢體肌肉。我們不但不能準確、順暢地做好這個動作，還會因為這種全面的繃緊而給完成這一動作帶來額外的阻力。一方面其他部分肌肉的同時繃緊會牽制著處于動作的那部分，并造成了一種機能上的阻力，另一方面，不管處于執(zhí)行狀態(tài)的，還是處于等待狀態(tài)的各部分肌肉都一起繃緊，這樣就會讓所有肌肉都得不到哪怕是間歇性的松弛或休息的機會，并困之而加速其疲勞，最終影響到它的靈敏性和協(xié)調(diào)性。因此，放松指的是讓其他處于非執(zhí)行狀態(tài)的肢體肌肉獲得松弛與休息的機會，并讓它給正在工作的那部分提供協(xié)調(diào)，同時也讓這經(jīng)過間歇松弛與休息的部分，以更靈活的姿態(tài)去迎接即將到來的召喚。盡管繃緊與松弛部分的交替是那樣的迅速與頻繁，但我們經(jīng)過長期的訓練，將訓J練中獲得的協(xié)調(diào)感覺儲存下來，并用以指導后面一系列動作，這樣，我們便具有了一種動作協(xié)調(diào)的自控能力，而使我們的肢體在接受大腦頻繁交替的指令時，利落而又準確地完成帶有各種不同性質(zhì)要求的任務(wù)，從而營構(gòu)出我們所期待的音響實效。

放松的經(jīng)驗，實質(zhì)上就是肌體動作協(xié)調(diào)性的經(jīng)驗，也是正確演奏動作的根本依據(jù)。與其說這是一種技術(shù)，毋寧說是一種感覺，而這種感覺也只能從長期的練習中獲得。

此外，放松還應(yīng)當包含有精神方面的因素。許多學表演的習樂者，在平常熟識的環(huán)境中，音樂技能的發(fā)揮還相當好，而一旦離開了原先所熟識的環(huán)境，如在陌生的場合或面向大庭廣眾表演時，卻不能較好地發(fā)揮此前業(yè)已掌握的技能，甚至表演失敗。這是由于缺乏臨場經(jīng)驗，面對眾目睽睽，一種不適的緊張感油然而生，一時間令全身肌體失去了協(xié)調(diào)感。進而損害自己的自信心。并陷入一種患得患失的心旦紊亂之中。越是這樣，自我協(xié)調(diào)和自控能力也就越是失效，于是，在演奏中一旦出現(xiàn)些許失誤，便越來越緊張，當自信心最終被徹底擊垮的時候，演奏也就塌下來了。

這是一種心理素質(zhì)缺陷，克服這種缺陷也只能通過平常有意識的訓練。如有意讓自己習慣在各種不同的環(huán)境或眾人面前表演。讓自己能夠盡快適應(yīng)各種環(huán)境，排除各種不適感。將心緒平靜下來，并專注于自己正在營構(gòu)的音樂意境中。進而培養(yǎng)自己越是處于臨無場狀態(tài)，便越能燃起表演欲望和熱情，并在臨場表演這種莊嚴的藝術(shù)氛圍中，置換出一種自然協(xié)調(diào)的、同時又不乏清醒的競技沖動，并陶醉在自己的創(chuàng)造之中。

4、流暢性與完整性

從技術(shù)角度看，理想的演奏應(yīng)是將樂譜中所有符號性標示準確而順暢地通過我們的肢體動作完整地以音響形式表達出來。這當中包括樂曲構(gòu)威的各部分之間的變化與對比的關(guān)系，只有準確地在表演中表達出這種關(guān)系，才能展示作品的完整性。演奏的完整性，顯然是建立在流暢表達這一前提上的，而流暢的表達，又是建立在演奏動作肌體的內(nèi)部協(xié)調(diào)運動基礎(chǔ)上的。

從心理學角度講，這些習樂者未嘗不是一位理想主義者和完美主義者。在他們的審美意識中，無法容忍零散孤立的局部單獨存在。而在實際練習中，那種對整體的期待一旦因技術(shù)的不足，動作的不協(xié)調(diào)而被打斷時，他們便滿腔熱情地投入再次的重構(gòu)。而屢次碰壁之后，在他們的內(nèi)心就會產(chǎn)生一種習慣性的恐懼感，越是小心翼翼，就越是緊張，直至重新被卡住，并在心理上烙下一種故障的記憶痕。

