鄒惠玲

(徐州師范大學,徐州,221116)

印第安民族是美洲大陸的原住民,他們在這片土地上創(chuàng)造出絢麗多彩的印第安文明。然而,自歐洲殖民者踏入美洲大陸以來,印第安民族逐漸淪為白人的屬下。尤其是在印第安戰(zhàn)爭(1860～1890年)最終摧毀印第安民族對白人殖民的集體抵抗之后,印第安各部族的主權逐漸喪失,部族土地和資源被白人侵占。迫于美國政府的同化政策,大批印第安人遷離保留地,進入白人主流掌控之下的大都市,失去了與祖先土地的物質與精神聯系。按照印第安傳統(tǒng)觀念,祖先土地是部族群體賴以生存的根基,離開祖先的棲居地,部族必然分崩離析,部族的宗教、社會和政治結構隨之瓦解,印第安文化不復存在。因而,在大批印第安人被美國政府重新安置到現代化都市之后,他們一方面失去了與祖先土地和文化傳統(tǒng)的聯系,另一方面受到白人的歧視和排斥,非但未能同化于主流,反而陷入兩種文化的夾縫之中,過著無所歸屬的生活。

20世紀60～70年代,黑人民權運動引發(fā)了以反抗白人內部殖民為目標的“紅種人權力運動”,大批印第安激進分子不僅在美國各地舉行一系列靜坐、游行、示威活動,而且采用武裝手段,沖擊、占領那些建筑在曾經是印第安部族土地上的白人政府機構。這一切在一定程度上不僅促成了印第安民族政治與經濟處境的改善,而且孕育出新一代具有強烈族裔意識的印第安作家群體。和世界各地的后殖民作家一樣,他們“把寫作當成爭取政治解放的武器”,在揭示當代印第安人生存困境的根源在于被迫脫離部族土地與群體的同時,從印第安傳統(tǒng)信仰與價值觀念出發(fā),突出表現了土地和典儀等印第安文化要素對于恢復印第安身份的重要性,通過脫離部族的印第安人重返部族土地、在部族典儀上重構與部族文化傳統(tǒng)聯系的敘述,“重新構筑起被殖民統(tǒng)治所破壞了的一種文化屬性……尋根、尋源、尋找原初的神話和祖先”(博埃默1998:209-212)。這一代印第安作家的創(chuàng)作,為當代印第安文學創(chuàng)立了歸家模式,印第安文學發(fā)展的新階段由此開始。后來,這一階段被印第安裔學者林肯(Kenneth Lincoln)命名為印第安文藝復興。

1.

在印第安文藝復興時期,為印第安文學首創(chuàng)歸家模式的是莫馬迪(N. Scott Momaday)。1968年,莫馬迪發(fā)表了《黎明之屋》(HouseMadeofDawn),翌年,該書榮獲普利策小說獎。在小說中,莫馬迪記述了印第安青年艾貝爾離家與歸家、并最后在部族土地上找到歸屬的故事。艾貝爾兩度離開保留地的家人和部族。二戰(zhàn)中,艾貝爾應征入伍,在白人軍隊的經歷使他對故鄉(xiāng)產生了深深的隔膜。而在他尚未重新融入部族群體時,又被投入白人的監(jiān)獄,出獄后被政府重新安置在洛杉磯,過著居無定所的流浪生活,遭受了種種磨難。在小說的最后一部分,肉體和精神均傷痕累累的艾貝爾回到保留地,參加祖父的葬禮和其他部族典儀,在部族土地上重新找到自我,恢復了肉體和精神的健康。

