張一舟，何問俊

(天津大學建筑學院，天津300072)

眾所周知，古代中國對日本的影響是巨大的。不論是政治、經(jīng)濟、律法、文化等日本無不是以中國為參照，繪畫也不例外?？墒抢L畫在重彩方面卻出現(xiàn)了意外，曾經(jīng)一度輝煌的中國重彩在文人水墨畫的沖擊之下沒能堅持到最后，逐漸淡出主流文化圈。在日本不僅得以保全而且更加完善豐富，并在近現(xiàn)代兩度回流影響中國，給中國畫壇帶來了新的氣息。

一、傳統(tǒng)重彩的由來與傳播

在過去交通極為不便的條件下，朝鮮始終作為中國文化傳播到日本的“二傳手”，也就是說日本所學到的中國文化，實際上是經(jīng)過朝鮮消化或半消化的，這種狀況一直持續(xù)到七世紀初。中朝兩國之間地理相連，自商周時期人員往來就已十分頻繁，甚至還有許多漢人移民朝鮮入仕為官的情況。繪畫材料和技法的傳入根本就不存在問題。尤其是朝鮮高麗時期(918—1392)，也仿北宋設立繪畫專門機構(gòu)，即圖畫院，并派畫家留學于宋或請宋朝畫家到高麗交流，所以高麗繪畫受北宋畫風影響極為直接，而北宋又是中國重彩的黃金時期。宋郭若虛《圖畫見聞錄》卷六曾謂“惟高麗敦尚文雅、漸染華風。至于伎巧之精，他國罕比，固有丹青之妙”［1］156。高麗使者每至中國常以折扇作為禮品送人。其扇用鵶青紙為之，上畫本國華貴，雜以婦人鞍馬，或臨水為金沙灘，暨蓮荷花木水禽之類，點綴精彩，又以銀泥為云氣月色之狀，極為可愛”［1］156。鑒于高麗與日本鐮倉和室町時代的特殊關系，其畫風也一度波及了日本。甚至有朝鮮畫家被邀至日本作畫的記錄。傳“高句麗畫家曇征參于日本法隆寺金堂壁畫的繪制”［2］。朝鮮、日本兩國在唐以后漸漸形成了一種以金屬材料為主材的繪畫模式。這種畫法無疑是脫胎于由中國傳入的壁畫，并糅合了唐朝金碧青綠山水的技法。但似乎對金屬材質(zhì)的喜愛卻遠甚于中國，否則高麗使者沒有必要千里迢迢將其作為禮品送至中國，不然供職宋朝畫院的待詔郭若虛也沒必要認為“他國罕比”。

670年的法隆寺大火是日本美術(shù)史上一件具有劃時代意義的大事。這場大火燒毀了由圣德太子培育的飛鳥時代文化主流(飛鳥時代的文化樣式以中國六朝文化為參照，更重要的是這種文化模式是以朝鮮為中介的)。在其重建的過程中，不可避免地受到新傳入的唐朝藝術(shù)的影響，而這種影響是直接由遣唐使帶回的，以法隆寺金堂壁畫為例，特別是西壁上的《阿彌陀凈土圖》，不論是構(gòu)圖還是技巧都是超群的，是日本奈良文化的代表作，它以遒勁銳利的朱砂鐵線描成，阿彌陀形象圓渾自如，肉色暈染更使神采倍增，兩旁的菩薩所戴寶冠、瓔珞、耳環(huán)、手鐲鈞以金箔裝飾堂皇富麗。整體上使用相當濃厚的色彩，而服飾上又有輕薄透明感。從遺存的唐代敦煌壁畫來看，即有此種朱砂鐵線描，膚色暈染法，也被日本美術(shù)界公認為法隆寺壁畫的之源。此后的平等院鳳凰堂壁畫可見其一脈相承的唐風。由此開始，日本拋開朝鮮直接與中國對話，模仿中國的一切事務，嚴重者如710年平城京的都城建設全面仿制唐朝長安城。這種近似瘋狂的模仿直到被日本人稱為“日本文化大恩人”的鑒真和尚東渡達到極盛。據(jù)《唐大和上東征傳》［3］所載，隨行畫工還帶有相當數(shù)量的佛教繪畫樣式。可知隨著鑒真一行的來日和新遣唐使的歸國，繪畫領域的唐風樣式得以全面展開。

