李 盛 濤

（濱州學(xué)院 中文系，山東 濱州 256600）

《不差錢》“小沈陽(yáng)”：一個(gè)曖昧的文化符號(hào)

李 盛 濤

（濱州學(xué)院 中文系，山東 濱州 256600）

小沈陽(yáng)在《不差錢》中體現(xiàn)了一種文化的曖昧性。首先，其非男非女的裝扮體現(xiàn)了性別身份的曖昧，這不僅滿足了不同觀眾的審美想象，而且具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉功能和反諷意義；這不僅在美學(xué)上顛覆了傳統(tǒng)文化對(duì)男性“陽(yáng)剛之氣”的審美界定，而且更是一種后喻文化意義上的美學(xué)叛亂。其次，“小沈陽(yáng)”與“畢福劍”的關(guān)系，體現(xiàn)了通俗文化與官方主流文化的曖昧性，體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)在當(dāng)代具有格拉姆希意義上的“社會(huì)粘合劑”作用或馬爾庫(kù)賽意義上的個(gè)體與現(xiàn)實(shí)諸條件的“想象性關(guān)系”。這種曖昧性使人們很難真正讀懂小沈陽(yáng)，這也使他不僅成為娛樂意義上的“小沈陽(yáng)”，而且成為當(dāng)代文化意義上的“小沈陽(yáng)”。

小沈陽(yáng); 文化身份; 曖昧性

因2009年春節(jié)晚會(huì)《不差錢》的演出，小沈陽(yáng)一夜成名。他以夸張的造型、另類的搞笑方式和一種清新而有點(diǎn)甜膩的面孔出現(xiàn)在觀眾面前，上演了一個(gè)現(xiàn)代版的神話故事，就像當(dāng)代媒體推動(dòng)下的一個(gè)個(gè)李宇春、王寶強(qiáng)們的神話故事一樣。故事本身的傳奇性以及故事背后所體現(xiàn)的現(xiàn)代媒體的造神運(yùn)動(dòng)，都使當(dāng)今處于“散文化”時(shí)代的人們獲得了一種狂歡般的娛樂刺激。于是，小沈陽(yáng)很快吸引了各大媒體或電視臺(tái)的“眼球”，他在各地方電視臺(tái)的春晚演出也在網(wǎng)上迅速推出。之后，網(wǎng)上還上演了一次有大學(xué)教授參與的不大不小的“口水戰(zhàn)”。那些反面批評(píng)的聲音，對(duì)小沈陽(yáng)而言似乎不是減少，而是增加，根本無(wú)法抵擋人們對(duì)小沈陽(yáng)的喜愛。其實(shí)，在諸多熱切的贊譽(yù)和激烈的詆毀中，人們多意氣用事，很少冷靜地思考一下“小沈陽(yáng)”身上所深蘊(yùn)的文化內(nèi)涵。在笑聲背后，小沈陽(yáng)那非男非女的舉止裝扮、形象類型的難以界定都體現(xiàn)了小沈陽(yáng)文化身份的曖昧性，使這一形象成為當(dāng)代消費(fèi)文化的一個(gè)符號(hào)表征。