莫馬迪所創(chuàng)立的這種返回祖先土地、回歸部族傳統(tǒng)的歸家模式對印第安文藝復興時期的印第安作家及其創(chuàng)作產生了導向性的作用。他們普遍以脫離部族的印第安年輕人返回家鄉(xiāng)、尋找歸屬作為自己作品的主線。例如,韋爾奇(James Welch)在《血中冬季》(WinterintheBlood,1974)中,講述了一個無名印第安人回歸祖先傳統(tǒng)的故事。與莫馬迪筆下的艾貝爾一樣,這個無名者因為割斷了與部族傳統(tǒng)的聯系,成為一個沒有根基的四處漂泊者,直到他返回保留地之后,才從祖輩的故事和典儀中逐漸領悟到,自己無歸屬狀態(tài)的癥結在于自己與部族群體的疏離及印第安群體觀念的喪失。他恢復自己與部族群體、與故鄉(xiāng)山山水水的聯系,找尋到自己的印第安身份。同樣,西爾科(Leslie Marmon Silko)的《典儀》(Ceremony,1977)也以一個印第安年輕人的歸家為主題,首先描繪了印第安混血兒塔尤從美國軍隊退役后孤獨迷惘、神志不清的精神狀態(tài),而后轉向塔尤回到家鄉(xiāng)、重構身份的精神之旅,著重表現塔尤如何通過在家鄉(xiāng)土地上參與一系列部族典儀,喚起內心深處對祖先歷史的記憶,重新融入部族群體,治愈了白人社會造成的精神創(chuàng)傷。

20世紀80年代后,隨著多元文化的發(fā)展,當代印第安文學出現了一個明顯的轉向。印第安人掙扎于文化沖突與交匯之中,新一代印第安作家開始思考如何在異質共存的當代美國社會中保持印第安民族的生機與活力,因而在創(chuàng)作中他們不再刻板地遵循印第安文藝復興的歸家模式,而是傾向于表現當代印第安人跨越印第安和白人兩種文化的身份尋求之旅,著重展示他們如何在印第安文化與主流文化的沖突與妥協之中重構自己的文化身份。

路易斯·厄德里克(Louise Erdrich)就是新一代印第安作家中的杰出代表,她的代表作包括《愛藥》(LoveMedicine,1984)、《甜菜女王》(TheBeetQueen,1986)、《路徑》(Tracks,1988)、《燃情故事集》(TalesofBurningLove,1996)和《四個靈魂》(FourSouls,2004)等,其中《愛藥》在中國最為知名。厄德里克的作品借助“現代主義的碎片化時空敘事策略”(Krupat and Elliott 2006:146),側重描寫充斥著挫折、失落、悲傷、絕望、甚至暴力和死亡的當代印第安生活,表現保留地上的印第安人如何逃離這種生活、到白人社會中去尋求生存。由于這一原因,她的作品招致諸多印第安學者和作家的批評,例如庫克-林(Cook-Linn)曾經批評厄德里克“為了喚起主流社會讀者的興趣,拋棄了印第安民族的利益”(20)。西爾科更是公開指責厄德里克“缺少政治責任感”,在創(chuàng)作中沒有揭示印第安人邊緣化處境的政治和社會原因,而是把這種處境歸咎于“內在的心理沖突”(引自Castillo 1991:286)。

然而,筆者認為厄德里克并不缺少政治責任感,而是在創(chuàng)作中以另一種方式表現自己作為一個印第安作家的族裔意識。以下以《愛藥》為例,分析厄德里克對印第安文藝復興歸家模式的繼承與改寫,探討她如何為這一歸家模式注入新的內容,展示當代印第安生活的真實畫卷,為當代印第安人擺脫邊緣化窘境探索出路。

2.

表面上看,厄德里克在《愛藥》中沒有像莫馬迪、韋爾奇、西爾科等人那樣,濃墨重筆表現遠離家鄉(xiāng)的印第安人回到祖先的土地、在印第安典儀中重新構建與祖先傳統(tǒng)聯系的經歷。相反,她描繪了一個“混亂的”、“分崩離析的”世界(Schultz 1991:80)?！稅鬯帯烽_篇的第一個故事描寫了在外流落多年的印第安女人瓊在大雪中步行回家的情景,突出表現今天的印第安人歸家的艱難:

下雪了,不過她沒有失去方向感。腳已經凍麻了,但她并不擔心還有多少路要走。風很大,但不會把她刮走。即使心揪成一團,皮膚凍得開裂,她也繼續(xù)往前走……。(厄德里克2008:6)

