陳志峰

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽淮北 235000）

傳統(tǒng)與現(xiàn)代：中國畫教育模式及演進(jìn)

陳志峰

（淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽淮北 235000）

高校美術(shù)專業(yè)的中國畫教學(xué)是一門重要的專業(yè)課程，其主要特點(diǎn)有三：一是具備很強(qiáng)的民族性，二是具有很強(qiáng)的繪畫性，三是具有世界性的東方藝術(shù)的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。隨著社會的不斷發(fā)展，人類的綜合素質(zhì)和對社會的要求日益增高，對中國畫藝術(shù)的認(rèn)識也普遍提高。而傳統(tǒng)中國畫的教育形式主要有二個(gè)方面，一是師徒傳授的自學(xué)模式，二是畫院體制。通過對傳統(tǒng)中國畫的教育形式的了解和認(rèn)識，進(jìn)一步認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化思想基礎(chǔ)和基本精神，從而對現(xiàn)代高校中國畫教學(xué)有所啟示。

中國畫教育形式；師徒傳授；畫院體制

當(dāng)代中國畫教育最大的變化是授課方式的改變。傳統(tǒng)“非學(xué)校教育”即師徒傳授結(jié)合自學(xué)的教育形式，在現(xiàn)代的學(xué)校教育中已不復(fù)存在。當(dāng)代中國畫教育者則是面對眾多的學(xué)生去講授自己對中國畫的理解和系統(tǒng)地介紹傳統(tǒng)文化，對于學(xué)生而言，學(xué)生對老師再也不會有“一日為師，終生為父”的概念了。中國傳統(tǒng)文化在上個(gè)世紀(jì)遭到西方文化體系的全面沖擊。從而，給我們的中國畫教學(xué)也提出了新的挑戰(zhàn)。

1 中國傳統(tǒng)的教育體制

世界上任何國家和民族，都有一套自己的教育體制，具有五千年歷史的中華民族文化綿延至今，日漸繁榮昌盛，依賴于有一套不斷完善的教育體制。

縱觀中國歷史，隨著朝代的不斷更疊，中國歷代政府，特別是兩漢以降，國家公立教育的建設(shè)幾乎無不重視。其中，兩漢的太學(xué)制度最為長久，成績顯著。其次為明代國子監(jiān)，但與太學(xué)制度亦相去甚遠(yuǎn)。唐宋兩代雖盡力提倡國立教育，也只是曇花一現(xiàn)。在中國教育史上比國立教育影響更大的則是社會私家講學(xué)，最為顯著的當(dāng)數(shù)戰(zhàn)國諸子百家及宋、元、明時(shí)期的理學(xué)體系。其次則是魏晉南北朝、隋唐時(shí)期的門第與寺院教育體制。然而導(dǎo)致中國傳統(tǒng)教育體制中公私教育對立的，則是周公與孔子兩人所致。先秦的官學(xué)由周公所創(chuàng)，而此時(shí)的百家私學(xué)則由孔子所起。兩漢的太學(xué)以六藝為教教學(xué)內(nèi)容，此是周公所為，并傳與孔子，因此漢代出現(xiàn)公私融合之局面，此局面直至唐代猶存。宋代以降則改周、孔為孔、孟，元、明、清三代取仕均是私家學(xué)上駕于國立學(xué)。

宋代理學(xué)的興起，尊孔、孟之道，孔、孟論道亦兼論政，久之已有所爭。明代的東林書院則在政府間掀起了波瀾。清代施行高壓政策，學(xué)者不敢議政，曾先后出現(xiàn)“文字獄”之事件。清代取仕雖以理學(xué)家《四書》取仕，但終不如在野之漢學(xué)。中國歷代雖皆知教育之重要，但仍未有堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的學(xué)?；A(chǔ)。尤其在社會底層，只要有大師講學(xué)，便有學(xué)徒響應(yīng)聚集，此則便可無學(xué)校，而學(xué)徒多為成年人，主要學(xué)得學(xué)習(xí)方法，便可歸去自學(xué)，假以時(shí)日取得功名。