小沈陽(yáng)文化身份的曖昧性首先體現(xiàn)在性別身份的曖昧上。在舞臺(tái)上，他的裝扮十分女性化，臉部的一笑一顰也是極其女性化了的，但又口口聲聲申辯自己是“純爺們兒”。盡管這種非男非女的形象設(shè)計(jì)往往使他被誤讀為“粗俗”與“丑陋”，但這體現(xiàn)了東北二人轉(zhuǎn)中丑角的精靈古怪的搞笑藝術(shù)，且能滿足不同觀眾的審美期待視野：男人因從他身上的陰柔氣看到男性萎縮、扭曲甚而變形的一面而獲得一種自信感；女性主義者則從被“雌化”了的小沈陽(yáng)上身上看到女性主義文化在當(dāng)代的某些“勝利”；而當(dāng)代社會(huì)的“酷兒”們則到某種身份歸屬的親切感。可以說(shuō)，在性別意義上，“雌雄難辨”的小沈陽(yáng)滿足了不同性別觀眾的審美想象。小沈陽(yáng)的形象具有文化的縱深感，既能從中看到東北早期二人轉(zhuǎn)“男扮女”的文化遺存，亦能品味到中國(guó)古代男寵文化那久遠(yuǎn)的文化氣息。從傳統(tǒng)文化看，性別身份的曖昧的小沈陽(yáng)，很容易讓人想到文化上的粗俗，甚至低俗。當(dāng)然，在嚴(yán)肅的小品中，也有不少“男扮女”的形象設(shè)計(jì)，如趙本山、李琦、潘長(zhǎng)江、林永健等演員都扮演過女性角色，但這些演員本身缺乏明顯的女性氣質(zhì)，甚至跟女性的陰柔美簡(jiǎn)直是“驢唇不對(duì)馬嘴”，如李琦、林永健的扮演。這些扮演者與角色形象的巨大反差正是引發(fā)觀眾笑聲的主要原因之一，也使得小品具有某些低俗的味道。然而小沈陽(yáng)的演出卻不同，他沒有趙本山所演“老太太”的那種刻意的模仿，也沒有李琦所演女性的彪悍，更沒有林永健所演的那種市儈氣。小沈陽(yáng)的女性氣似乎來(lái)自一種本色，如他的修長(zhǎng)單薄的身材，白皙狹長(zhǎng)的面孔，舞動(dòng)的眉毛，笑時(shí)緊抿的嘴唇，還有音色的女性化……這些都不像是“演”出來(lái)的，更像是來(lái)自本色的真實(shí)。因而，小沈陽(yáng)的小品中，單從演技上就缺少了那種低俗氣。

小沈陽(yáng)性別身份的模糊具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉功能和反諷意義。人們?nèi)菀妆恍∩蜿?yáng)夸張的女性化裝扮搞笑，但對(duì)生活中男性的女性化現(xiàn)象則熟視無(wú)睹。生活中的許多男性（特別是青少年群體）在外表上往往像女性那樣留長(zhǎng)發(fā)或染發(fā)、穿性感的緊身衣、佩戴項(xiàng)鏈?zhǔn)骤C、追求面部的白皙等，這種非常時(shí)尚性的裝扮折射出當(dāng)代文化的某些特點(diǎn)。更重要的是，在內(nèi)心的情感深處，男性的情感也往往被女性化了，或者說(shuō)當(dāng)代的男性業(yè)已失去了傳統(tǒng)文化中男性的那種“陽(yáng)剛之氣”。當(dāng)今世俗社會(huì)的崛起、中產(chǎn)階層的日益壯大都消解著傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中人們的情感狀態(tài)，人們（特別是男人們）缺少了那種戰(zhàn)爭(zhēng)、苦難歲月等特殊境遇所養(yǎng)成的莊嚴(yán)、崇高與深厚的悲劇性文化人格，而形成了一種浮躁、世俗、淺薄的喜劇性的文化人格。