劉 虎,王 海

(天津大學(xué)建筑學(xué)院,天津 300072)

一、中國畫的構(gòu)圖及空間表現(xiàn)

先秦時期,沒有談繪畫章法的文字,《考工記》云:“雜四時五色之位以章之,謂之巧。”[1]這可算作籠統(tǒng)的章法論。且說是籠統(tǒng),仍有要領(lǐng),那就是組成色章。漢代講的“謹毛而失貌”[2]就是局部與整體的關(guān)系,是繪畫章法所遵循的重要法則,即局部形象必須服從整體形象。至東晉六朝,關(guān)于中國繪畫的章法,具有明確完整的概念。顧愷之講的:“置陳布勢”就是章法。其后謝赫在“六法”中提出“經(jīng)營位置”,成為后世通行的“章法范疇。姚最評畫云:“咫尺之內(nèi),而瞻萬里之遙”[3]是對山水畫置陳布勢的很好解說。唐代張彥遠論六法說:“至于經(jīng)營位置,則畫之要訣”。視構(gòu)圖有統(tǒng)轄氣韻生動以下各法的作用,象形、用筆、設(shè)色是實現(xiàn)繪畫構(gòu)圖的組織工作并為表達繪畫思想服務(wù),最后達到畫面的氣韻生動。宋代沈括稱贊董源山水“布景的天真”,這是天真平淡的審美要求在章法上的體現(xiàn)。北宋郭熙將山水景物的結(jié)構(gòu)擬人化:“山以水為血脈,以草木為發(fā),以煙云為神采。故山得水而活,得草木而華,得煙石而秀媚,水以山為面,以亭榭而明快,得漁的而曠落,此山水之布置也?！睂⒅袊嬚路〝M人化,始于宋,究其用意在于畫家看待自然景物有情,描寫自然也有情,更重要的是表達了布局的整體性,即安排了畫面各局部之間的關(guān)系,局部與整體的關(guān)系。元代李衎認為,由于作者的審美習慣和才能高低等差異,章法無一定規(guī)則,因此他僅從形式美的角度提出畫竹必須避免的十種毛病,是切實可行的經(jīng)驗之談。明朝唐志契談經(jīng)營位置,重視景物藏與露的關(guān)系,所謂藏露,也就是指隱顯,這種構(gòu)圖原理適應(yīng)于各類繪畫。以宋代畫院的考題打個比喻:“深山藏古寺”[4]是藏,而“萬綠叢中一點紅”是露。對中國畫的創(chuàng)作來說,藏和露尤為重要,因為山水畫是寫景的,有空間問題,也有情感融合的意境問題。畫家要在小幅畫上表現(xiàn)出深廣的空間感,又要表現(xiàn)出景物的豐富感,從欣賞者來說,他不僅要求似乎身臨其境,而且不能一覽無余,這樣就必須在景物處理上做到有藏有露。藝術(shù)總是小中見大,有限中表現(xiàn)無限,繪畫構(gòu)圖中的隱顯也不都是這樣的道理。董其昌談構(gòu)圖,以“取勢”為主。六朝論山水說:“咫尺萬里”,即山水之勢。董其昌所說的取勢為主,就是掌握此關(guān)鍵。中國畫結(jié)構(gòu)如同文章結(jié)構(gòu),須有起承轉(zhuǎn)合,經(jīng)營位置,講求形式的法則,然而,如果畫家胸中只有法則而無丘壑,終究構(gòu)不出好的圖景。

中國繪畫處理空間的獨特方法是集不同時空的視覺景象為一體,畫面空間因為視點的不斷轉(zhuǎn)變和位置的變換而充分地流動起來。例如五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》通過五個場景把韓熙載在會客前后不同時空的生活有組織地表現(xiàn)出來,每個片斷巧妙地用屏風相隔,既得到一個連貫的畫面空間,又展現(xiàn)了不同時空的畫面場景。畫面沒有過多的渲染背景,而是以人物的動態(tài)和與之相關(guān)的家具來渲染出具體的實境,打破了空間處理上的固定性,達到以無代有的藝術(shù)效果,實現(xiàn)了實境轉(zhuǎn)換為意境的目的。整個畫面空間隨著主要人物情節(jié)和場景的變化而變化,時空秩序也處于不斷的變化之中,說明中國傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上的高度靈活性。當欣賞這幅畫時,人們的視線也是活動的,處于一種流動的狀態(tài)。這種巧妙的藝術(shù)表現(xiàn)手法,充分體現(xiàn)了中國畫在空間表現(xiàn)上的特點。

二、西方繪畫構(gòu)圖方法與空間表現(xiàn)