綜上所述，可見中國傳統(tǒng)教育體制之民族性，中國文化傳統(tǒng)具有一種潛在的精神力量，其間自有長短得失亦是必然。然而今日之教育者，當(dāng)不能不知中國傳統(tǒng)教育體制的演變，也不至于使自己與國家民族文化傳統(tǒng)歷史大趨勢脫節(jié)或背離。作為從事中國畫的教育者亦更當(dāng)清楚得了解傳統(tǒng)中國畫的教育形式及教學(xué)方法。

2 中國畫的傳統(tǒng)教育形式

明晰中國傳統(tǒng)教育體制，對于當(dāng)代中國畫教育是必要的。那么同時(shí)亦需對傳統(tǒng)中國畫教育形式進(jìn)行再認(rèn)識，即以下二個(gè)方面，其一師徒承受的自學(xué)模式，其二畫院體制。

2.1 師徒承受的自學(xué)模式

關(guān)于中國畫教育，歷代美術(shù)理論中對師徒相授的論述可謂繁多，在此不一一列舉，如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中便有記載“衛(wèi)協(xié)師于曹不興、顧愷之，張墨、荀勖師于衛(wèi)協(xié)，史道碩、王維、師于荀勖，衛(wèi)協(xié)、戴逵師于范宣，逵子勃、勃弟颙、師于父，陸探微師于顧愷之……陳閎師于曹霸……”[1]19。潘天壽先生也說：“學(xué)習(xí)中國畫，自古以來都是師徒傳授加自學(xué)”[2]186。在這種師徒承受的教育模式下，培養(yǎng)了一代又一代的藝術(shù)家，如《歷代名畫記》中記載的戴逵、陸探微、顧愷之、陳閎、曹霸、曹不興等，還有黃筌父子、徐熙、徐崇嗣、崔白、王蒙、黃公望、趙孟頫一門，又如林良、呂紀(jì)，青藤、白陽，八大山人、齊白石、黃賓虹等等，歷代畫家大都是師徒相授加自學(xué)而成才的，其間也有父子兄弟相傳的。其學(xué)習(xí)方法都是經(jīng)過轉(zhuǎn)益多師而后自學(xué)的方法，縱觀以上所舉的大藝術(shù)家不僅僅是畫家，同時(shí)還是文學(xué)家，書法家等，是集多門藝術(shù)一身的大藝術(shù)家。

“詩、書、畫、印”四絕集于一身的教育方法無疑是有其實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的，然而在傳統(tǒng)的中國畫教學(xué)中有兩個(gè)方面的問題，一方面是如何“學(xué)”，學(xué)什么？學(xué)生首先向老師學(xué)做人，然后學(xué)畫，再以經(jīng)史、詩文、書法諸方面的知識作為輔助，因此，學(xué)生自身的文化素養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)得到了提高，也為以后的藝術(shù)道路上的自學(xué)打下了良好的思想基礎(chǔ)和基本觀念。另一方面，師徒相授的關(guān)鍵是老師的人品素養(yǎng)和能力，如果沒有好教師，是教不出好學(xué)生的。著名的教育家、國學(xué)大師蔡元培先生說：“師也者，授吾以經(jīng)驗(yàn)及讀書之方法，而養(yǎng)成其自由抉擇之能力者也”[3]146。然而教師不只是有學(xué)識，有能力，還要做學(xué)生的模范，正所謂“言傳身教”是也。但師徒制也有其反面作用，如教學(xué)內(nèi)容與范圍相對狹窄，學(xué)生接受的知識面也比較狹窄，容易被老師的觀點(diǎn)和藝術(shù)成就所局限，從而產(chǎn)生學(xué)術(shù)性的門戶之爭。古人對此也有解救辦法即“轉(zhuǎn)益多師”，然后再“自悟”。從因材施教方面看師徒制要比學(xué)校教育更有利于學(xué)生的靈感和悟性的發(fā)掘。當(dāng)然，現(xiàn)在的教育模式如恢復(fù)過去的“師徒模式”顯然是不可能的，但也不能全盤抹殺，至少在傳統(tǒng)文化方面是現(xiàn)在學(xué)校教育所欠缺的。