自藤原家族廢止遣唐使(894)以后，日本繪畫才慢慢開始走上本土化道路，并且形成了具有島國風貌的重彩畫，即大和繪。這種強調(diào)豐富色彩和金箔并置的畫面效果，注重平面裝飾性的繪畫，大面積使用金箔來營造畫面富麗堂皇的美感，很快擴展到了非宗教性領域，并以進入宮廷、貴族家庭的屏障、墻壁和敘事性繪卷的形式扎根下來。更因為日本和式住宅隔扇拉門的特點，形成了日本特有的障壁畫，得以歷史地長期延續(xù)至今。12世紀宋元水墨畫也隨之興起于日本，為了區(qū)別與以色彩為主的大和繪，人們將這些水墨為主的障壁畫稱之為漢繪障壁畫，和中國一樣此時的日本也是重彩、水墨兩支并流。但真正日后回流影響中國的，正是起源于桃山時代(1563—1615)的障壁畫。桃山障壁畫的異常發(fā)達是日本繪畫史上任何一個時期都不可比擬的，堪稱黃金時代，也影響了其后江戶時代和現(xiàn)代日本繪畫。尤其是稱之為“濃繪”的金碧壁畫堪稱別具一格。在金箔底的障壁畫上用濃重的綠青、群青、紺青等石色繪制，與燦爛的金色相配置，就產(chǎn)生了色彩豪華的裝飾性。在描繪體積巨大的花石樹木，花卉鳥獸的同時，又保持了自然的形態(tài)和色彩，因而給人強烈的感官刺激。

通常金碧障壁畫是大和繪派畫家們的特點，狩野派作為日本最有名的官方宗族畫派，一開始是以水墨起家的，但大膽吸收大和繪的金碧風格，產(chǎn)生了新的裝飾風格。狩野元信(1447—1559年)是其中的代表人物，以其大仙院的《花鳥圖》為例，其畫色彩濃麗“整個構(gòu)圖具有裝飾性，花鳥形象畫得真實，但同時又進行了適當?shù)乃囆g(shù)加工，適當?shù)爻淌交?，使形象富于裝飾性，尤其是松、水、石等作為構(gòu)圖中心，使大畫面有機的結(jié)合，巧妙的統(tǒng)一，靠許多禽鳥方向、姿態(tài)使構(gòu)圖緊密，各部分保持聯(lián)系，使得整個布局顯出優(yōu)美的高低揚抑。以巧妙的構(gòu)圖取得裝飾性的統(tǒng)一”［4］。其作品多用金箔貼出的云彩，另外對自然界各種物體大膽地藝術(shù)加工，裝飾和程式化，如青綠色的松葉叢富有裝飾性的畫法，用優(yōu)美曲線輪廓畫的群青色水紋，菊、荻等秋草的裝飾風格都受大和繪傳統(tǒng)畫法的影響并對江戶時代宗達——光琳重彩裝飾畫起到了直接的影響。俵屋宗達(?—1640)和尾形光琳(1658—1716)在運用金銀箔所作的重彩畫上，開創(chuàng)了一種輕松活潑的線條和遒勁雄健的用筆渾然一體的方法，并發(fā)展出了一種以水墨或水色和礦物重彩相撞的濕筆撞色法，這種表現(xiàn)技法也由以后留日的嶺南畫派帶回國內(nèi)，并形成了嶺南畫派的獨特畫風?？胺Q日本國寶由光琳所畫《紅白梅圖》，更加強化畫面的抽象裝飾因素，以流暢的線條和柔媚的形態(tài)塑造兩株梅花，梅干則以石綠和墨在純金底上相撞，突顯梅干的蒼勁和依附其上的青苔，不僅豐富了色彩，又極好的融合統(tǒng)一，加之由大量經(jīng)燒制的銀箔敷貼而成純抽象造型的河流形成鮮明的對比。由此，我們可以看到金屬箔在日本繪畫中的特殊地位。也正因為金屬箔的頻繁使用，其繪畫材料的發(fā)展也就必須注重與金屬箔的亮麗能夠接合這一點上。從而在某種程度上促使了日本重彩材料材質(zhì)的改良。正是日本民族對繪畫重彩材料材質(zhì)的注重，使得日本在重彩繪畫方面走向了與中國完全不同的道路，當近代貧弱的中國不得不重新調(diào)整對日本這個往日學生的看法時，居然發(fā)現(xiàn)除了政治經(jīng)濟的發(fā)達之外，日本重彩繪畫似乎也有值得學習的地方。