這個(gè)文化人格是與整個(gè)的社會(huì)的文化語(yǔ)境密切相關(guān)的，齊格蒙特?鮑曼曾將這個(gè)時(shí)代稱之為“輕快的現(xiàn)代性”時(shí)代，他說(shuō)：“適宜移動(dòng)的纖弱的軀體，輕便的衣服和運(yùn)動(dòng)鞋，移動(dòng)式電話（為那些‘需要經(jīng)常保持聯(lián)系’游牧民族而發(fā)明的），便攜式、一次性的東西——這些都是注重瞬時(shí)性的時(shí)代的主要的文明的標(biāo)志?！盵1](P201)“輕快的”、“瞬時(shí)的”、“流動(dòng)的”等詞語(yǔ)都是齊格蒙特?鮑曼描述當(dāng)代社會(huì)的關(guān)鍵詞，這表明當(dāng)今是個(gè)極度輕軟柔和的現(xiàn)代社會(huì)。況且，消費(fèi)社會(huì)潛在的性別取向也加劇了文化的女性化取向。當(dāng)代社會(huì)文化被很多人描述為具有女性主義的特點(diǎn)：“大眾文化威脅著父親的力量，他作為婦女兒童的社會(huì)化代理角色如今被她們樂于接受的事物所取代。家庭內(nèi)部力量的平衡被轉(zhuǎn)化了。具有諷刺意味的是，讀解這些觀點(diǎn)的一個(gè)辦法，是將他們看作男性被動(dòng)性的證明，他們目睹著女性的欲望從家庭內(nèi)部轉(zhuǎn)向電影院、商場(chǎng)這些誘人的環(huán)境。在這些區(qū)域內(nèi)女性的觀視者身份變得越來(lái)越活躍和具有探求性。”[2](P202)身處這樣一個(gè)被女性化了的文化語(yǔ)境當(dāng)中，男性很難逃脫“被女性化”的文化命運(yùn)。西蒙?波夫娃曾憂心忡忡地說(shuō)，一個(gè)人之為女人，與其說(shuō)是“天生”的，不如說(shuō)是“形成”的。這里，不妨說(shuō)：在當(dāng)今時(shí)代，一個(gè)男人之為女性化，與其說(shuō)是“天生”的，不如說(shuō)是“形成”的。生活中男性的女性化現(xiàn)象具有重要的美學(xué)顛覆意義。在中國(guó)傳統(tǒng)的文化美學(xué)中，“男性”與“女性”的審美內(nèi)涵（如“陽(yáng)剛”與“陰柔”等話語(yǔ)形式）往往是文化給定的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度提煉所得，但往往忽視了現(xiàn)實(shí)的豐富性與多樣性。在當(dāng)今社會(huì)，“陽(yáng)剛之氣”已很難形容男性們，反而“帥哥”、“俊男”、“靚崽”等具有新的審美內(nèi)涵的話語(yǔ)形式更具有生命力。也許，“陽(yáng)剛之氣”已從生活的舞臺(tái)上抽身而出，成為蜷縮在藝術(shù)的想象角落中一朵滿帶憂傷又不乏自戀的明日黃花。在一個(gè)沒有了英雄的年代里，英雄也就不會(huì)存在了。同樣，與英雄們相伴而生的“陽(yáng)剛之氣”也就不存在了?？梢哉f(shuō)，生活正以其活生生的實(shí)在性向傳統(tǒng)的審美領(lǐng)域發(fā)生了一場(chǎng)美學(xué)叛亂，而小沈陽(yáng)的現(xiàn)實(shí)指涉意義和反諷功能正在于此。