歷代畫史畫論的論述中如何學(xué)習(xí)中國畫，如何自學(xué)，如何學(xué)習(xí)畫理與畫法的例子多不勝舉，可鑒者甚多。如唐末山水畫家荊浩語人曰：“吳道子畫山水，有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之所長，成一家之體……”[4]34。至于如何學(xué)做人的例子也是比比皆是，如宋郭若虛的《圖畫見聞?wù)I》中記載：“人品即已高矣，氣韻不得不高……”[4]15，歷代有成就的畫家更是多不勝數(shù)，遠(yuǎn)者不說，近代以來的任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等等，幾乎都是經(jīng)過師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，最終取得巨大成就的。

由此可以說師徒相授是中國傳統(tǒng)美術(shù)教育的主要特征，而這一點(diǎn)也深刻地印證著中國畫教育的基本觀念和規(guī)律，而現(xiàn)代各類學(xué)校的中國畫教育，卻對傳統(tǒng)文化漸漸疏遠(yuǎn)了。郎紹君先生在其論述中說：“師徒-自學(xué)模式不能取代學(xué)校教育，但學(xué)校教育應(yīng)吸取師徒-自學(xué)模式的長處以改進(jìn)自己。如推行兼有師徒之因素的工作室制、導(dǎo)師制等”[5]73?，F(xiàn)在的一些專業(yè)美院已實(shí)行這種教育模式，也已見成效。因此現(xiàn)在綜合類高校的中國畫教育者也應(yīng)該反省和深思了。

2.2 畫院體制

作為政府設(shè)立專門的美術(shù)創(chuàng)作機(jī)構(gòu),在唐代初期，成立了翰林學(xué)士院，主要是專門從事純技藝性人才聚集的機(jī)構(gòu)。五代十國時(shí)，開始了以藝入仕為官供奉朝廷的制度，后來南唐和后蜀出現(xiàn)了以“畫院”之稱的機(jī)構(gòu)。北宋時(shí)局穩(wěn)定以后,曾在后蜀主孟昶和南唐后主李煜創(chuàng)建的“畫院”里任職的畫家歸宋后，被宋廷“照單全收”了，使北宋翰林圖畫院有了雄厚的人才基礎(chǔ)。如：后蜀畫院畫家黃筌、黃居寀父子、高文進(jìn)，南唐的董羽、徐崇嗣，后周的郭忠恕，中原的高益、燕文貴等。而宋代畫院主要擔(dān)負(fù)以下幾項(xiàng)工作，其一，創(chuàng)作鑒戒性或宗教性繪畫為鞏固政權(quán)所需。其二，創(chuàng)作高質(zhì)量審美性強(qiáng)的作品為帝王審美所需，其三，為宮廷收藏而搜仿名畫。

畫院在機(jī)構(gòu)建制方面,把畫家按等級分為待詔、藝學(xué)、祗候、畫學(xué)生四個(gè)職別,最初的在職數(shù)量并沒有定員。真宗時(shí),以待詔三人、藝學(xué)六人、祗候四人、學(xué)生四十人為額。在宋神宗、王安石的元豐改制中將原先的圖畫院改為圖畫局，增強(qiáng)了實(shí)際職能，使畫院制度更趨完善。后來宋徽宗設(shè)立畫學(xué)，將考試制度引入畫院。鄧椿《畫繼》卷一中記載：“始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)招者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱旨，自此以后，益興畫學(xué)，如進(jìn)士科下題取士，復(fù)立博士，考其藝能”[6]4。從而打破了畫家數(shù)量上的限制,廣納人才,整頓和健全了畫院的編制,制定完善了各種制度,并大大提高了畫院畫家的政治地位。鄧椿《畫繼》又說：“本朝舊制，凡以藝進(jìn)者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間，獨(dú)許書畫院職人佩魚，此異數(shù)也”[6]125。雖是“異數(shù)”，但也確實(shí)提升了他們的地位。并且準(zhǔn)許高職別的畫家上朝,而且“諸待詔每立班則畫院為首,書院次之,如琴院、棋玉百工皆在下”,足見畫家地位之高和帝王對繪畫的鐘愛。由于宋徽宗本人喜好書畫，又有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，所以他創(chuàng)建了“畫學(xué)”，畫之為學(xué)，不僅僅是技能問題，還要全面地提高畫者的文化學(xué)識修養(yǎng)。從授課、學(xué)習(xí)的課程來看，畫學(xué)的設(shè)立，對提高畫者的全面修養(yǎng)是大有裨益的。所授課程在《宋史》卷一五七《選舉志》中有記載如下：“畫學(xué)之業(yè)：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授?！籍嬛?，以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工”[7]3688。由此可見當(dāng)時(shí)畫院作為諸院之首,因受到帝王的特別重視,畫家的身份地位和待遇都是令技藝諸行中人十分羨慕的,在客觀上造成了社會上技藝諸行廣泛擇業(yè)于繪畫的傾向。