二、現(xiàn)代重彩的回流與完善

近代日本從幕府末期到明治初期，伴隨著西方文化的進入，西方繪畫也沖擊著日本畫壇，這種“西洋”文物無論從藝術(shù)觀念、審美意識、還是表現(xiàn)技法，繪畫材料都與傳統(tǒng)繪畫截然不同，同當時的中國一樣，日本民族意識增加，為了區(qū)別于外來畫種，有意識地在群體創(chuàng)作上開始注重強調(diào)自己所具有的民族特性。另一方面在不斷吸收西洋繪畫的表現(xiàn)方式，對自己本身的傳統(tǒng)也進行了新的審視。

大約在1883年，聘請來日講學的美國學者芬諾洛薩用英文發(fā)表的演講《美學真說》中使用了“日本畫”一詞。而芬諾洛薩作為明治政府所聘請的外國人，始終堅持用認識西方社會的觀念來認識有不同文化背景、不同社會發(fā)展形態(tài)特點的日本，簡單化地把日本當成西方社會的東方版本。他說:“文人畫不擬天然之實物，此差可賞閱。然其追求者，非畫術(shù)之妙想，實不外文學之妙想”［5］?！盁o主客之分，唯有行筆灑落之美，是熟練之巧，不得妙想也?！彼麖娬{(diào)文人畫不可救藥，“若不平息對其鼓勵之說，則真誠之畫術(shù)興起無期”［5］。芬諾洛薩的思想，代表著日本人自明治維新之后，接觸西方文明的“美術(shù)”時，對基于“書畫同源”的中國“文人畫”的重新認識，這種觀念一直延續(xù)至今。

今天的日本畫壇仍有這樣一種共識:推崇唐宋時期院體繪畫，認為它們才是東方傳統(tǒng)繪畫的精華。而元代以后書法和文學過多地介入繪畫，弱化了造型藝術(shù)的特點，缺乏美術(shù)應有的寫生造型能力。在這種導向之下，日本畫家將更多的精力花費在構(gòu)圖造形和色彩的研究上。繪畫也由“寫”更多的倒向“畫”甚至于“制作”，試圖“東西合壁”。以橫山大觀(1868—1958)，菱田春草(1874—1911)為首創(chuàng)立“朦朧體”為代表，倡導合理濃淡表現(xiàn)和根據(jù)明暗進行寫生，用西方的色彩觀念與東方的暈染技法揉合，弱化或排除線條進行兩者折衷的沒骨色彩法。京都方面仍保持傳統(tǒng)以多遍透明薄涂為主，但也有竹內(nèi)棲風(1864—1942年)這樣的巨匠級畫家采用水色調(diào)合金，銀粉來進行繪畫的，還有以大和繪為中心的紅兒會成員不受寫生局限而突顯大膽奔放的線條和強烈的色彩。至成會的不打底色而厚涂的方法?？傊@個時候的日本畫壇更多的倒向西洋油畫，曾一度有人驚呼“日本畫滅亡”。但是這種對色彩的強調(diào)，卻促進了日本人對材料的注重，拓展了材料的發(fā)展，并一度將這種技術(shù)“回流”影響到它曾經(jīng)的老師——中國。