其實(shí)，這場(chǎng)美學(xué)叛亂更是一種后喻文化意義上的美學(xué)叛亂。英國(guó)人類學(xué)家馬格麗特?米德曾提出“后喻文化”與“前喻文化”的概念，認(rèn)為前喻文化是一種傳統(tǒng)文化規(guī)范比較穩(wěn)定、文化認(rèn)同感強(qiáng)烈、小輩向長(zhǎng)輩學(xué)習(xí)的一種社會(huì)文化形態(tài)；其實(shí)質(zhì)是一種“老年文化”。而后喻文化則是則是一種代溝加劇、注重一種世界精神、長(zhǎng)輩向小輩學(xué)習(xí)的一種社會(huì)文化，其實(shí)質(zhì)是一種“青年文化”。中國(guó)的當(dāng)代文化正呈現(xiàn)出“后喻文化”的特點(diǎn)，姚明、章子怡等國(guó)際地位知名度的提高，張頤武所說(shuō)的“一個(gè)孔子比不上一個(gè)章子怡”……這都影射著一個(gè)后喻文化時(shí)代的到來(lái)。中國(guó)在當(dāng)今世界的影響力需要更年青的文化形象來(lái)代言，而不是僅僅幾個(gè)古代的文化名人；中國(guó)不僅有悠久的歷史文化，還有更燦爛的當(dāng)代文化。而《不差錢》正好隱喻了當(dāng)代中國(guó)的“前喻文化”與“后喻文化”的權(quán)力轉(zhuǎn)換關(guān)系。在小品中，趙本山的角色從以往的主要角色降格到次要角色，而年輕面嫩的小沈陽(yáng)卻一躍成為主角，并因其出眾的表演才華征服了觀眾。這種轉(zhuǎn)換改變了傳統(tǒng)小品中主要角色往往被“大碗” 明星（如趙本山、黃宏、潘長(zhǎng)江、郭東林等）壟斷的狀況，并改變了原來(lái)小品中那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉功能和附加的意識(shí)形態(tài)意義。這種改變實(shí)際上迎合了或反映著觀眾群體或?qū)徝佬膽B(tài)的變化。傳統(tǒng)小品的“潛在讀者”往往是底層的市民大眾或是較為年老的觀眾，而且傳統(tǒng)的文化機(jī)制也養(yǎng)成了小品制作的“施教”動(dòng)機(jī)與觀眾的“受教”心態(tài)。這種審美心態(tài)幾乎成了小品存在的一種恒定的審美文化土壤。然而，傳統(tǒng)小品忽略青少年文化群體的現(xiàn)象在小沈陽(yáng)的小品改變了，小沈陽(yáng)的搞笑打扮很容易讓人想到電視上的那些娛樂搞笑節(jié)目，其歌曲模仿能力則極像電視上的“超級(jí)模仿秀”，他那逼真、甚至以假亂真的模仿能力則讓人想到青少年群體對(duì)通俗歌曲的狂熱……這些都是以往那些小品 “大碗”明星們無(wú)法提供的。其中，小沈陽(yáng)對(duì)歌曲的模仿能力，更具有文化藝術(shù)形式的當(dāng)代性?？梢哉f(shuō)，他的歌唱與其實(shí)說(shuō)是模仿，不如說(shuō)是本雅明意義上的復(fù)制。當(dāng)然，兩者存在某些差別。如果說(shuō)本雅明意義上的復(fù)制是指運(yùn)用現(xiàn)代科技手段對(duì)經(jīng)典作品的逼真模仿或克隆，而小沈陽(yáng)的復(fù)制手法是運(yùn)用一個(gè)天才般的生理功能去克隆別人；本雅明意義上的復(fù)制體現(xiàn)的是科技與經(jīng)典文本的關(guān)系，是一種靜態(tài)的關(guān)系，而小沈陽(yáng)意義上的復(fù)制則是一種主體與主體的關(guān)系，是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系。本雅明曾憂心忡忡地寫到：“即便最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻——它獨(dú)一無(wú)二地誕生地?！盵3]（P262），并稱“原作的此地此刻即它的本真性”。[3](P262）而小沈陽(yáng)的復(fù)制則讓人品味到原唱那種震撼人心的美。人們往往驚嘆于現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)品的那種惟妙惟肖與精彩絕倫，同樣的審美藝術(shù)感受也會(huì)發(fā)生在聆聽小沈陽(yáng)的歌曲“復(fù)制”之中。這里，小沈陽(yáng)的歌唱體現(xiàn)了本雅明所說(shuō)的那種“展覽價(jià)值”，具有極強(qiáng)的視覺消費(fèi)效果。重要的是，這種復(fù)制決不會(huì)引起版權(quán)的糾紛，反而被復(fù)制者似乎從小沈陽(yáng)的藝術(shù)復(fù)制中獲得了文化的增值。當(dāng)代許多“大碗”明星主動(dòng)與小沈陽(yáng)同臺(tái)演出，如成龍、周華健、韓紅等。他們的同臺(tái)演出是一種雙贏，也是一種文化的同謀，小沈陽(yáng)需要 “大碗”明星們帶給他的“暈輪效應(yīng)”，而“大碗”明星們從小沈陽(yáng)那里得到了青少年群體的支持率。通過同臺(tái)演出，“大碗們”也就文化綁架了小沈陽(yáng)，從而也就俘虜了小沈陽(yáng)身后的那些粉絲、粉條們。網(wǎng)上年輕網(wǎng)友對(duì)小沈陽(yáng)的喜愛似乎正說(shuō)明這點(diǎn)：在一個(gè)后喻文化到來(lái)的時(shí)代，小沈陽(yáng)體現(xiàn)了中國(guó)青少年群體的文化消費(fèi)需求。