克服這種心理障礙，得先從動作的協(xié)調(diào)方面人手。首先，我們完全可以暫時放棄完整表達這一預(yù)期的目標，而集中全部注意力于這一技術(shù)難點上。即進行局部的難點練習，直至動作協(xié)調(diào)并漸漸形成一種正確的生理記憶。使操作進入一種自動化的狀態(tài)。

此外。我們還可以通過放慢速度，使動作在沒有較高的速度負擔的狀態(tài)中找尋動作協(xié)調(diào)的感覺，直到熟練以后，再逐步加快速度。如從事鍵盤練習的，還可以通過分手練習，在簡化了的織體中，有重心地、分步驟地建立動作協(xié)調(diào)的感覺。但是，越是年幼的學習者，就越難自覺地遵循這種學習方法。

還有一種情況，一些學琴者總是在練習的初始階段中，一口氣將整首曲子從頭掃到尾。這種練習方式，由于前階段的技術(shù)要領(lǐng)未能穩(wěn)固地掌握，就被后續(xù)階段新的技術(shù)問題所覆蓋，這樣即便前面剛剛建立起來的初步協(xié)調(diào)感，也被后面所獲得的感覺所遮蓋：而當他們彈完一遍又回到初始階段時，后續(xù)部分的感覺也隨之被磨損，這樣他們就得花較多的時間，直至把整個樂曲過程中所有階段的技術(shù)協(xié)調(diào)感覺在層疊性的積累中沉淀下來，最終完成生理記憶的自動化過程。盡管這種練習方式最終也能達到熟練的目的，但從效率上看，卻不如集中地分段練習、最后才過渡到全過程性的整體練習的方法為好。

5、節(jié)拍感

在歷時性橫向展衍的樂音組織系統(tǒng)中。給相同或不相同音高的樂音以不同時值的分配是使音樂具有豐富表情的手段之一。在作為抽象符號系統(tǒng)的樂譜中，各種不同的時值單位是呈一定的數(shù)比關(guān)系的，因而它具有很大程度的可數(shù)性。但是，在實際的音響過程中，這種可數(shù)性的時值單位卻呈現(xiàn)出某種程度的彈性感或相對的自由度。尤其是比率較大的時值單位之間，往往容許有一定的“誤差”。也就是說，音響演示中的時值并不是絕對的，很可能一個8分音符在實際的樂音時序系列中，或大于或少于這種數(shù)理上的額定值，這是因為音樂的表情性指向根本上就反對這種絕對的刻板。試想想一首樂曲嚴格限定它在一個恒定而又精確劃分的時值速度中，并按嚴格的時值設(shè)定進行演奏，而那些樂音時值的準確性可謂毫厘不差。演示也十分流暢，但這種音樂一定不好聽，至少也不耐聽，其原因就是刻板。由此說來，在樂譜外化為實際音響實效的演奏當中，音樂中各樂音的時值只是相對的，因而，這種時值比例與節(jié)拍感，與其說是數(shù)出來的，倒不如說是感覺出來的。在快速進行的音樂中尤其如是。

我們承認這種輔助性方式不能說毫無意義。它對缺乏時值感和節(jié)拍感的初學者來說，確是提供了一個硬性的參照，以幫助他們建立起一定程度的時值或節(jié)拍感。但過分依賴它，而放棄發(fā)展自己內(nèi)心聽覺的節(jié)拍感。甚至養(yǎng)成一種生硬的、固化的節(jié)拍感，那就得不償失了。要知道越是時值小的單位，越是不能數(shù)，如三十二分休止符、九連音：多聲部織體中的5對2，或3對7等節(jié)奏組合，其間極短暫的間歇和均勻性也只能靠感覺來判斷，更何況它們還常常處于靈活變動的速度要求中。