《愛藥》的開篇文字似乎預示著這部作品將遵循印第安文藝復興的歸家模式,記述印第安人返回祖先土地、回歸部族群體的旅程,但與莫馬迪等人筆下那些返回祖先土地、參加部族典儀、重構與祖先傳統(tǒng)聯系、從而獲得新生的印第安人不同,厄德里克筆下的瓊雖然滿懷回歸家園的堅定信念,卻未能順利回到印第安保留地上的家園,反而葬身于暴風雪之中,永久地遠離了自己的部族和家鄉(xiāng)的土地。這樣一個悲慘結局又似乎暗示著對印第安文藝復興歸家模式的否定。

以這樣一個未能實現歸家心愿的故事作為開場,厄德里克接下來以大部分篇幅講述印第安人的生存悲劇,展現當代印第安生活的黑暗面,表現保留地內外的印第安人對現代化都市和白人文化的向往與追求。在美國政府的印第安政策瓦解了印第安社會的宗教、政治和經濟結構,切斷了印第安人的文化根基之后,《愛藥》中的大多數印第安人都對保留地生活感到厭倦乃至絕望,他們把離開保留地視作通向成功的唯一途徑,然而他們融入主流社會的努力卻總是徒勞。

例如,身為世襲酋長的尼科特從小進入白人學校,在內心深處認同《白鯨》中的兩個白人形象——伊希梅爾和船長亞哈；他離開保留地,到白人世界去尋求希望,卻發(fā)現白人“只對印第安人的死亡感興趣”(厄德里克2008:127)。后來他不得不回到保留地娶妻生子,靠著妻子的幫助當上了酋長,可是當自己的族人與白人政府發(fā)生沖突時,他卻站到白人一邊,幫助他們強占族人的土地。他諸事依賴妻子,卻又時常逃離家庭,或者去與情人約會,或者去酒館和游戲廳吃喝玩樂,最終變成一個失去記憶的老年癡呆者。

又如,老亨利和小亨利都曾試圖通過自己的努力贏得白人社會的承認,然而他們收獲的只是理想的幻滅和心靈深處的累累創(chuàng)傷。最終被絕望壓倒,再也感受不到生命的意義:老亨利把卡車停在鐵軌上,撞車自殺；小亨利則沉入河中,自溺身亡。其他如高迪、金、萊曼和貝弗利等人,他們只在乎個人前途,對家族“從不承擔什么責任”(37),甚至于出賣自己的同胞。他們滿懷希望離開保留地,來到白人的大都市,以為憑著自己的才干可以在白人社會爭得一塊立足之地,一步一步爬上中產階層,但由于他們既切斷了與印第安群體的聯系,又得不到白人的認同,結果陷于兩種文化的夾縫之中,成為紅皮白心、無所歸屬的蘋果人。

這類印第安人物在人生旅途上的遭遇占據了《愛藥》的很大篇幅,通過對他們的描寫,厄德里克著意渲染當代印第安人對白人主流文化無可奈何的妥協及其邊緣化生存的艱辛,也正是這種負面描寫招致了不少批評,指責她背棄了印第安文藝復興的傳統(tǒng)。

3.

然而,在記述這些逃離家園故事的同時,厄德里克在《愛藥》中也塑造了幾位堅守家園、堅守傳統(tǒng)的老印第安人形象。這類人物為數不多,但卻反復出現在許多故事中。比如,尼科特的弟弟伊萊沒有像哥哥那樣進白人學校,而是在保留地印第安文化的熏陶中長大,他不僅自己堅持奉行印第安生活方式,而且承擔起向后輩傳授雕刻、捕獵、吟唱等印第安技藝的責任。按照厄德里克的敘述,正是由于伊萊與祖先的土地始終保持親密接觸,當尼科特老年癡呆時,伊萊卻“還是那么敏銳”(厄德里克2008:19)。