西方傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖遵從和諧原則,即統(tǒng)一、完整、主次、秩序、均衡、穩(wěn)定等形式美的法則。西方繪畫是幾何特征的圖式,強調(diào)物體基本形態(tài)與平面構(gòu)成形式,借畫面秩序感來表現(xiàn)客觀物象,通過重塑畫面秩序,暗示自然形象,是一種理性的形式追求。西方繪畫中空間營造主要運用的觀察方法是科學(xué)的焦點透視法。焦點透視就像照相機,焦點對準的地方清楚,焦點之外的模糊,從而表現(xiàn)出物體相互之間的距離。從物理學(xué)的原理出發(fā),用固定的視點表現(xiàn)空間。這種方法自文藝復(fù)興以來,已發(fā)展得相當成熟,被傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是古典主義視為至尊寶典。有著一套嚴格的透視原理,如近大遠小,近高遠低等。打破傳統(tǒng)學(xué)院主義重文學(xué)、歷史題材方面禁忌,將光學(xué)等自然科學(xué)的新成果應(yīng)用于自己的畫面中,運用光與色的變化來追求畫面色彩、筆觸和空間的印象主義以及隨后具有幾何特征圖式的立體主義,都是在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

三、中西繪畫表現(xiàn)空間的差異

自然科學(xué)中的重要特點是概念清晰、嚴謹、縝密,而藝術(shù)欣賞和藝術(shù)品評卻無須做到這一點,尤其是中國畫,其神、逸、妙、能的品評標準和以氣韻、筆墨、意境為核心的藝術(shù)原則,決定了它不允許數(shù)學(xué)過多介入,只能憑借人的主觀印象和審美經(jīng)驗進行價值判斷。西方繪畫有時引進數(shù)學(xué)的概念,如康定斯基就是引入了數(shù)學(xué)的方法對繪畫進行處理和分析。不過凡事有利亦有弊,運用數(shù)學(xué)公式來進行計算,固然準確清晰,不會產(chǎn)生分歧和異議,但卻限制了主觀能動性的發(fā)展,將人的主觀差異性統(tǒng)一于數(shù)學(xué)公式的固定口徑,使得人的創(chuàng)造精神和想象空間都大大地縮小了[5]。

1.觀察方法以及繪畫使用的工具和材料不同

中國傳統(tǒng)繪畫空間布局構(gòu)成與西方繪畫不同并且具有自身的特點。在構(gòu)圖上,中國畫利用散點透視來表現(xiàn)物象內(nèi)在聯(lián)系上可謂是情景聯(lián)動。在經(jīng)營位置上,通過環(huán)環(huán)相扣、節(jié)節(jié)相連,從外在和內(nèi)在兩個方面形成一種起伏連貫的情感節(jié)奏。如《韓熙載夜宴圖》中,是標準的散點透視,畫家視點移動,移步換景,把對象記憶在大腦里,然后畫出來,畫面的每一個點都是視點,散點透視符合心理的真實,是一種內(nèi)在的真實。它的景物的構(gòu)成完全不受時間和空間的限制,而是通過環(huán)境式的景物銜接起來,讓空間連續(xù)和時間流動結(jié)合起來。這幅畫在結(jié)構(gòu)上有序曲、高潮和尾聲,形成鮮明的情感節(jié)奏,突破時空的局限,在同一時間內(nèi)展現(xiàn)了不同的場景。

西方寫實繪畫的空間營造主要運用的表現(xiàn)手法是科學(xué)的焦點透視法,繪畫的空間主要依靠繪畫中所表現(xiàn)出的形體、色彩、空氣、光線之間的透視來達到預(yù)期的效果。焦點透視的構(gòu)筑方式源于人眼成像的生理規(guī)律,人眼視網(wǎng)膜就好比是一張幕布,物象通過瞳孔投射到視網(wǎng)膜上,由此三維物象就變成視網(wǎng)膜上所感知到的二維圖像,其中凡與視網(wǎng)膜部平行的面都產(chǎn)生透視變形,形成近大遠小的視覺現(xiàn)象。西方科學(xué)的焦點透視法從文藝復(fù)興時期開始探索,發(fā)展到文藝復(fù)興盛期已經(jīng)成熟,隨后的幾個世紀,這種方法一直為歐洲繪畫所采用。與中國畫相比較,西方繪畫注重寫實,重在“眼看”,強調(diào)表象的真實、理性與科學(xué),以透視和明暗方法表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感和空間感,而且要體現(xiàn)描繪對象在光源照射下所呈現(xiàn)的一定的色彩效果。

在材料使用上,中國畫材料大體分為天然礦物質(zhì)顏料、、植物性顏料及金屬質(zhì)顏料這三種。又因繪畫載體的不同,各有偏重。在傳統(tǒng)繪畫中以絹、帛、宣紙為主要載體的作品,強調(diào)使用材料畫出的“書卷氣”,更偏重于水溶性更好的植物性顏料(或少量的土質(zhì)及天然礦物質(zhì)顏料)。重彩(巖彩)則對四種材料進行綜合使用,主要以天然礦物材料為主,其他三類為輔[6]。