到這里我們可以看到日本始終在色彩上進行著不斷的改進，而不像中國忘情于水墨的變化。中國對水墨的了解和熱愛是其他漢文化圈國家所遠不能匹及的。但是我們對重彩材質(zhì)的研究卻在停滯，至少沒有再向前發(fā)展。日本迷戀重彩卻不像朝鮮始終跟隨中國的步伐，不得不承認日本在重彩的研究和繼承上，的確走到了中國的前面，而這種優(yōu)勢在明治維新之后也表現(xiàn)得日益明顯了。

據(jù)統(tǒng)計“西方美術(shù)的傳入，日本早于中國52年;西方畫師傳授畫技，日本早于中國至少132年，創(chuàng)立近代意義的國立美術(shù)學校，日本早于中國42年。至于日本那種徹底的西方式美術(shù)教育，在中國從未出現(xiàn)過”?！?0世紀初，中國美術(shù)的著名開拓者幾乎都去日本留學或考察過，大規(guī)模的留日活動如果從陳師曾留日的1902年算起，至1937年結(jié)束，前后共35年，超過三分之一個世紀。據(jù)不完全統(tǒng)計，在這段期間去日本留學的中國著名美術(shù)家多達300人以上，僅東京美術(shù)學校一校就多達134人，這些數(shù)字分別超過去其他任何國家、任何學校的中國美術(shù)留學生”［5］。

不論我們以什么樣的心情看待這兩段文字，我們都應該正視這段歷史，因為就連我們使用的“美術(shù)”一詞，也是首先由日本人譯成漢字的。在與西方藝術(shù)的交流中日本的確走在了中國的前面，并且同樣是以當年學習中國藝術(shù)的虔誠來全身心地投入到學習西方文藝之中的。這也應證了日本畫壇對日本的這種文化心理的一種稱呼——“候鳥文化”。哪里有能滿足它們需求的文化，它們就遷移到哪里，并且極力將其轉(zhuǎn)化為自己所能吸收的能量。同時上世紀初美術(shù)史上的中國留日學生集中了當時中國最優(yōu)秀的美術(shù)俊才，他們不同程度地為中國近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展作出了貢獻，日本的繪畫材料和技法也由此傳回中國。

近現(xiàn)代日本重彩畫對中國畫的影響大致可分為兩個階段。

第一階段就是上篇引文所提到的“大規(guī)模留日活動”。時間是1902—1937年，共35年。以北京美術(shù)學校創(chuàng)始人鄭錦為例，鄭錦(1883—1959)廣東中山人。這個當時的風云人物也許已被淡忘。他于1908—1912年留學于京都繪畫專門學校日本畫科，專攻人物。1913年以《娉婷》入選日本最高級別展覽——帝國美術(shù)院展，為中國畫家入選帝展第一人，1914年應教育部之聘，創(chuàng)立第一所國立美術(shù)學?！本┟佬g(shù)學校，既今日中央美術(shù)學院的前身。也正是鄭錦的留日背景，學校依循日本模式。教授中也有大量留日歸國學生。鄭錦的畫據(jù)傳融合中日畫法，又因兩宋院體功力獨深，所以作品精雅秀逸，惟其費時不能多作所以流傳極少。又以嶺南畫派為例，早在開山祖二居時就在傳統(tǒng)沒骨畫的基礎上部分借鑒日本畫的制作。他們的徒弟是有嶺南三杰之稱的高劍父、高奇峰、陳樹人，他們留日歸國之后，將撞水、撞粉融光、影、形、色為一體。再后，嶺南三杰的徒弟如黎雄才、蘇臥農(nóng)、楊善深也先后留日學習日本畫。注重寫生、畫風清秀、設色雅致，尤其是撞色、撞粉一直是嶺南畫派的獨特標志。在臺灣地區(qū)，因其特殊的歷史背景，接受日本文化更為直接，甚至是帶有強迫性的。大批的日本二三流畫家到臺灣以教授日本畫為生，從而也將這種材質(zhì)的繪畫加上了殖民文化的烙印。至20世紀17年代臺灣才將這種以膠為媒介的重彩畫由原來的“日本畫”改稱為“膠彩畫”。