宋徽宗在參照隋唐以來的科舉制度的基礎(chǔ)上，實(shí)行考試選拔，在詩文論策之外，以古人詩句為題，對應(yīng)召畫工和畫學(xué)生進(jìn)行繪畫專門測試，所考的就是學(xué)問而不是技藝，此舉對于畫者來說，不僅是震懾、更是導(dǎo)向。鄧椿《畫繼》中記載考畫師的具體之事：所試之題，如“野水無人度，古舟盡日橫”，自第二人一下多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于蓬背。獨(dú)魁則不然：畫一舟人臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，此無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺”，魁則畫荒山滿幅，上出旛竿，以見“藏”意，余人乃露塔尖或鴟吻，往往見殿堂者，則無復(fù)藏意矣[6]5。又如我們熟知的例子如：“嫩綠枝頭紅一點(diǎn),動(dòng)人春色不須多”；“蝴蝶夢中家萬里,杜鵑枝上月三更”；“踏花歸去馬蹄香”；“金勒馬嘶芳草地,玉樓人醉杏花天”。

這種以古人詩句命題來測試?yán)L畫技藝的方法,雖造就很多畫者的不幸，但這一考試方法不僅激發(fā)了畫家們的藝術(shù)聯(lián)想,開拓了藝術(shù)思維,使畫家的創(chuàng)作在構(gòu)思上更為巧妙,也在客觀上迫使畫家自身對文化修養(yǎng)的高度重視,增強(qiáng)了繪畫的文化含量,推進(jìn)了繪畫的文學(xué)化,對中國繪畫后來詩畫一體的格局起了很大的推動(dòng)作用，對提高他們的藝術(shù)想象力、鑒賞能力都有極大的好處，也因此造就出一批優(yōu)秀的畫家。如此每年一試,二年會試,嚴(yán)格有序,亦可謂難得之舉。畫院制度至此得到了最大程度的完善,興盛至極,歷兩宋而不衰 ，中國繪畫藝術(shù)也在這個(gè)時(shí)期登上了歷史的第一個(gè)高峰。

綜上所述，中國畫傳統(tǒng)教育的模式，有其可取的一面，當(dāng)然也有局限性。但與現(xiàn)在的中國畫教育相比較而言，現(xiàn)在教育下的畫家們卻也存在著明顯的不足，即由于文化修養(yǎng)的匱乏，致使繪畫作品的文化含量嚴(yán)重欠缺等。

3 現(xiàn)代中國畫教學(xué)模式的形成及其民族精神的體現(xiàn)