盡管小沈陽(yáng)成為后喻文化的一個(gè)隱喻性的文化符號(hào)，但它的文化屬性還是比較曖昧難辨的。當(dāng)然，這種文化屬性的難以界定是相對(duì)的，只有通過比較才能更好地認(rèn)識(shí)。從幽默搞笑的角度看，卓別林是西方利用電影手段搞笑的幽默大師，他的夸張、幽默和被異化的形象塑造都體現(xiàn)著西方工業(yè)文化的弊端，并隨著西方工業(yè)化文明的擴(kuò)張使其成為一個(gè)全球性的、工業(yè)文化的能指符號(hào)。

卓別林的文化屬性是確定性的。相比之下，中國(guó)的趙本山的文化屬性也是確定的。趙本山的文化形象是根植于中國(guó)的鄉(xiāng)土文化，特別是中國(guó)東北的黑土地文化，他的角色多反映了中國(guó)鄉(xiāng)土文化中的老年群體，表現(xiàn)了這一群體在當(dāng)代中國(guó)這一時(shí)代轉(zhuǎn)型中的精神世界與情感體驗(yàn)，要么是老實(shí)巴交還有點(diǎn)小聰明的農(nóng)民，要么是從農(nóng)村踏進(jìn)都市處處尷尬與錯(cuò)位的進(jìn)城者，要么是近幾年以“忽悠”為搞笑的城市底層人物或邊緣群體。不論什么形象，趙本山角色的文化屬性都是確定性的，而且具有鮮明的本土性。同卓別林與趙本山相比，小沈陽(yáng)的文化屬性就非常曖昧了。首先從“小沈陽(yáng)”形象的構(gòu)成來(lái)看，小沈陽(yáng)更像是一個(gè)諸多矛盾的雜交品種：一面是異國(guó)情調(diào)的“蘇格蘭”大酒店，一面又是撲鼻的東北黑土地的文化；一面是骨子里的女人氣，一面又是口口聲聲的“純爺們兒”；全球化與本土性；男性與女性；現(xiàn)代情愫與古典情結(jié)……所有看似矛盾甚至讓人擔(dān)心能夠?qū)е卢F(xiàn)代“精神分裂癥”的諸種因素奇妙而和諧地融合在小沈陽(yáng)身上，他簡(jiǎn)直就是一個(gè)典型的后現(xiàn)代主義“拼帖”手法的活體標(biāo)本。這種自身的矛盾和分裂必然內(nèi)在地影響者小沈陽(yáng)這一形象的文化屬性。其次，若硬要從青少年文化這一文化角度看，小沈陽(yáng)的文化屬性也是非?？梢傻?。青少年文化的特點(diǎn)就在于它的流動(dòng)性與不確定性，其本質(zhì)在于“它永遠(yuǎn)不可能成為真正的主導(dǎo)性文化，而只能是社會(huì)主導(dǎo)文化的補(bǔ)充或替代，至多代表著將要出現(xiàn)的新的社會(huì)主流文化的預(yù)示。因?yàn)橐坏┣嗄晡幕膹膶俚匚怀蔀橹鲗?dǎo)地位，那么，青年文化的屬性已經(jīng)消失，很快地，新的一代所構(gòu)成的青年文化又將出現(xiàn)?！盵4](P532-533)因此，青年文化存在狀態(tài)的流動(dòng)性和不確定性決定了這一文化群體內(nèi)涵的模糊性。還有，從小沈陽(yáng)那天才般的歌曲復(fù)制能力中，人們能嗅到當(dāng)代青少年群體中的追星潮流。當(dāng)今時(shí)代，可以說(shuō)是個(gè)信仰匱乏卻并不缺乏明星崇拜的年代，楊麗娟對(duì)劉德華的極端追星事件很典型地說(shuō)明了這點(diǎn)。青少年的追星熱既體現(xiàn)了這一群體的文化主體的不確定，也體現(xiàn)出一種時(shí)尚性的文化追求。然而，在追求時(shí)尚文化中，青少年群體更深地陷入到了主體性的迷失當(dāng)中，因?yàn)闀r(shí)尚的本質(zhì)是一種流動(dòng)性：“時(shí)尚的本質(zhì)存在于這樣的事實(shí)中：時(shí)尚總是只被特定人群中的一部分人所運(yùn)用，他們中的大多數(shù)只是在接受它的路上?！盵5](P248)青少年群體在拼命追逐時(shí)尚的過程中，也就是失去了自己的文化主體性。因而，從文化屬性看小沈陽(yáng)，似乎非常困難。然而從消費(fèi)文化角度人們很容易將其作為一個(gè)消費(fèi)文化符號(hào)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，小沈陽(yáng)本身就是一個(gè)消費(fèi)品。我們打開電視搜索頻道，就像悠閑地逛街購(gòu)物一樣尋找小沈陽(yáng)，或者我們?cè)疫M(jìn)幾張鈔票走進(jìn)劇院非他不看時(shí)，人們獲得的都是一種消費(fèi)者的快樂。看慣了趙本山小品模式的觀眾往往會(huì)置疑小沈陽(yáng)的搞笑方式，其實(shí)他們并理解小沈陽(yáng)的搞笑方式與趙本山的已有了本質(zhì)的不同。對(duì)趙本山而言，搞笑只是一種手段，是某種意義的附庸；而對(duì)小沈陽(yáng)而言，搞笑本身就是目的，就是本質(zhì)，它不是讓人接受某種教育，而是讓人單純地快樂的，僅供人們娛樂消費(fèi)的。