西方繪畫的工具和材料有筆、紙 (水彩紙、水粉紙、油畫紙、油畫布和在經(jīng)過處理過的麻袋布上作畫)、色、刀等。油畫顏料是以礦物、植物、動物、化學(xué)合成的色粉與調(diào)和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質(zhì)實體。它的特性是能附著于某種繪畫材料上而形成一定的顏料層,這種顏料層具有一定可塑性,它能根據(jù)工具的運用而形成畫家所想達到的各種形態(tài)和肌理。油畫顏料的各種色相是根據(jù)色粉的色相而決定的,通過色相和明度來分層,表現(xiàn)事物形象。

2.繪畫的觀念不同

中西方繪畫在空間營造上的差異來源于中西方繪畫觀念的不同,這種繪畫觀念的不同是由于中西方畫家哲學(xué)觀不同而造成的。中國畫主張所描所繪要“可游可居”,講究的是“天人合一”的哲學(xué)境界。莊子在《齊物論》中說:“天下莫大于秋毫之末,而大山為小,莫壽乎殤子,而彭祖為夭,天地由于我并生,而萬物與我為一”[8]提出的“天人和一”學(xué)說,成為中國畫家美學(xué)思想的淵源?！拔鞣嚼L畫的空間意識是用幾何、三角測算的透視學(xué)的空間。透視學(xué)與解剖學(xué)是西方畫家的必修課,就像書法與詩歌是中國畫家必須具備的涵養(yǎng)一樣。”[7]西方畫家在描繪對象的時候是依靠色彩、光和自然形體之間的透視來營造出自然的真實。征服自然以及表現(xiàn)人在自然中的無窮力量成為畫家的主導(dǎo)思想。西方繪畫中準確、諧調(diào)而科學(xué)的比例關(guān)系和透視關(guān)系,則是實證主義與科學(xué)精神的傳統(tǒng)在繪畫上的體現(xiàn),這是由其哲學(xué)觀所決定的。

中國畫的人物、自然景物,實際上是心理與心中的景象(意象),把平常之物作為平常之心,即寓物象而造意,中國人的自然觀歸于心性的存在。陶淵明詩云:“結(jié)廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠地自偏。”[9]一個高士在感慨“田園將蕪胡不歸”的心境,以致千年來,讀此句之人都有所感慨,平常心的境界就在其中。陶淵明的話,清澈地道出了返璞歸真的心性?？梢钥闯?最高的形式、語境就在最平常的生活里,它反映出文化體驗的高度,生活體驗的定力?！抖Y經(jīng)》所言:“知止而后有定,定而后能有靜,靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得”。文化的方位,心性所在。我們所看到的天人合一景象,使這個過程中產(chǎn)生出樸素的大美。

四、結(jié) 語

通過以上論述可以看出,通過筆墨來表現(xiàn)筆墨意境的中國畫植根于傳統(tǒng)文化的土壤,不受空間和時間的局限,注重意境的營造,其本體性格遵循著即非此及彼,又亦此亦彼的二元化邏輯,即不是純?nèi)坏木呦?也不是真正的抽象,而是介于似與不似之間的意象。西方繪畫的審美趣味在于真和美,追求的是對象的真實和環(huán)境的真實。西方繪畫中的空間關(guān)系嚴格遵守空間和實踐的界限。中國畫中所表現(xiàn)的意境與西方繪畫所表現(xiàn)的空間關(guān)系遵循的客觀規(guī)律雖具有相似之處,但意境并非等于空間,然而一部世界美術(shù)史就是由于不同民族的文化為前提的不斷追逐,并充分體現(xiàn)人類藝術(shù)互融與演進的過程。

[1] 聞人軍.考工記譯注 [M].上海:上海古籍出版社,2008: 176.

[2] 孫紀文.淮南子研究[M].北京:學(xué)苑出版社,2005:68.

[3] 陳傳席.六朝畫論研究 [M].天津:天津人民美術(shù)出版社,2006:241.

[4] 潘運告.宋人畫論:中國書畫論叢書[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2003:369.

[5] 曹玉林.美由心裁:論人的主觀差異性與中國畫欣賞[J].國畫家,2007(6):29-31.

[6] 張一舟.論材料:影響中國畫的重要因素之一[D].武漢:湖北美術(shù)學(xué)院,2007.

[7] 宗白華.論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999:129.

[8] 陳少明.齊物論及其影響[M].北京:北京大學(xué)出版社, 2005:39.

[9] 洪惠鎮(zhèn).中國畫不能全盤視覺化[J].國畫家,2004(3): 3-4.