在實際練習過程中，教師要求初學者使用節(jié)拍器其主要目的往往不在時值方面，而更多的是校正速度。再說。這種提議也幾乎只用在基本練習上。當學生在內(nèi)心聽覺中建立了一定的節(jié)拍感之后，這種輔助性工具也便完成其使命。而作為學生應(yīng)當有一個清醒的認識。

6、音樂的語句感

在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂中，我們通常會根據(jù)調(diào)性調(diào)式、音樂基本素材、節(jié)奏律動、織體方式以及和聲終止式等諸種因素，給音樂整體的歷時性結(jié)構(gòu)劃分出一個個不同的階段。而在每一階段中，音樂的陳述還可細分為若干次級的結(jié)構(gòu)單位，而這些次級單位的直接表現(xiàn)形式，就是音樂的語句。對音樂組織中的這些語句進行把握與梳理，才使音樂的陳述得以清晰，并被人理解。

盡管音樂的語句并不像語言中的語句那樣具有確指的語義性，但在語句的表情性語氣上，卻有著一種內(nèi)在的同構(gòu)的共通性。

一如在歌曲創(chuàng)作中。當作曲家為一首詩歌譜曲時。除了歌詞的語音要與曲調(diào)的韻律相吻合之外，還得充分尊重歌詞自身的句法結(jié)構(gòu)，給某些單詞的音節(jié)或字詞安排適當?shù)闹匾粑恢?，其目的是盡可能不破壞作為歌詞的語言陳述規(guī)律。如強調(diào)某種具有重要表意價值的字詞。這時的音樂句法是以文辭句法為依據(jù)的。但音樂的主要功能在于表情而不在表意，而且它自身也具有獨特的審美目的，因而在與歌詞的整合中，音樂既要與歌詞的句法氣息相吻合，而又要充分發(fā)揮自己帶有深化歌詞的文學意境并使情感部分更為突現(xiàn)的作用。這樣。往往在一個稍長的歌詞句法結(jié)構(gòu)中，音樂還會自發(fā)地細分出許多可以供句法整體進行裝配的分句零部件。盡管這種分句零部件沒有獨立的意義，但當它們被裝配起來時，卻能展現(xiàn)出一種富于起伏的、錯落有致的、并遠遠大于那種隨字定腔式的表情價值。

在演奏中把握這些不同級次的分句。并使之在一個語句，氣息場中有組織地演進，將會使音樂的表達具有一種相對的“邏輯性”。而對這些分句的把握，不但只從技術(shù)角度通過細分獲得。而更為重要的是在內(nèi)心感覺它。這種感覺把握，一方面要根據(jù)音樂的調(diào)式傾向、各音的關(guān)系以及組織規(guī)律，如模進關(guān)系中的各結(jié)構(gòu)單位、樂音律動的趨向，另一方面要感覺到它在一個更大的氣息場中，其所呈現(xiàn)的，可能是十分短暫的間歇、頓挫以及它們的消長過程，并先在頭腦中形成一種先驗的音響幻覺，而技術(shù)操作只是將這種先驗的感覺進行音響外化。事實上。作曲家在創(chuàng)作過程中，亦是以同樣的方式進行思維和操作的，只不過他們所做的，卻是將這種音響感覺，通過音符組織將其抽象固化，而演奏則是逆向地將抽象固化的符號系統(tǒng)還原為音響。當然，演奏者在這一過程中并不是被動的，他可能根據(jù)自己的感覺得出與別人不同的、哪怕是僅具細微差異的結(jié)果，并通過嫻熟的技術(shù)生動地反映出來：其間所發(fā)掘出來的信息，可能比作曲家設(shè)想的還要豐富、細膩和真切。因而，在音樂表演的訓練中，努力培養(yǎng)和發(fā)揮自己對這些句逯感知的洞察力和重建的想象力是十分有價值的。

細細體驗這些分句，不但可在日常的練習中進行：還可以通過聆聽音樂會或錄音制品獲得。高水準的演奏，將會向我們展現(xiàn)出許多非凡而又細微的藝術(shù)感覺和落實這些感覺的技術(shù)操作方式，給我們以豐富的感知經(jīng)驗，以便我們?nèi)蘸笥眠@些經(jīng)驗指導我們演唱。