第二階段是1972年中日邦交正常化以后，兩國之間交流的逐漸頻繁，特別是到了20世紀80年代，現(xiàn)代日本畫來華展覽，日本畫教授來華講學以及許多中國畫家到日本留學學習，對日本現(xiàn)代繪畫材料進行了引進和研究。中國傳統(tǒng)重彩材料使用天然礦物色，輔以少量土質(zhì)、植物質(zhì)和金屬質(zhì)材料，這些礦石在自然的沉積中形成歷經(jīng)了上萬甚至億萬年的時間。無論它的結(jié)構(gòu)還是色質(zhì)都十分穩(wěn)定，加上其自身晶體光澤增加了色彩的明度，是其他材質(zhì)的顏料所不能代替的。主要有石青、石綠、朱砂、赭石等十數(shù)種，在日本則被增加到40多種。天然礦物色在國內(nèi)的制作為采集、粉碎、漂洗、飛水(水飛)顆粒盡可能細化。但在日本增加了“分極”這個步驟，由3號到14號這幾個級別，號數(shù)越大，顆粒越小，色相也逐漸偏白。反之顆粒越粗，色相越深也越接近礦石本色。由于天然礦物色數(shù)量極為有限，有的礦源甚至已被采空(如鈷藍)，有的接近枯竭導致價值倍增。有的被賞石者高價收購而轉(zhuǎn)成為觀賞石，其使用價值發(fā)生了轉(zhuǎn)變?？傊?，隨著天然礦物越來越少，越來越貴。因此，日本人研發(fā)了其替代品，即高溫結(jié)晶，在日本稱為新巖。以金屬酸化物(鈷、鉻)和玻璃原材料(長石、硅砂)進行高溫燒制，通過不同的發(fā)色效果而分類粉碎。如彩色玻璃和琺瑯一樣，不僅色彩十分豐富而且價錢便宜。此外還生產(chǎn)了一種水干色，用蛤粉研細，加上化學染料對蛤粉進行染色之后烘干或陰干，有些類似水粉顏料的不透明而且顏色非常鮮艷，種類也非常多，但正因為由化學染料染成，顏色太過火氣不夠含蓄。在金屬箔的使用上，日本也對傳統(tǒng)箔類進行了發(fā)展。日本在其繪畫、雕刻、漆藝乃至建筑中都有大量使用金屬箔的傳統(tǒng)。使用量最大的恐怕要屬京都鹿苑寺的金閣和慈照寺的銀閣，全面敷貼金、銀箔。它們在陽光的照耀下不僅僅是輝煌和華貴兩詞所能概括的。也從另一方面可以看到日本使用金屬箔的傳統(tǒng)和中國使用金屬箔傳統(tǒng)在意識上的重大差異。在日本金屬箔在某種意義上是主要材料，不可缺少。甚至鼓勵最大限度地使用。在中國重彩繪畫中要求或刻意留白的地方，日本人都鋪上了金屬箔，唯恐別人看不到。而在中國金屬箔只是輔材，可有亦可無，只是在表現(xiàn)武將凱甲、香爐等部分金屬器物時使用，并且面積也不大，擺放的位置也不太顯眼。這一特點也反映在了日本現(xiàn)代繪畫上，從另一方面也促進了箔類的發(fā)展。金箔分四大類，即赤金(純度非常高，達到24K)、青金(含有些許銀的成分可以變色)、白金、水金(成分更多、更雜、顏色也偏淡)。銀箔用硫磺可進行燒制變色，可變成紅、紫、藍、黑等多種色相的箔(在日本燒制銀箔也成為了專門的職業(yè))。銅箔可硫化變色，鋁箔色調(diào)偏冷，此外還有錫箔等等。正因為金屬箔種類的豐富也出現(xiàn)一批單純用金屬箔作畫的畫家，如已定居美國的今井俊滿，其作品用不同色相的金箔貼制的花草、云霧。還有已故畫家加山又造的部分作品，也都用金、銀箔來表現(xiàn)千羽鶴、櫻花、月亮、太陽等等體裁。隨著粗顆粒顏料的使用，豐富了中國傳統(tǒng)重彩的表現(xiàn)能力，隨著大量金屬箔的介入使得中國重彩畫增強了視覺的沖擊力。從而也引起了部分專業(yè)人士的擔心，害怕這種制作性過強的繪畫影響到中國文人繪畫觀念中所強調(diào)的“書寫”性，也害怕色彩的多樣化會影響到中國繪畫本身的含蓄性。當然這種擔心并不是多余的，反而更促使我們在符合中國人審美的情況下，合理使用這種材料。