在《愛藥》中,厄德里克還塑造了另外兩位具有代表性的老印第安人——尼科特的妻子瑪麗和情人露露?，旣愂蔷S系喀什帕家族的精神支柱,她堅毅、慈愛、寬容,從小遭受天主教修女的非人折磨,卻依然對人生充滿信心。她一次次把離家四處游蕩的丈夫拉回家中,獨力撫養(yǎng)了自己和其他人的眾多子女,而當這些孩子長大成人各奔東西之后,她執(zhí)著地留在保留地,堅守著對“愛藥”的信仰。露露潑辣能干、放蕩不羈,比瑪麗更具反抗精神。當白人政府通過尼科特下令印第安人離開祖祖輩輩居住的土地,騰出地方辦現代化工廠時,她怒斥尼科特等人:“美國政府扔了幾個小錢在地上,你們就迫不及待地跪下,把錢舔起來,甚至不惜把同胞從自己的土地上趕走”(厄德里克2008:285)。因為拒絕搬家,她的房子被人放火燒掉,但她毫不退讓,直到政府給她建造起新的住宅。用她自己的話說,她堅守在保留地上,就是為了讓她那些遠離家園的孩子們知道,他們“有家可歸”(296)。更有意思的是,在尼科特死后,瑪麗和露露這對往昔的情敵結成聯盟,帶領印第安人抵制按照白人意愿在保留地上開辦的工廠,并最終以印第安惡作劇方式把工廠砸成一片廢墟。筆者認為,通過這幾個老印第安人的形象,厄德里克傳達出只有堅守在祖先土地上,才能維系部族群體這樣一種印第安觀念,也表達了她對那些堅守傳統(tǒng)的老一輩印第安人的敬重。

最為重要的是《愛藥》中的一對父子形象,即印蓋瑞·納娜普什和蓋瑞的兒子利普夏。這兩個人物不僅在書里多個故事中充當主角,而且以他們離家又歸家的經歷將書中諸多似乎互不相干的故事串聯起來。不過,他們離開家園的目的完全不同于上面提到的那些背棄家園的紅皮白心的蘋果人,而且他們的歸家也不同于莫馬迪等人所表現的那種印第安本真?zhèn)鹘y(tǒng)的回歸,因為他們離家進入白人社會,并非出于對保留地的絕望,而是要跨越文化邊界,在白人與印第安兩種文化的沖突交融之中尋找并實現自我,以新的身份回歸故鄉(xiāng)。

厄德里克突出描繪了蓋瑞作為印第安惡作劇者的神奇能力,以及蓋瑞如何運用這種能力為自己爭取自由并最終回家的曲折經歷。蓋瑞的印第安惡作劇者身份既體現在他的姓氏上(“納娜普什Nanapush”與印第安奇佩瓦語中的“惡作劇者Nanabush”僅相差一個字母),也透過他的人生軌跡表現出來。蓋瑞承繼了印第安祖先的精神傳統(tǒng),同時深諳白人文化,因此他能夠在白人社會里頑強生存下來,而且成功組織了紅種人權力運動,成為聞名全美的印第安英雄:“他的肖像被印在抗議活動的徽章上,法庭為他的命運辯論過,他的新聞傳遍全世界”(厄德里克2008:355)。他被捕入獄后,以種種印第安惡作劇方式挑戰(zhàn)白人權威,他可以變形為貓頭鷹、蜜蜂、兀鷹等,從監(jiān)獄中神秘消失,甚至能夠讓妻子在監(jiān)獄會客室里懷上孩子。小說結尾,蓋瑞和利普夏聯手,運用自己的神奇能力,贏得了金用利普夏的母親瓊的人壽保險購買的汽車；當警察到金的家里來抓他時,他“從通風道飛了出去”(362),之后又神奇地出現在利普夏的汽車后備箱里,指引利普夏駕車擺脫警察的追捕,穿越美加邊界,把自己送回家中。