3.1 現(xiàn)代中國畫教學(xué)模式的形成

上世紀(jì)20年代參照西方文化，中國現(xiàn)代美術(shù)教育的興起，新的美術(shù)教育模式也隨之建立，其中最具影響的代表人物當(dāng)數(shù)時(shí)任教育總長，北大校長的蔡元培先生，在他提出的“以美育代宗教”觀點(diǎn)（這里所指的“美育”不僅僅是指美術(shù)，其范圍包括：音樂，文學(xué)，戲劇，電影等）的倡導(dǎo)下，中國現(xiàn)代的美術(shù)教育也揭開了新的一頁。以徐悲鴻主校的中央美術(shù)學(xué)院（原北京國立藝專），以林風(fēng)眠主校的中國美術(shù)學(xué)院（原國立杭州藝專，浙江美術(shù)學(xué)院），和劉海粟主校的私立上海美專最具代表性，形成三足鼎立之勢。由于他們都是留學(xué)西方的，因此在教學(xué)方法上共同點(diǎn)居多，強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)教學(xué)，強(qiáng)化寫實(shí)造型能力，重視色彩的運(yùn)用。西方的油畫、水彩、雕塑等課程也與中國畫課程分庭抗禮了。在藝術(shù)觀念上，一改中國文人畫“重道輕器”的傳統(tǒng)思想，從單元化走向多元化。然而卻也出現(xiàn)一些千百年來養(yǎng)成的反傳統(tǒng)、愚昧、盲從的習(xí)性。郎紹君先生在中央美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)會議上的發(fā)言中說：“徐悲鴻學(xué)派在中國畫教育上最明顯的不足，就是過分強(qiáng)調(diào)寫生而輕視臨摹，過分強(qiáng)調(diào)素描造型而輕視中國畫筆墨語言方法的訓(xùn)練?！盵5]82在課程的設(shè)置上以西畫為主，師資上西畫教師遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于中國畫教師。因此中國畫教育在這種教育模式下則是制約著并裹足不前了。但中國的國民性并未泯滅，因?yàn)橹袊嫷膫鹘y(tǒng)哲學(xué)思想基礎(chǔ)是儒、道、釋哲學(xué)思想。如孔子的“中庸”觀念，《易傳》所謂“一陰一陽之為道”，《老子》的“計(jì)白當(dāng)黑”“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，釋家的“四大皆空”等，這些思想對中國畫的發(fā)展具有深刻的影響力，它們既是中國畫的審美基礎(chǔ)，也是中國畫發(fā)展的思想源泉。在上世紀(jì)50年代至70年代，以潘天壽先生為核心的美術(shù)教育家摸索出一套比較理想、科學(xué)的教學(xué)模式，也取得了可喜的成績，也為學(xué)校中國畫教育確立了方向，方法和思想，也形成了較為完備的教學(xué)體系。因此現(xiàn)代從事中國畫的教育者，首先要對于傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思。

3.2 中國畫教學(xué)的民族性與民族精神

張岱年先生說:“在一個(gè)民族的精神發(fā)展中，總有一些思想觀念，受到人們的尊崇，成為生活行動(dòng)的最高指導(dǎo)原則，這種最高指導(dǎo)原則是多數(shù)人民所信奉的，能夠激勵(lì)人心，在民族精神發(fā)展中起著主導(dǎo)作用。這可稱為民族文化的主導(dǎo)思想，亦簡稱民族精神”[8]221。中華民族五千年的文化延續(xù)至今，則必然有其立足之思想基礎(chǔ)。近代三百年中國落后于西方諸國，必有其原因，而中國畫教育亦是如此。

中國畫藝術(shù)在世界藝術(shù)中的光輝燦爛的成果，與“文房四寶”是分不開的。所謂“文房四寶”即筆、墨、紙、硯是也。而“紙”又是中國的四大發(fā)明之一，是中華民族的驕傲。中國畫較之西方油畫，因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現(xiàn)各不相同的形式和面貌。中國傳統(tǒng)繪畫上高度發(fā)展的筆墨技巧，就是充分發(fā)揮特殊工具材料之特殊性能的結(jié)果。

中國的毛筆與西方的油畫筆有所不同，西方畫筆英文“brush”又譯為刷子，其特點(diǎn)是扁、平，而中國的毛筆則是具有“尖、齊、圓、健”四德，與中國的哲學(xué)思想“中庸”不謀而合。墨在中國畫中的地位極為重要，潘天壽先生說：“墨為五色之主，然須以白配之，則明”[9]25。這與老子“知白守黑”的思想，《易傳》中的“陰陽”之說是一致的。宣紙和絹都有生熟之分，畫家根據(jù)需要選擇。宣紙和絹?zhàn)鳛橹袊嫷妮d體，呈現(xiàn)作品的面貌是內(nèi)斂、含蓄的，而西方的油畫則是外放、張揚(yáng)的，當(dāng)然由于民族精神，思想基礎(chǔ)的不同，而各有千秋。

世界近代史證明，如果一個(gè)民族完全遺忘了自己的過去，必將失去自己的民族獨(dú)立性而淪為別的民族的附庸，將甘受別的民族的奴役[8]220。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)的全球化，相互融合是必然的，這也與中國的民族精神“厚德載物”即以寬厚之德包容萬物之思想是一致的，也符合中國文化兼容并包的基本精神，從而進(jìn)一步明確中國畫的基本精神即哲學(xué)思想。