三、結(jié) 語

日本的傳統(tǒng)藝術(shù)文化均以中國古代藝術(shù)文化為參照，日本藝術(shù)所體現(xiàn)的優(yōu)雅精巧、細致入微，也都是從中國“拿來”。但日本不是簡單地“拿來”了，而是進行了本土化的“改造”，最后完全變成了純粹“東洋”樣式。盡管源自中國，后來終能自立門戶，并先于中國為世界所接納。究其原因，固然有日本的文化開放態(tài)度，有日本人竭盡全力地自我推銷，更有那對工藝的精益求精和極端的敬業(yè)精神，嚴格的講日本的藝術(shù)缺乏“原創(chuàng)性”［7］，但他們的對待事情的精神和態(tài)度彌補了其不足。甚至可以“回流”影響我們中國這個“發(fā)源地”，這實在是一個值得深思的問題。如果我們能夠借用別國優(yōu)秀的材料工具來表達我們所特有的民族喜好，民族特質(zhì)又何樂而不為呢?我們應該有理由相信，也更應該自信，中國有能力去將這些優(yōu)秀的材料材質(zhì)消化，并轉(zhuǎn)化為自己的“新文化”。中國文化從來都是豐富多彩的，而不是簡單單一的。這些豐富多彩的傳統(tǒng)文化都是我們的祖先在五千年歷史發(fā)展長河中接受、包容和消化外來文化所形成的光輝燦爛的成果?？偠灾谌绾未_定中國重彩畫的定位、正確認識傳統(tǒng)文化和對待傳統(tǒng)在材料方面以及創(chuàng)造性地吸收外來文化精華，變革和拓展中國民族繪畫的表現(xiàn)力方面，日本為我們提供了不可多得的啟示。

［1］ ［宋］郭若虛.圖畫見聞志［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1964:156.

［2］ 吳 焯.朝鮮半島美術(shù)［M］.北京:中國人民大學出版社，2004:35.

［3］ ［日］真人元開.唐大和上東征傳［M］.汪向榮，校注.北京:中華書局，1978:16.

［4］ ［日］土居次義.桃山障壁畫簡介［J］.祝重壽，譯.世界美術(shù)，1981(4):48

［5］ 劉曉路.日本美術(shù)史話［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1998:162.

［6］ 王 鏞.中外美術(shù)交流史［M］.長沙:湖南教育出版社，1998:265.

［7］ 李書敏.日本傳統(tǒng)藝術(shù)［M］.重慶:重慶出版社，2002.