不僅小沈陽(yáng)的性別身份與文化屬性是 “曖昧”的，而且《不差錢》中所體現(xiàn)的與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系也是非?！皶崦痢钡?。當(dāng)然，“曖昧”的內(nèi)涵不同，性別身份與文化屬性的曖昧是一種文化存在狀態(tài)的模糊，類似于霧里看花、水中望月；與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的“曖昧”則是關(guān)系的融洽與甜膩，而類似于男女關(guān)系的卿卿我我、打情罵俏。在《不差錢》中，四個(gè)人物形象隱喻著三個(gè)不同的文化陣營(yíng)：趙本山與丫蛋兒屬于民間文化，小沈陽(yáng)屬于時(shí)尚文化為代表的通俗文化，而畢福劍則代表了意識(shí)形態(tài)為核心的官方主流文化。在小品中，畢福劍動(dòng)作不夸張變形，臺(tái)詞也不多，好像戲份不多。然而，這只是畢福劍形象的“冰山一角”，此形象有著巨大的潛臺(tái)詞和戲劇成分，他的一笑一顰都直接或間接地導(dǎo)致了其他角色的拼命“折騰”。這其中的隱喻是意味深長(zhǎng)的：在文化樣態(tài)上，官方很希望社會(huì)“被認(rèn)為”或“被定義為”多元化的與民主性的，但在權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中各種文化樣式所具有的權(quán)力資本并非等同，這是?？路磸?fù)強(qiáng)調(diào)過的。當(dāng)然，這種權(quán)力關(guān)系的不對(duì)稱并非像傳統(tǒng)階級(jí)社會(huì)中那樣劍拔弩張，而是充滿柔情蜜意。意識(shí)形態(tài)的官方文化在權(quán)力關(guān)系中雖處于主導(dǎo)地位，但它并不狹隘地排斥他者文化的存在，甚至還能寬容地對(duì)待他者文化的不傷大雅的嘻笑與嘲弄；他者文化樣式雖有別于官方文化，卻也保存著自己鮮活的特性，況且還對(duì)官方主流文化表現(xiàn)出如膠似漆的依附性，更甚者還可以在這個(gè)強(qiáng)悍的文化形象面前努個(gè)嘴、撒個(gè)嬌。趙本山在小品中無(wú)意間將“情調(diào)”錯(cuò)讀為“調(diào)情”，卻如同石破天驚般地點(diǎn)破了當(dāng)下官方主流文化同他者文化關(guān)系的曖昧性。也許再也沒有別的詞語(yǔ)能比“調(diào)情”更好地形容當(dāng)代轉(zhuǎn)型中這種文化關(guān)系了。處于“調(diào)情”狀態(tài)的各種文化狀態(tài)無(wú)疑是意識(shí)形態(tài)所愿看到的，各種文化樣式主次有序且相安無(wú)事，其中意識(shí)形態(tài)擔(dān)任了如格拉姆希所說(shuō)的“社會(huì)的粘合劑”作用。格拉姆希認(rèn)為意識(shí)形態(tài)往往“被表征為社會(huì)的粘合劑，將不同的階級(jí)聯(lián)盟粘合在一起?！盵6]（P32）當(dāng)然，格拉姆希的觀點(diǎn)很適合表現(xiàn)這種處于“調(diào)情”狀態(tài)的社會(huì)關(guān)系，如果關(guān)系密切雙方進(jìn)入一段“蜜月期”的話，也是非常適合的。當(dāng)然，“調(diào)情”不見得要導(dǎo)致“蜜月”，也許關(guān)系會(huì)出現(xiàn)裂隙。如果這樣，馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)就變得非常合適了，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)“再現(xiàn)了個(gè)體與他們存在的現(xiàn)實(shí)諸條件的想象性關(guān)系”。[6]（P63）的確，《不差錢》中人物關(guān)系的融洽恰恰體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代各種文化權(quán)力關(guān)系的想象性關(guān)系。其實(shí)，生活中的城鄉(xiāng)差距、貧富分化和幸福感的消失等因素都影響著這種“調(diào)情”關(guān)系，但這也正是藝術(shù)品努力營(yíng)造這種美好關(guān)系動(dòng)因之一。從一個(gè)小品中便能窺探到中國(guó)當(dāng)代文化的各種權(quán)力關(guān)系譜系，這很好地詮釋了杰姆遜關(guān)于第三世界國(guó)家敘事話語(yǔ)的“國(guó)家民族寓言”的論斷。