4 結(jié)論

當(dāng)代各門學(xué)科的教育從形式到本質(zhì)都發(fā)生了巨大變化，作為傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)科，中國畫的教學(xué)如果不跟上時(shí)代的步伐，其命運(yùn)是可以想象的。我們當(dāng)代中國畫教學(xué)在尊重傳統(tǒng)文化和藝術(shù)教育規(guī)律的前提下，必須注入新的思想與內(nèi)容，才能適應(yīng)當(dāng)下的文化需求，使傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新的活力，這一點(diǎn)應(yīng)該是不爭的事實(shí)?，F(xiàn)在的教學(xué)方法主要是以教師的教為主，以學(xué)校里的課堂為主陣地來直接傳授學(xué)生知識。教師在教學(xué)過程中占了主導(dǎo)的地位，而學(xué)生的學(xué)習(xí)、吸收卻成為次要。中國的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格，就學(xué)習(xí)中國畫藝術(shù)而言，要有自己的一套辦法。首先要集中精力，從中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練開始埋頭苦學(xué)。其次是求同存異，博采眾長，重視創(chuàng)造，所謂“藝術(shù)的重復(fù)等于零！”即是此理。再次則是詩、文、書法、金石的輔助；研究畫史、畫理，及古書畫之鑒賞，關(guān)健在于自身品德與文化的修養(yǎng)，以此來支撐繪畫藝術(shù)。欲速則不達(dá)，厚積而薄發(fā)，水到渠成方是繪畫之道。另外我們一方面向傳統(tǒng)吸收技法，另一方面則向自然生活汲取精華。重視寫生，但要活寫，不能死寫，陳師曾說：“此照片之所以無價(jià)值也，何則？僅有形似而無神韻故也”[10]150。因此好的作品來源于生活也應(yīng)高于生活。再者就是萬萬不可忽視對傳統(tǒng)中國畫的臨摹，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國畫教育最重視臨摹，也是主要學(xué)習(xí)方法之一，并能直接把握古人的筆墨技巧，和風(fēng)格的師承關(guān)系。南齊謝赫的六法論之一的“傳移摹寫”既是此理。

新任中國國家畫院院長楊曉陽先生曾提出“大美術(shù)、大美院、大寫意”的構(gòu)想，他說：“美術(shù)學(xué)院承擔(dān)著所有關(guān)于視覺美的功能?？梢愿爬槔^承、研究、創(chuàng)作、創(chuàng)新、普及五個(gè)層次。‘大美院’具有多層涵義，包括規(guī)模大、學(xué)科全、層次多、形式活、用人制度活、教學(xué)方式多內(nèi)部結(jié)構(gòu)緊、具備綜合功能等?！边@也是現(xiàn)在中國畫教育所必須考慮的問題。

那么從傳統(tǒng)中國畫教育形式對當(dāng)代中國畫教學(xué)的啟示是什么？其啟示有二：其一，中國畫是美術(shù)學(xué)科，在教學(xué)的時(shí)候，內(nèi)容方面固然不容忽視，而技法方面尤其應(yīng)當(dāng)注重，尤當(dāng)重視文化的傳承。其二，中國畫的含義與美術(shù)不同，美術(shù)是泛指，而中國畫更具民族性，所以教學(xué)中國畫并不等于教學(xué)美術(shù)。進(jìn)而言之，學(xué)校教育是上個(gè)世紀(jì)形成的中國畫教育的主體，但歷代杰出的國畫家大都不是通過學(xué)校教育，而是通過非學(xué)校的途徑培養(yǎng)的。因此要理解中國畫教育的基本觀念和基本精神，注重自身的文化修養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，改進(jìn)現(xiàn)在學(xué)校的中國畫教育，重新認(rèn)識非學(xué)校教育——亦即傳統(tǒng)中國畫教育形式，是十分必要的。

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[責(zé)任編輯：徐健

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1674-1102(2010)04-0145-04

2010-06-28

淮北師范大學(xué)教學(xué)研究項(xiàng)目“中國畫的教學(xué)方式研究”（jy09213）。

陳志峰(1977—)，男，安徽蕭縣人，淮北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系，講師，碩士生，主要從事中國畫教學(xué)。