在刻畫利普夏時,厄德里克主要描寫了他從堅守印第安文化身份到迷失自我、離開家鄉(xiāng),再到重塑自我、返回家鄉(xiāng)的經歷。利普夏從小在保留地上長大,是一個具有神奇觸摸能力的當代印第安藥師,與保留地的老印第安人保持著親密的關系,對印第安傳統(tǒng)懷有堅定的信仰。然而,由于白人文化的長期侵襲,部族文化傳統(tǒng)在他的腦海里僅僅留下神秘的、模糊不清的記憶,因而利普夏以自己的神奇能力幫助保留地上老印第安人的美好愿望每每無法實現。這一點在“愛藥”這個故事中集中表現出來。利普夏對撫養(yǎng)自己成長的瑪麗懷有深深的感激之情。當瑪麗希望他幫自己喚起丈夫尼科特對往昔美好愛情的回憶時,利普夏試圖求助于齊佩瓦部族傳說中的愛藥,但他卻不知道愛藥究竟是什么,更不知道如何得到愛藥。于是,他從超市買來冷凍火雞,用雞心冒充愛藥,試圖騙尼科特吃下去,結果卻把尼科特給噎死了。通過這個故事,厄德里克揭示了年輕一代印第安人渴望回歸傳統(tǒng)但又無法實現回歸傳統(tǒng)本真的兩難處境。正如博埃默(1998:240)所言,“在一個多元混雜、異質共存的世界里,所謂文化的本真……在任何情況下都不可能得到”(240),雖然利普夏對以愛藥為象征的齊佩瓦部族傳統(tǒng)懷有熱切的向往,但這一傳統(tǒng)已經永遠消逝在遙遠的往昔,因而他回歸傳統(tǒng)的愿望不可能付諸實現。

尼科特的死使利普夏深切感受到無法回歸傳統(tǒng)的無奈,他覺得失去了自我,也失去了人生目標,于是離開養(yǎng)育他的瑪麗,離開了保留地,試圖到白人社會中去尋找歸屬。在白人社會的流浪生活使利普夏進一步了解了白人文化,同時也加深了對印第安祖先傳統(tǒng)的認識,從而“在文化雜糅的刻寫和表述之上”(Bhabha 1994:38)重新認識自我、界定自己的文化身份。小說的最后一個故事描繪了利普夏的歸家經歷:他找到了生身父親蓋瑞,在他的引導下認識到自己真正的歸屬在于保留地的祖先家園,并且恢復了自己印第安藥師的神奇能力。憑借著這種能力,利普夏贏得了金用他的母親瓊的人壽保險購買的汽車,開車帶著父親擺脫了白人警察的追捕,把父親送回家中,最后又把母親的靈魂帶回保留地。

《愛藥》以下面這段話結束全篇,“早晨天氣晴朗,前面的路也好走。所以我只要渡河把她帶回家就行了”(厄德里克2008:369)。如果我們把結尾與開篇故事中描寫利普夏的母親瓊魂斷歸家路的那段話對照一下,就可以看出,開篇那段話給人一種昏暗迷惘的感覺,而結尾的這段話則洋溢著光明與希望。兩段話首尾呼應,暗示著在文化邊界的跨越中利普夏終于重新找到自我歸屬,看到了生存的希望,即將實現母親瓊未能實現的歸家心愿。

4.

綜上所述,從《愛藥》中所塑造的堅守家園的老印第安人形象以及離家后又歸家的蓋瑞和利普夏這一對父子形象中,我們可以看出,厄德里克并沒有擯棄作為一個印第安作家的族裔意識和政治責任感,她在創(chuàng)作中所遵從的依然是印第安文藝復興的歸家模式。不過,在她的筆下,當代印第安人的歸家敘述成為霍米·巴巴所界定的“雜糅現實中的文化闡釋”(Bhabha 1994:252),他們對白人文化的感知非但沒有構成他們歸家之旅的障礙,反而激發(fā)起他們的生命活力,并最終促成他們跨越中心與邊緣的界限,實現了歸家愿望。

通過蓋瑞和利普夏的歸家敘述,厄德里克揭示出雜糅對于當代印第安民族的重要意義:對印第安民族來說,在與白人主流既沖突又交融的矛盾共存中,重構包容異質的雜糅文化身份已經不再是一種無奈的選擇,而是回歸印第安祖先文化傳統(tǒng)的必需。在這個意義上,厄德里克不僅在《愛藥》中實現了“口頭與書面、過去與現在、本土與西方在風格和主題兩個方面的雜糅”(Ruffo 2001:7),傳達出自己對文化雜糅的認可,而且極大地豐富并發(fā)展了印第安文藝復興傳統(tǒng)中的歸家模式。

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