總之，小沈陽(yáng)文化身份的“曖昧性”以及《不差錢》所體現(xiàn)出的意識(shí)形態(tài)關(guān)系的“曖昧性”恰是中國(guó)當(dāng)代文化的一個(gè)鮮活的隱喻，當(dāng)代文化中深刻與膚淺的東西都在他身上有所體現(xiàn)。這種深刻性可能影響人們更好地認(rèn)識(shí)小沈陽(yáng)，因?yàn)樾∩蜿?yáng)已不僅是娛樂意義上的“小沈陽(yáng)”，更是當(dāng)代文化有意義上的“小沈陽(yáng)”！

[1] 齊格蒙特?鮑曼.流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].歐陽(yáng)景根譯.上海：上海三聯(lián)書店,2002.

[2] 米卡?娜娃.現(xiàn)代性所拒不承認(rèn)的：女性、城市和百貨公司[A].羅鋼,王中忱主編.消費(fèi)文化讀本[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2003.

[3] 本雅明.經(jīng)驗(yàn)與貧乏[M].天津：百花文藝出版社,1999.

[4] 金國(guó)華.青年學(xué)[M].北京：中國(guó)青年出版社,1999.

[5] 齊奧爾格?齊美爾.時(shí)尚的哲學(xué)[A].羅鋼,王中忱主編.消費(fèi)文化讀本[C].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2003.

[6] 轉(zhuǎn)引自尼克?史蒂文森.認(rèn)識(shí)媒介文化[M].王文斌譯.北京：商務(wù)印書館,2001．

責(zé)任編輯：馮濟(jì)平

Xiao Shengyang as a Vague Cultural Symbol： an Analysis based on Comic Skit Money Is Not a Problem

LI Sheng-tao
(Chinese Department, Binzhou College, Binzhou 256600, China)

Comedian Xiao Shenyang displays a cultural vagueness in his comic skit Money Is Not a Problem. First, the fact that he is dressed as neither a male nor a female ref l ects some vagueness about his gender, which satisf i es the aesthetic imagination of different TV viewers and has strong referential function of reality and ironical meaning. This kind of dressing, which overturns the aesthetic def i nition of traditional masculinity, is an aesthetic revolt against the post-f i gurative culture. Second, the relationship between Xian Shenyang and Bi Fujian is a ref l ection of the vagueness of popular culture and off i cial culture, of the function of ideology as “social glue” in modern times in the sense of Graham, or of the imaginary relationship between individuals and actual conditions in the sense of Marcuse. This vagueness makes it hard for people to understand Xiao Shenyang, and consequently there are two versions of Xiao Shenyang: one in recreational terms and the other in terms of contemporary culture.

Xiao Shenyang; cultural identity; vagueness

I207

A

1005-7110（2010）02-0060-04

2009-12-23

李盛濤（1972-）男，山東濱州人，濱州學(xué)院中文系講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。